“La historia de Nuestra América pesa mucho sobre el presente del hombre latinoamericano, mucho más que el pasado europeo sobre el hombre europeo”[1].

Alejo Carpentier

Afirmación polémica que inoculará en algunos ciertos recelos sobre la naturaleza apacible de estas reflexiones, y posiblemente tengan razón.

Tres milenios de memoria histórica equivalen a tres milenios de memoria cultural. Difícil sería menospreciar su peso sobre el hombre europeo, la gravedad que confiere a su cultura, bien distante de la levedad —casi diríamos el júbilo— de la nueva narrativa americana.

Pero, por otro lado, dado el proceso de plena cocción en que se haya nuestra historia, hay una dosis nada despreciable de razón en la frase de Carpentier. Si para el hombre europeo la historia que desayuna en los periódicos es, en buena medida, como el paisaje que discurre por las ventanillas del tren sin alterar sustancialmente su marcha, para el hombre americano la historia del ayer inmediato —léase los resultados de hoy—, o la que se fragua cada día, y cuyos resultados recaerán sobre él a más tardar mañana, condicionan no sólo sus circunstancias culturales, sino su modus vivendi y, en ocasiones, su propia supervivencia.

De ahí que la historia sea, para el hombre americano, más que una larga sucesión de fechas y nombres y batallas, un transeúnte apresurado con el que tropieza cada día en ciudades que crecen con la voracidad de incendios.

Pero esa omnipresencia de la historia no se traduce de inmediato en materia culturalmente digerida; quizás porque la cultura, como la anaconda, requiere para sus digestiones un lapso de sosiego hurtado al tráfago perentorio de la selva.

Naciones las nuestras que no resistieron, durante su adolescencia, la tentación de “parecerse a sus mayores”, de ahí que

“...por razones muy diversas, nuestros grandes narradores del pasado —que de hecho los tuvimos— no llegaron a percibir, y seguramente a sentir, la realidad de nuestro continente en su exacta significación y en su justo significado. Mas no se trataría propiamente de una incapacidad intrínseca, sino más bien de una actitud histórica y, por histórica, ideológica. No podemos perder de vista, por una parte, nuestra condición de mestizos, y por otra nuestro origen colonial. Lo primero supone una novedad esencial, para comprender la cual no siempre se está dispuesto ni se posee la sensibilidad indispensable. En cuanto a lo segundo, significa un peso demasiado grande sobre la conciencia intelectual de los pueblos y los hombres de América, tanto, que ha sido necesario mucho tiempo, y que en el mismo ocurriesen muchas cosas, para empezar a deslastrarnos de ese enorme fardo.(...) Pero es evidente que en la visión e interpretación de esa realidad se colaron —porque tenían que colarse— ingredientes deformantes y mistificadores que dieron, inevitablemente, una imagen, o bien imperfecta, o bien incompleta, de nuestra esencia continental.(...) Y en una operación lamentable, pero hoy fácilmente comprensible, muchos de nuestros escritores y artistas cayeron, sin darse cuenta, en la trampa de un sui generis neocolonialismo. Y así surgieron un arte y una literatura que pretendían expresar nuestras esencias americanas, pero con una óptica europea, y lo que es más triste, con el definido propósito de mostrar al extranjero lo que se juzgaba más atractivo de nuestro mundo: su faz pintoresca, y por ello mismo inevitablemente superficial”[2].

A esta visión prestada de nuestra historia, que, salvo excepciones, no pasó de figurante en la literatura americana previa al siglo XX, sucede una voluntad cada vez más consciente de concederle un papel protagónico en la narrativa continental, que “ha ido enfrentándose a la realidad en los distintos modos y en los distintos sistemas de expresión formal correspondientes también a los distintos tiempos, y ha tratado de ofrecer imágenes coherentes de ella”.[3] El camino, por supuesto, no ha sido rectilíneo. Ha habido intentos fallidos, cauces ciegos, búsquedas de la autenticidad que se sumieron, casi sin darse cuenta, en un localismo ajeno a la universalidad —automática, nunca premeditada— que signa desde siempre las obras que han devenido patrimonio de todos los hombres. Pero los ingredientes de una cultura mestiza no se mezclan de la noche a la mañana por voluntad o decreto. Si “...los problemas centrales que se planteó la novela naturalista (...) fue una problemática moral, más que social”[4], como acertadamente afirma Ángel Rama, ya desde Las lanzas coloradas de Arturo Uslar Pietri (1931) y El reino de este mundo (1949) de Alejo Carpentier, la historia deviene definitivamente personaje de nuestras literaturas en obras que alcanzan la tesitura de Yo el Supremo (Roa Bastos), la trilogía de Miguel Ángel Asturias, La guerra del fin del mundo (Vargas Llosa), El siglo de las luces (Carpentier) y sobre todo Terra Nostra (Carlos Fuentes), por sólo citar algunos casos. Línea que lejos de extinguirse con el auge de una narrativa de lo cotidiano y los afanes experimentales, continúa en las obras de Abel Posse, Denzil Romero, Lisandro Otero, Francisco Herrera Luque y cuando menos una docena más de narradores americanos.

Se ha insistido en considerar la historia como argumento, como materia prima de la cual se nutren los personajes; pero en una buena parte de la narrativa latinoamericana eso es sólo parcialmente cierto, cuando no diametralmente falso. En una novela como El siglo de las luces no son Esteban o Sofía o Víctor Hughes los personajes protagónicos. Ellos tan sólo cumplen un papel, declaman los parlamentos que les dicta desde la concha el personaje principal: la historia. ¿Quién es, sino la historia, esta vez en toda su pluralidad de mitos y tradiciones y herencias culturales cruzadas, el personaje protagónico de Terra Nostra?

Por tanto, “la novela que utiliza el acontecimiento histórico como tema, y que parte de una previa investigación de los hechos que han de novelizarse, en persecución de un rigor histórico que sirva de fundamento al texto novelesco...”[5], es rebasada al alcanzar la historia papeles protagónicos, aún cuando lo disimule en personajes que no son sino sus artilugios.

De modo que si coincidimos —y por lo general coincidimos— con Tibaudet en el sentido de que el argumento no tiene valor artístico, “sino como medio de llegar a la composición del carácter de los personajes”[6], al devenir la historia personaje dentro de la narrativa latinoamericana, demuele cualquier suspicacia.

Hemos evadido conscientemente el término “novela histórica” por tratarse de un rótulo bajo el que comúnmente se presenta aquella que emplea el pasado como materia narrativa. Si bien esto se cumple en una buena parte de la producción que erige a la historia como personaje, hay también otra historia, o protohistoria: la que opera desde el suceder cotidiano.

“Aristóteles nos dice que la historia nos presenta lo que ha pasado, la literatura, lo que puede pasar, lo que es general y probable, en los aspectos esenciales que el tiempo no puede alterar. Ante la literatura nos hallamos, pues, ante la eternidad de lo probable”[7].

Pero al incluir en el concepto de la historia esa protohistoria que actúa en el presente, resulta ella también “la eternidad de lo probable”. Porque

“La materia de la creación novelesca ha de corresponder necesariamente a la diversidad de los sucesos actuales, con sus frecuentes y desconcertantes acciones, o ha de entregarse a extraer del pasado, según la fórmula de Tairot, 'aquellos elementos que para el espectador actual no han perdido su capacidad de estímulo directo, o los que han perdido su capacidad emocional para hacernos actuar por vía de contraste'. La diversidad de los temas al fin y al cabo se unifican en el método, en virtud de esa unidad primordial forma‑contenido que constituye un todo irrenunciable”[8].

“Lo que nos importa, y lo que siempre ha importado a la novelística latinoamericana, es este grande, avasallador descubrimiento de lo real en circunstancias determinadas.[9]“, es decir, “...recibir el mensaje de los movimientos humanos, comprobar su presencia, definir, describir su actividad colectiva. (...) en esto (...) se encuentra en nuestra época el papel del escritor.[10]“, aunque Carpentier va más allá cuando afirma:

“Creo que el papel del novelista en este momento, del novelista latinoamericano, está en traducir esas mutaciones, esas transformaciones y esas revoluciones. Una nueva temática multitudinaria, colectiva, espectáculos de lucha y contingencia, de movimientos de masa, de confrontaciones entre grupos humanos, se ofrece al novelista contemporáneo. Creo que la actual novela latinoamericana tiende hacia lo épico. Y la futura novela latinoamericana habrá de ser épica por fuerza”[11].

lo que, de hecho, se ha cumplido, pero tan sólo en una parte de la narrativa continental. Otras tendencias discurren por cauces paralelos, enriqueciéndola.

Si

“La novela —dice Ortega y Gasset— con mucha justicia, es el género literario que mayor cantidad de elementos ajenos al arte puede contener'; es decir, el más capacitado para asimilar e interpretar las peripecias de un instante dado en la evolución humana”[12].

cabría coincidir con Carpentier cuando asegura: “Por lo demás, nunca he podido establecer distingos muy válidos entre la condición del cronista y la del novelista. Al comienzo de la novela, tal como hoy la entendemos, se encuentra la crónica”[13]. O, al decir, de John Updike: “Mi narrativa de ficción sobre la vida diaria de gente normal contiene más historia que los libros de historia...”[14]. Claro que también “En mi opinión, la realidad no debe ser más que un trampolín”[15], porque “...el arte es siempre discriminación y selección, en tanto que la vida es toda ella inclusión y confusión”[16].

¿Cómo opera este proceso dentro de la narrativa cubana contemporánea?

Ante todo, un vistazo nos muestra a la última colonia española en tierras americanas, que alcanzó su independencia casi un siglo después que las restantes. Treinta años de la guerra más sangrienta que se entablara en América por la libertad, culminaron en lo que se ha insistido en denominar la guerra hispano‑cubano‑norteamericana, sentando con la Enmienda Platt las bases para un proceso de neocolonización inédito aún en América y que en el plano económico ya venía instaurándose en Cuba desde medio siglo atrás. Durante la primera mitad del XX fueron creciendo la norteamericanización de la sociedad cubana —admitida con júbilo por una burguesía subsidiaria— y un sentimiento antiimperialista de raigambre popular. Caldo de cultivo idóneo para el triunfo, en 1959, de una revolución de marcado acento nacionalista que pondría en práctica, dos años más tarde, un sistema socio‑económico diametralmente distinto al de las restantes naciones americanas.

De hecho, un siglo de altísima intensidad histórica cuyo reflejo en la literatura no tiene lugar de inmediato en el cuento o la novela, que tras algunos intentos más o menos felices, pero no definitorios, a fines del XIX, cursa por un naturalismo ya en desuso en Europa a inicios del XX. Si fuéramos a indagar en los orígenes de nuestra narrativa, hallaríamos en autores como Miró Argenter, Manuel de la Cruz y en especial en ese nombre mayor de las letras americanas que fue José Martí, una literatura de campaña de altos quilates, deudora de la cual es la literatura testimonial fraguada en la Cuba de los 60, pero no sólo ella, como veremos más adelante. A la literatura de campaña se suma la labor como cronista de José Martí, que va componiendo con su periodismo un enorme fresco de la época. Hacedor él mismo de la historia, sagaz observador de su circunstancia, prosista y poeta cuya muerte lloró Darío, no es raro que los artículos que componen Nuestra América puedan leerse por momentos con la asiduidad de una novela. Y qué decir de su diario de Cabo Haitiano a Dos Ríos, sin dudas la pieza narrativa más alta de la literatura cubana del XIX y una de las mayores de América.

No es hasta 1933, con la publicación de Pedro Blanco, el negrero, de Lino Novas Calvo, su cuentística de los años 40 y, cerrando este despegue magnífico, El reino de este mundo (1949), de Alejo Carpentier; que la historia entra a la narrativa cubana por la puerta ancha.

Hombres sin mujer, de Montenegro y La trampa, de Serpa, se componen del hoy protagonista, que aparece también, aquí y allá, en la cuentística de Hernández Catá, Enrique Labrador Ruiz, Alejo Carpentier —la noveleta El acoso (1956) y Guerra del tiempo (1958) son los más altos ejemplos. Aunque en cuentos como El camino de Santiago, en El reino de este mundo y en Pedro Blanco, el negrero, de Novas Calvo, aparece la historia como rescate, como parte de un proceso mayor de recuperación de la memoria histórica de la raza, adulterada por siglos de colonialismo y mimetismo (que es el peor de los colonialismos). Proceso mayor al que concurre una ensayística no sólo de altos valores reflexivos, sino también composicionales. Don Fernando Ortiz, Lezama Lima, Ramiro Guerra, Jorge Mañach, Moreno Fraginals, etc., van componiendo el paisaje de las ideas, del que se nutrirá la narrativa y viceversa, por un proceso de vasos comunicantes.

Con el advenimiento de la Revolución, confluyen y coexisten en una narrativa que se vuelca ante todo hacia las formas veloces del cuento, tanto ese rescate de la memoria histórica, como la protohistoria en su devenir cotidiano. No es casual que Carpentier apuntara:

“Obsérvese que en la literatura cubana contemporánea, en lo que se refiere a la novelística, al cuento, al relato, hay como una necesidad de pintar el mundo de antes, a la par que el mundo del después. 1959 es crucial...”[17].

E. Wilson y Ángel Rama ya han subrayado el vacío literario que se produce inmediatamente después de todo cambio socio‑político radical. Hacer la historia es en esos casos una ocupación excluyente, que sólo paulatinamente va cediendo paso a la escritura, comenzando por la crónica, el menos reflexivo pero el más cercano a la narrativa de los géneros periodísticos. Piezas que lindan con el cuento y el relato comienzan a ser publicadas por autores cuya narrativa ya ha sido sancionada por los lectores (Onelio Jorge Cardoso), o por escritores emergentes (Eduardo Heras León, Norberto Fuentes, entre otros) que más tarde escribirán, con las manos recién sacadas del fuego, la narrativa cubana más apegada a la historia en pleno devenir.

Caminos semejantes, determinados por una fuerte transfusión de realidad, cursa la literatura testimonial que, a partir de El Cimarrón, de Miguel Barnet, entra a escena con sólidas credenciales.

Una novelística anémica salvo excepciones se centra en el ayer inmediato (materia histórica ya digerida) y no logra despegar, aunque ciertos momentos la justifiquen. Otra, hecha desde la perspectiva del hoy mismo, ofrece dispares resultados, en ocasiones inolvidables, como algunos pasajes de Memorias del subdesarrollo (Edmundo Desnoes), caso raro de novela superada con creces por la película homónima de Tomás Gutiérrez Alea, uno de los mejores, sino el mejor largometraje cubano. Hasta tal punto que una segunda edición de la novela fue modificada en la dirección de los resultados artísticos del filme.

Es curioso subrayar que en pleno hacer la historia en detrimento de la literatura, dos obras que se venían fraguando desde mucho antes son editadas. No dos obras, sino las dos mayores obras de la narrativa cubana de todos los tiempos: El siglo de las luces (1962) de Alejo Carpentier y Paradiso (1966), de José Lezama Lima.

Pero no es hasta fines de la primera década revolucionaria que la narrativa se repone de la perspectiva abierta por el asombro y literalmente estalla en cuatro libros que son claves para comprender su ulterior evolución: Los años duros, de Jesús Díaz, Condenados de Condado, de Norberto Fuentes más La guerra tuvo seis nombres y Los pasos en la hierba de Eduardo Heras León, todos ellos colecciones de cuentos. Literatura de la violencia, donde la guerra, y por tanto la historia, es el personaje protagónico. Conflictos de alto dramatismo, formas rítmicas veloces y lenguaje de sobreentendidos que implica una complicidad, una comunidad de vivencias entre el lector y el escritor, es una cuentística más babeliana que hemingweyana, cruda, incisiva, y que evade la mitificación de la guerra mediante una disección participante y crítica a la vez de la realidad narrada. Una literatura que tendrá sus continuadores directos durante los 80: Montañas, de Miguel Mejides, da inicio a lo que podría llamarse “la literatura de la otra guerra”, con los sucesos de Angola y en menor medida de Etiopía y Nicaragua, como catalizadores y protagonistas de los conflictos. Aunque esta segunda literatura de la violencia conjuga una búsqueda de los resortes morales y éticos del hombre, que será la tónica de la narrativa más reciente.

Como epílogo, La última mujer y el próximo combate, novela de Manuel Cofiño, inicia en los 70, lo que Ambrosio Fornet llamaría “el quinquenio gris” de la literatura cubana.

Durante la segunda mitad de los 70 irrumpe en nuestra novelística José Soler Puig, que va componiendo, mediante libros como El pan dormido, una crónica tenaz de Santiago de Cuba, que entra con él como ciudad en la literatura. De Santiago es también —hijo de gato caza ratones— Rafael Soler. Sus libros Noche de fósforos y Campamento de artillería inauguran la nueva épica, literatura del cambio donde el suceder cotidiano, las transformaciones no (explícitamente) violentas de la sociedad, confluyen con las búsquedas ético‑morales de los personajes.

Al mismo tiempo, se produce una nutrida —aunque no con frecuencia feliz— novelística que indaga en los resortes del pasado, e ilumina zonas no exploradas por la literatura.

Los 80 equivalen a un segundo aire dentro de la narrativa cubana contemporánea. Literatura rica en matices, diversa desde el punto de vista formal, enfocada esencialmente hacia lo cotidiano, excluye, por lo general, la concisión anecdótica de los narradores de la violencia, dado que aquí la anécdota no es más que una justificación para el planteamiento de acuciosas inquietudes éticas.

En esta narrativa de los 80, la historia, o la protohistoria, asume un lugar clave desde la perspectiva de lo cotidiano. Libros como Donjuanes de Reinaldo Montero, Se permuta esta casa, de Guillermo Vidal, Un tema para el griego de Jorge Luis Hernández, o Cuestión de principios de Eduardo Heras, por sólo citar algunos ejemplos, develan los resortes de la historia que será, en una zona de riesgo, dado de que “Lo que representamos no es la realidad misma, sino fragmentos y parcelas de realidad reflejadas por nuestro narrar”[18]. Riesgos de los que no siempre se salva, dado que

“...el novelista corre el riesgo de convertir su obra en una mera acumulación sociológica, preocupado solamente por su significado ideológico con desmedro de su valor estético. La confusión puede ocurrir cuando se olvida que el arte acciona por el mecanismo sicológico del sentimiento, proceso en el cual suele ser cualidad adventicia el entendimiento. Por aquella posibilidad de incluir elementos ajenos al arte que Ortega hacía referencia, los peligros son siempre mayores para la novela que para ningún otro género literario. Por eso han de ser mayores los resguardos del novelista”[19].

Aunque el riesgo mayor, el de una literatura fugazmente inmediata y que será, por lo mismo, fugaz en la memoria de los lectores, ha sido sagazmente evadido por un puñado de autores, dado que la indagación se produce en los resortes ético‑morales que mueven la circunstancia histórica, no en el anecdotario del día. Su inmanencia reside en ese abordaje, más allá de cualquier consideración temática. Pero no sobran las precauciones, ni prestar oído a las advertencias que ya nos hacía Carpentier:

“...¿Qué lenguaje es ese? El de la historia que se produce en torno a él, que se construye en torno a él, que se crea alrededor de sí, que se afirma en derredor suyo. No se trata, evidentemente, de tomar la prensa de todos los días y sacar de ella una conclusión literaria, sino que se trata de ver, de percibir lo que, en su propio medio, le concierne a uno directamente, y de mantener la cabeza suficientemente fría como para poder escoger entre los diferentes compromisos que nos solicitan.

‘Los peligros son grandes, lo sé. Hay malos compromisos. (...) Uno puede equivocarse y hasta muy seriamente. Dejar en ello el fruto de toda una vida intelectual”[20].

Y precaverse no significa cejar ni dedicarse a una literatura menos “comprometida”, menos arriesgada —sobre todo ante la perspectiva de una materia narrativa no sancionada por el dictamen del tiempo—, equivale a asumir, como un buen buzo o un paracaidista, los riesgos del oficio, porque

“Apropiarse del mundo es apropiarse de la realidad, pero es, más que nada, descubrirla. El novelista es un aventurero, un explorador de la realidad: no la recibe consolidada y explicada, no la recibe interpretada; a él cabe hallarla, y la halla en los lugares menos publicitados, muchas veces en los más esquivos. Y encontrarla es lo mismo que explicarla, ambas funciones corren paralelas, y ellas a su vez deben entroncar con las raíces subjetivas. Se busca lo que se ha de encontrar”[21].

y los que miran desde la platea a quienes ejercemos el oficio de las palabras, jamás podrán adivinar lo que para nosotros es riesgo de cada día: una página desnuda es una zona en blanco, una cartografía inédita. Los ríos espumosos aparecen de repente, al doblar un recodo; los puentes se levantan sobre la marcha; los cruzas y se esfuman. No hay señalización ni caminos, ni coordenadas, ni señales. No hay a quien preguntar en esa tierra de nadie que es la literatura. Todo puede ocurrir.

“La historia: ese personaje”; en: El Caimán Barbudo, año 27, Ed. 274, julio-septiembre, 1993, pp. 27‑29.

“La historia: ese personaje”; en: Revista El centavo, Morelia, México. v. XVI, enero, 1993, pp. 6‑10.

[1]Chao, Ramón. Palabras en el tiempo de Alejo Carpentier Ed. Letras Cubanas. La Habana, 1985. p. 43

[2]Márquez Rodríguez, Alexis: La Luna de Fausto y la nueva novela histórica latinoamericana, en: Casa de las Américas No. 144 La Habana, mayo‑junio, 1983. p. 172‑173

[3]Rama, Angel. Diez problemas para el novelista latinoamericano, en: Casa de las Américas Número Extraordinario: Diez años de la revista Casa de las Américas (1960‑1970) La Habana, julio de 1970 p. 34

[4]Idem. p. 35

[5]Márquez Rodríguez, Alexis. Op. Cit. p. 174

[6]Henríquez Ureña, Camila. Esencia y forma del arte novelístico, en: Esencia y forma del arte novelístico Ministerio de Cultura. La Habana, 1980 p. 25

[7]Henríquez Ureña, Camila. Invitación a la lectura Ed. Pueblo y Educación. La Habana, 1975. p. 15

[8]Agosti, Héctor P. Los problemas de la novela, en: Defensa del realismo. Ed. Lautaro. Buenos Aires, 1963. p. 90‑91

[9]Rama, Angel. Op. Cit. p. 34

[10]Carpentier, Alejo. Papel social del novelista, en: La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo. Ed. Letras Cubanas. La Habana, 1985. p. 178‑179

[11]Carpentier, Alejo. Un camino de medio siglo, en: Razón de ser. Ed. Letras Cubanas. La Habana, 1985 p. 36

[12]Agosti, Héctor P. Op. Cit. p. 86‑87

[13]Carpentier, Alejo. La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo. Ed. Letras Cubanas. La Habana, 1985. p. 160

[14]Updike, John. En: Conversaciones con los escritores The Paris Review, 1974. p. 346

[15]Flaubert, Gustave. Carta a Iván Turgueniev, en: Miriam Allot: Los novelistas y la novela Ed. Seix Barral. Barcelona, 1965 p. 234

[16]James, Henry. En: Idem. p. 402

[17]Chao, Ramón. Op. Cit. p. 30

[18]Conrad Kurz, Paul; Metamorfosis de la novela, en: Esencia y forma del arte novelístico. Ministerio de Cultura. La Habana, 1980. p. 62‑63

[19]Agosti, Héctor P.; Op. Cit., p. 89

[20]Carpentier, Alejo. Papel social del novelista, en: La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo. Ed. Letras Cubanas. La Habana, 1985. p. 177

[21]Rama, Ángel; Op. Cit., p. 31

A una infinita distancia de los claxon y las noticias, en el sitio más apacible del universo, Daniel ha ido creciendo semana tras semana. Cumplida la número cuarenta y dos, esperábamos por él, pero una duda razonable lo retenía allí, útero adentro. Quizás porque intuía que después de transitar ese paso decisivo que es nacer, jamás encontrará otro lugar tan cálido, tan acogedor, tan íntimo como el vientre de Nury. Pero ya se habían cumplido los plazos que la naturaleza dicta y los médicos decidieron ayudarlo a decidirse por la vida.

Había ocurrido mucho antes, cuando Daniel no era más que un sueño, un proyecto amasado con dosis exactas de cariño y sobresalto, y al fin tuvo lugar durante algunos segundos de respiraciones entrecortadas, cuando alrededor de un hombre y una mujer giró por un instante el universo y el viejo Ptolomeo tuvo la razón sin darse cuenta. En aquel instante las ambiciones, esperanzas, tristezas, alegrías y nostalgias que componen a un hombre fueron resumidas en un punto tan desvalido que cualquier brisa de mayo lo podría barrer. Un punto que Nury guareció durante meses de las inclemencias, haciendo discurrir por él su sangre y sus almuerzos, dotándolo de una sabiduría a la que ahora, cuando empiezan las contracciones a adueñarse de su refugio, deberá echar mano.

Como un tsunami que devastara el apacible océano del útero, va acercándose la primera contracción. Viene desde el fondo, recorre las paredes elásticas, despereza los músculos que empujan a Daniel hacia la luz, como si no lo quisieran más en este sitio, como si lo estremecieran en esta primera mañana de su vida diciéndole “Despierta. Vas a llegar tarde a la escuela”. La oleada brutal de la contracción alcanza la vagina y una bocanada de líquido amniótico se escurre hacia la sábana. El rostro de Nury se contrae, primero estupefacto ante un dolor inédito, después haciendo toda la fuerza de que es capaz, los nudillos blanquecinos por el esfuerzo, las manos aferradas al borde de la cama. “Respira. Respira hondo”. “Puja. Puja ahora”.Y ella, después de tantos meses guareciéndolo del mundo, puja ahora con toda su alma hacia la luz.

La contracción se amansa y los pómulos, los labios, el entrecejo, la mirada, el rostro de Nury vuelven a su lugar en espera de la próxima contracción, que no se hará esperar, con creciente furia, como si la naturaleza se exacerbara contra el empecinamiento de Daniel, que insiste en asirse a su penumbra y su silencio, a la tranquilidad de su reducto húmedo.

Los médicos miden el tiempo, que se acorta lenta pero inexorablemente entre una contracción y otra. Nury las reta, las provoca haciendo cuclillas, para acostarse ya casi sin fuerzas cuando la siente venir, como si una bestia poderosa intentara abrirse paso desde el fondo de sí misma.

Diez, veinte, cien. Ya ha perdido la cuenta. “Respira hondo. Más hondo. Puja ahora. Duro. Ya está al venir. Descansa. Prepárate, que viene. Ahora. Así. Muy bien. Te estás portando muy bien”. Y yo con mi escasa ayuda, que es sostenerla cuando parece que el útero va a estallar, secarle el sudor y proporcionarle algunas palabras (pobrecitas en este momento las palabras). Y mi cámara tomando nota de estos instantes que, de todos modos, jamás engrosarán los anales del olvido. Hasta que ella: “Deja la cámara y agárrame, que viene, viene ahora”.

Diez, veinte, cien. Ya ha perdido la cuenta. Parece que discurrirán años de contracciones y espasmos en espera de que Daniel decida por fin abrirse paso, cuando el médico le ordena subir a la silla y me muestra la cabeza del casi recienvenido: una elipse surcada de venillas y el cerebro latiendo bajo la piel de la fontanela. “Ya está listo. Vamos al salón”.

Demasiado listo después de tanta espera. Nury apenas puede contenerse. Arrecia la última contracción. Entramos a la carrera. Daniel se ha decidido en serio y pugna por abrirse paso. En un último esfuerzo Nury asciende a la mesa. La larga aguja deja escurrir la anestesia en ciertos puntos neurálgicos. Una tijera se adentra vagina abajo, en dirección a la nalga derecha y amplía de un tajo —que me duele más a mí que a ella— el conducto de salida, para que el niño no desgarre la piel. Un chorro de sangre y la última contracción son los preludios de Daniel, que emerge ahora, mientras las manos de los médicos ayudan al cuerpo breve y tembloroso, el rostro contraído por el susto —no es para menos—, y un golpe de tijera secciona el cordón umbilical, como si cortaran el cable que une al cosmonauta con la nave matriz, abandonándolo de este modo a ese espacio cósmico que es la vida. No hace falta la primera nalgada. Tras un esfuerzo cinco veces superior al que le costará cualquier otra inhalación de su vida, Daniel respira por primera vez, llenando de un golpe miles de alvéolos pulmonares. Y llora. Un sonido largo, quien sabe si de alivio o de miedo.

“Varón”, dicen los médicos. Y tratan de pesarlo, pero Daniel se revuelve sobre la fría superficie y llora más alto. Todavía untuoso de sangre, líquido amniótico y vérmix, lo depositan sobre el pecho de Nury. Un corazón contra el otro, separados por dos láminas de piel. Y el niño hace súbito silencio, cesan sus temblores y espasmos, los músculos se amansan y Daniel se duerme con un gesto que bien podría ser una sonrisa sobre el pecho de la más reciente madre del planeta, como quien acaba de salvarse de un naufragio y, tras cruzar las furias de la mar, accede a una playa tibia y seca.

No sabe que al despertar ya tendrá nombre.

“Decidirse por la vida”; en: Somos Jóvenes, n.º 131, La Habana, abril, 1991.

Cierta tarde de verano (en Cuba eso es casi obvio) de 1986, logré reunir, sin ni siquiera la esperanza de un té promisorio que después apareció, a un grupo de narradores cubanos de las más recientes promociones y a la crítica Madeline Cámara para comentar un cuestionario abusivo que les había circulado previamente. Durante cuatro horas, haciendo gala de una paciencia y resistencia admirables, contestaron, preguntaron, discutieron, y lo que había empezado siendo una entrevista colectiva, fue convirtiéndose en diálogo, donde el entrevistador también se metió a entrevistado, y al final las preguntas no eran otras que aquellas que nos formulamos todos los días durante nuestro trabajo. Los doscientos cuarenta minutos de grabación permanecieron en un estante de mi biblioteca más de dos años, unidos entre sí por una liga que al cabo se pegó al plástico, como sugiriendo que todos aquellos narradores estaban unidos entre sí por un proyecto estético más amplio que la mera individualidad de cada uno.

Aunque no fue por lástima a separarlos, tan junticos dentro de los casettes, que demoré más de dos años en transcribir la entrevista. Por el medio hubo una hija, viajes, una novela completa, medio libro de cuentos, y mucho periodismo de los dos tipos (el de crear y el de yantar), en fin, el mundo y sus adelantos.

Pero un buen día (para todo hay su buen día), una noche, por más señas, que duró hasta las cinco de la mañana, convertí aquellas voces en un montón de cuartillas maltratadas por la Olivetti. Y ahí vino la maravilla. Porque escuchando las opiniones, conciertos y desconciertos, reviví aquella tarde de 1986. No es una frase. Ya a las dos de la madrugada los posibles meteoritos que estuvieran bombardeando la noche que cabe en mi ventana, los ladridos de un perro desvelado y los maullidos de niños, perdón, gatos, propagando la especie del modo ruidoso y subversivo que ellos saben, no tenía nada que ver con mi realidad, poblada no solo auditiva, sino hasta visual, táctil, aromáticamente por las sensaciones de aquella tarde.

Por eso, a riesgo de violar la tan alabada, llevada, traída y malbaratada concisión periodística, decidí editar no aquella entrevista, sino aquella tarde, no un resumen de sustanciosos asuntos, sino un fragmento de la vida hurtado al olvido, como la imagen que guarda en su memoria un mirón solapado, presto a fisgonear las acciones del prójimo, más por el encanto de fisgonear, que por el hambre de cierta información. Con digresiones y todo, porque quizás muchas de las cosas más interesantes que se dijeron aquella tarde fueron precisamente las digresiones. Un modo menos ortodoxo, más caro en términos de tinta y papel, menos escueto y sobrio y moderado y enjuto; pero muchísimo más entretenido. Ahí va:

(Ruido de guaguas. El casette se traba un poco del tiempo que lleva guardado, chirría, pero se entiende. Voces. Saludos: Coño Sacha, tanto tiempo sin verte)

Luis Manuel García (narrador, periodista): Los he citado aquí para...

Coro: Ya sabemos.

Luis Manuel: Entonces creo que lo mejor sería empezar por la pregunta...

Senel Paz. (narrador, periodista, guionista): Uno.

Luis Manuel: Claro.

Abel Prieto. (narrador, crítico, actual presidente de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba): Yo te propongo otra cosa: ¿por qué no empezamos por la doce, que es la que más me gusta, la más interesante?

Luis Manuel: ¿La doce? Bueno, está bien, como quieran.

(Estrépito de moto que pasa).

La no existencia de una escuela literaria con manifiestos y propuestas estéticas formuladas, ¿es un vacío o una suerte para la literatura cubana contemporánea?

Abel: Es una suerte. Tú te refieres a escuela literaria oficial, ¿no?

Luis Manuel: No. No se trata de escuela gubernamental, sino de una escuela en sentido general.

Abel: No existe escuela con manifiestos pero sí corrientes dentro de la literatura cubana tanto en narrativa, como en poesía, dramaturgia... Corrientes que no implican antagonismos ideológicos, sino contradicciones estéticas que fecundan nuestro panorama literario. Esas corrientes no se han organizado a la manera de escuelas y pienso que eso es positivo, porque ya la formulación de un manifiesto y de una escuela crea principios retóricos que pueden afectar el propio desarrollo natural del proceso literario. Habría que ver la pregunta en dos partes: Si existen corrientes, ¿es una suerte o no que exista? o, ¿existen corrientes al estilo de las corrientes literarias bien organizadas o con propuestas estéticas formuladas concientemente?, ¿eso es una suerte o no? Es fecundo que existan corrientes. Es frecuente la tentación del manifiesto entre los escritores que sienten entre sí comunión de trabajo estético y de posiciones creativas. El hecho de que no se esté dando este fenómeno es también positivo, porque ayuda al desarrollo natural, armónico y variado de la literatura. El manifiesto a nivel de grupo tiende a crear sus leyes internas, su movimiento interno. Esas leyes influyen sobre la gente más joven que se está acercando y puede funcionar como elemento de censura hacia lo que se aparte del manifiesto; como instrumento para la censura por parte del grupo. Lo que ocurre, y de hecho podría tratarse de otra variante del asunto, es que al acudir al taller literario, el tallerizar (ese neologismo monstruoso) una obra, puede funcionar como elemento de crecimiento, de aporte a la obra, y como elemento de restricción. Y cuando existen formulaciones estéticas coherentes, esto se convierte en una preceptiva y una retórica. En este sentido es una suerte que existan las corrientes pero que no se estructuren como manifiesto.

Luis Manuel: Una escuela puede generar academicismo de nuevo tipo que limite en cierta medida la evolución elástica del género.

Froilán Escobar (poeta, narrador, periodista): En el 66 el grupo del Caimán hace un manifiesto que creo que es el último. A esto contribuye el hecho de que se creara una publicación que correspondiera a un grupo con una posición común sobre todo en términos ideológicos. Una manera de proyectarse. Y una manera de apropiarse de la realidad que en ese momento es una poesía coloquial que trata de asimilar el habla popular, una corriente poderosa por entonces en América Latina, con antecedentes.

Luis Manuel: Eso me parece más un manifiesto ideológico que de orden estético.

Reinaldo Montero (narrador, poeta, teatrista): Yo no sabría decirte si es malo o bueno. Sencillamente no hay y creo que por ejemplo, la dialéctica de organizar, limitar dentro de una escuela, hasta como posición puede servir de acicate, es decir, en la misma medida en que a Paul Eluard le sirvió de acicate para separarse del surrealismo y encontrar nuevas líneas expresivas. Uno puede pensar que es nocivo a groso modo, y puede que sea así desde el punto de vista de la preceptiva, pero como posición podría funcionar. De todos modos, suscribiría eso. Tal vez sea mejor que no exista, pero no lo podría saber con absoluta certidumbre. Sucede también que como la vanguardia agotó, convirtió eso en moda, y nosotros estamos aún rebasando la posvanguardia...

(al final de la vanguardia suena un teléfono).

Francisco López Sacha (narrador, crítico): El hecho de que no exista estrictamente una escuela no quiere decir que no existan criterios, afinidades y conceptos que un grupo de escritores trabaja durante un período de tiempo. En el cuento, por ejemplo, hemos trabajado algunos ideas sobre el concepto de anécdota, de tema, de la imagen poética y la imagen narrativa. Conceptos que se han ido manejando en los cuentistas más jóvenes. Y eso es un elemento que no delimita una escuela, pero permite diferenciar cierta literatura de otra. En etapas, tal vez en promociones, sin que haya una preceptiva como dice Abel.

Manuel Vázquez (poeta, narrador, periodista): Tú hablas de escuela literaria. Pienso que habría que definir un poco qué es una escuela, qué es una variante, qué es una corriente, qué es un criterio dentro de una corriente o dentro de una variante. No cayendo dentro del plano preceptivista, filológico. Pero de lo que sí estoy seguro, es de que, en primera, en Cuba sí existe una escuela literaria con variantes. Con variantes dentro de una corriente. En toda la literatura revolucionaria, creo que las diferencias sustanciales no existen, sino diferencias de matices, de enfoques, de criterios, porque el fin estético y el ideológico siguen siendo los mismos, no han variado en nada. Los que varían son los métodos, los criterios, y para esto no hace falta ningún manifiesto, está hecho desde las Palabras de Fidel a los intelectuales en 1961: “Con la Revolución, todo. Contra la Revolución, nada”. Ese es el manifiesto de la literatura revolucionaria cubana. Lo otro sería divagar sobre criterios estéticos y literarios. El arte, en el mismo momento en que empieza a individualizarse, empieza a separarse o agruparse. No por gusto Eluard o Aragón se separaron del surrealismo (grito surrealista de la recepcionista: Chicha, la merienda!, clarito en la grabación) para crear una nueva corriente. Del surrealismo se desgajaron marxistas y fascistas. Eso en la literatura cubana no existe. Es posible que exista una poesía que formalmente se acerque al origenismo, pero esto no quiere decir que en el plano ideológico haya diferencias con la poesía que se acerque al grupo de la Revista de Avance, lo que no debe existir es el manifiesto. Es satisfactorio que no exista y nos debe alegrar que así sea. Una lucha intestina entre corriente literarias no haría más que medrar en contra de la propia literatura. Un grupo trataría de negar al otro. Es inevitable la lucha y se perdería una de las riquezas de esta gran corriente de que hablaba, lo que me parece lo más importante.

Abel: Tú tocaste un punto importante: Cómo se puede trabajar en los años 80 con formas acuñadas por Orígenes, y las diferencias. Porque puede hacerse una traslación mecánica y pensar que alguien que está trabajando con formas acuñadas por Orígenes tiene posiciones ideológicas similares, lo cual sería antihistórico. Un grupo que surge en el año 40, propio de una zona de la pequeña burguesía habanera, y con una posición frente a una república en decadencia, frente a la penetración norteamericana a través de los medios masivos. Pensar que pueda producirse un mecanismo ideológico similar en un joven de los años 80, que tiene una relación con la realidad totalmente diferente, sería absurdo.

(Bulla, opiniones dispersas grabadas a pedazos)

Vázquez: Los principios estéticos son salvables, porque precisamente el modo de negar dialécticamente ciertos recursos literarios es adoptar una nueva posición con esos mismos recursos (repite lo que había dicho antes, pero para qué). No necesitamos manifiestos.

Abel: A menos que se desarrolle el manifiesto como género literario. (Risas). Con relación al manifiesto del Caimán, pienso también en posiciones asumidas sin manifiestos durante todo el proceso revolucionario. El propio hecho de que estemos escribiendo en medio de un proceso de radicalización social tan intenso, a veces otorga a las posiciones de un manifiesto el propósito de proponerse como paradigma: Yo soy el modelo de intelectual revolucionario. Eso ha ido ocurriendo, cuando tú miras la historia de la literatura dentro de la Revolución. Creo que era hasta natural que así sucediera. Grupos o individuos que se han autoproclamado el paradigma: Yo soy el intelectual revolucionario. Eso ha ido cambiando. En una época era un tipo medio sartreano, en otra, un tipo durísimo que se comía a un yankee. El modelo se ha ido modificando. Pero eso sí resulta peligroso. Cuando el manifiesto toma ese cariz, ya el otro comienza a no ser modelo, sino el pequeño burgués, el hombre de transición. Empiezan a funcionar mecanismos preceptivos que se meten (supuestamente) en el campo de la ideología. Los que gozan o disfrutan de la condición de modelo, y los que se apartan del modelo. Eso ha sido una tendencia obsesiva entre nuestros escritores durante mucho tiempo. Un día, cuando pasen los años, podremos estudiar cómo ha ido variando ese modelo. El de los años 60 culminó en el Congreso de Educación y Cultura del 68, el que siguió en los 70 y el que hasta se mantiene en los 80. No estamos libres aún de eso hoy.

Froilán: Y tiene un reducto: las antologías.

(Más risas. Muestra de que todo el mundo, o casi, sospecha de las antologías)

Abel: También.

Vázquez: Eso ha ocurrido más en la poesía que en la narrativa.

Abel: Porque los poetas son los más artistas de los escritores.

Vázquez: Es donde se han dado más esos modelos a seguir. El niño maldito de los años 60, el hipercrítico, y el puro de hoy, el que no tiene antecedentes, el producto típico del socialismo, lo cual es falso también. Un manifiesto circunscribe. Además, no nos hace falta. Digo, facilitaría el trabajo a los historiadores literarios, a los preceptivistas, pero nunca al artista. La obra primero, la preceptiva después.

Sacha: Es cierto que la obra nace primero, pero si la crítica se enfoca bien, puede posibilitar la aceleración del proceso de una obra o de un grupo de artistas.

Se ha afirmado que la Revolución logró suprimir las contradicciones entre las diferentes generaciones de escritores. ¿se cumple esto?

Abel: De hecho, crítica hay, pero lo que no hay es una relación parricida, lo que se da frecuentemente en la literatura. Hubo conatos.

Chely Lima (poeta, narradora, guionista): Más en el campo de la poesía.

Abel: Claro, los narradores no tenemos conflictos.

(Risas. Abel se lleva la palma al más gracioso)

Reinaldo: Si el parricidio se interpreta como tendencia iconoclasta, efectivamente, no. La vanguardia también agotó eso. Si saltamos la barrera de los años 40, uno se encuentra con una posición frente al fenómeno de la cultura totalmente diferente. Después de la guerra, la posición tiene que ser otra. Un fenómeno muy singular, necesariamente. Esas tendencias iconoclastas durante las cuales por poco se queman las grandes cosas, están superadas.

Abel: La revista Ciclón tiene relación de parricidio con Orígenes. Clara. Típica. Lunes de Revolución establece relación de parricidio con la tradición anterior. Estoy de acuerdo con Reinaldo en que la vanguardia llevó el parricidio hasta sus extremos sublimes...

Reinaldo: Pero todas esas cosas que ocurren en Cuba están en el marco de la lucha político‑ideológica, que es otra cosa. A lo que nos referimos aquí es a los problemas básicamente estéticos. Aunque nadie olvide lo político‑ideológico, porque eso, por nuestras venas corre. A lo que se refiere es a que yo pudiera censurar los cuentos de Cardoso. Jamás. Ni se me ocurre. Al margen de que yo no escribo como Cardoso ni me interesa hacerlo. Lo respeto y no pretendo quitarle su magisterio. Las disputas que tuvieron un acento muy político, se llevaron a otro plano, y ocurrieron entonces los grandes problemas en la esfera de la cultura. Pero es que se ha ido por vía política a solucionar cuestiones ya no políticas. Una desviación fue eso de Lunes de Revolución, las crucifixiones. Partiendo de determinadas premisas políticas, se caía en las cuestiones culturales. Y en la cultura cubana, eso no es nuevo. Por ejemplo, la polémica entre Saco y Lasagra, que es una bronca por problemas políticos en relación al poeta, no sobre si Heredia escribía buena poesía o no. Eso siempre ha estado en la cultura cubana dando vueltas, porque la cultura cubana ha sido muy convulsa y apretada.

Sacha: Eso me parece importante, porque tal vez Alejo, en esa frase donde declara la eliminación de contradicciones entre diferentes generaciones, haya querido decir que la Revolución posibilitó la apertura de todas las líneas que venían del pasado, y en ese caso se trata de otro asunto. No hay supresión de un grupo intelectual por otro, sino apertura, pluralidad para los grupos de intelectuales. En el mismo proceso de la Revolución muchos de ellos se decantaron. Eso es otro problema. No se eliminó la contradicción, sino que sumó una contradicción más, que era cómo llevar la Revolución a la literatura. Eso fue el problema de la década del 60. Si uno compara la literatura que es, la narrativa que se hizo entre el 59 y el 65, con la que se hizo del 66 al 72, uno se da cuenta de que hay dos maneras de ver el hecho revolucionario dentro de la literatura. Y eso obedece al nacimiento de una contradicción cada vez más auténtica, contradicción entre el escritor y el mundo que está reflejando. Esto es lo que la Revolución posibilita y al mismo tiempo genera. No suprime la contradicción, sino que nos va acercando a una contradicción más esencial. Hay algo importante: esto ocurre en ascenso hasta el 72. Llega un momento en que la contradicción no sigue funcionando así (72‑75) en el terreno de la cuentística y en buena medida en la novelística, porque salvando las piezas de Alejo y El pan dormido, de Soler Puig, no se hacen grandes novelas después de La última mujer y el próximo combate. Hay un momento de relax. En el caso de la cuentística, hasta Noche de fósforos, de Rafael Soler, en que otra vez se vuelven a acumular los fermentos de la nueva contradicción, que aparecerán después con otro ropaje. Ya no interesa a Rafael Soler si el miliciano va a enfrentarse al imperialismo o no, sino la problemática sicológica que lleva al muchacho a hacerse miliciano. La misma contradicción que antes, pero con ropaje distinto. Y aunque es hija de la anterior contradicción, la está negando, y eso es el desarrollo. Y continúa. Hay cuentos mucho más recientes sobre la épica en que la estilización es mucho mayor.

(Concluye la cara A del primer casete, prendo un cigarro, bebo un sorbo de café frío, escucho a los gatos (y todavía un español me preguntó el otro día por qué no había gatos en Cuba. Ojalá que fueran exportables) y continúo)

Daína Chaviano (narradora, guionista): No estoy de acuerdo con usar la palabra contradicción para referirnos a determinados criterios estéticos. Sí emplearía la palabra contradicción para referirme a diferencias ideológicas, pero no a cuestiones estéticas, a las diferentes visiones de grupos y generaciones de escritores. Mejor emplearía el término... punto de vista.

(Caras de no estoy de acuerdo, varias)

Sacha: Creo que en esencia hay problemas de punto de vista y de enfoque, pero también hay contradicciones. A mí como escritor, me pone en contradicción el uso, la visión de un fenómeno por un narrador de hace veinte años. Me pone en contradicción respecto a una experiencia que yo también viví. Me pone en contradicción conmigo, con el escritor, con la vivencia que yo también tuve, con lo que quiere reflejar. Leí mucho sobre la campaña de alfabetización, pero encontré poco que me satisficiera, y eso me hizo entrar en contradicción.

Reinaldo: Yo amo el vocablo contradicción y no hay por qué temerle.

Luis Manuel: Sería circunscribir las contradicciones a contradicciones antagónicas y de tipo socio‑político. La dialéctica es mucho más ancha.

Antonio Orlando Rodríguez (narrador, periodista, guionista): Tienen que existir contradicciones entre escritores de diferentes generaciones, por supuesto, del mismo modo que las tiene que haber entre padres e hijos, entre generaciones de ingenieros, carpinteros. Negación del punto de vista precedente.

Madeline Cámara (crítica, ensayista): Hay un problema de estilo y de lenguaje. Muchos jóvenes hablan de un lenguaje que huele a viejo. Hay un modo de expresarse, a nivel de lenguaje, que pasa de moda, que ya no motiva nuestra sensibilidad. Puede que ahí haya una contradicción.

Antonio Orlando: Habría que referirse a otro aspecto: influencias, lecturas, etc. ¿Qué lenguaje pasa de moda? A veces las modas pasan demasiado rápido.

Vázquez: Desde hace años analizamos un fenómeno nuevo con instrumental, con sistemas analíticos viejos. De las generaciones anteriores nosotros salvamos aquello que nos parece válido y negamos aquello que no nos sirve. Pienso que en algunos ángulos de la vida, tenemos contradicciones con generaciones anteriores. En cuanto a la individualidad, hay cosas que negar y cosas que aprovechar. Sería devanarse los sesos...

Madeline: Hay que ver hasta qué punto lo que está de moda...

(ruido ensordecedor de guaguas que dejan a Madeline al campo y de moda)

Alejo Carpentier afirmó que la nueva literatura latinoamericana debería ser épica y barroca, ¿cual es tu criterio al respecto? ¿tu experiencia personal lo confirma?

Sacha: Alejo habla también del papel del escritor como cronista de Indias. Pienso sinceramente que el artista no puede trabajar con etiquetas. El concepto de lo épico y lo barroco es un concepto elástico, que también cambia. La épica de Carpentier no es la misma que la de Homero o Tolstoi. Como también el sentido barroco en Carpentier no fue el de Lezama u otro. Tratar de ceñirlo a un problema de escuela, tendencia o matiz en cuanto a un género literario, es limitar también el trabajo del escritor. Yo puedo escribir algo ligado a la épica o no, pero como escritor no estoy obligado a seguir el papel que me marcó Lukács en La Novela Histórica, o el que me marcó Brecht en la polémica con Lukács, o el que me marque Carpentier en su último trabajo teórico. Puedo discrepar de ese patrón, desentenderme de él, en la medida que puedo trabajar en otra dimensión, y en la medida que la épica para mí no es lo mismo que para Carpentier. Pienso que él trató de presentar el problema desde el campo en que lo vio él mismo cuando se le enfrentó. Por eso cree que el escritor no tiene acceso a la tecnología contemporánea y lo mejor que puede hacer es dedicarse a hacer la crónica. No estoy de acuerdo con eso y pienso que el novelista puede acercarse al mundo tecnológico y al cotidiano de hoy, sin restringir su papel al de relator de acontecimientos. En cierta medida, siento una normativa en el criterio de Carpentier, y no la comparto. Pero está contradicha por lo otro. He leído cosas, como Palinuro de México, que no es épica y tiene un barroco muy distinto. No creo que se proponga precisamente ser barroca. O Un mundo para Julius, de Bryce Echenique, que no tiene ni de épico ni de barroco. Una proposición estética completamente distinta. Y son obras excelentes, que abren campos.

Vázquez: Toda vez que se hace un planteamiento absoluto, se corre el riesgo de que a uno le digan que no. Pienso que la literatura latinoamericana deberá ser como la vamos a hacer los latinoamericanos: épica, lírica, barroca, como la hagamos. Nadie puede ponerse en posiciones de dómine. Eso es como alentar el arte por encargo. Una función esencial del artista es ser libre y enseñar a ser libre a los demás. Si se deja normar, estará perdiendo su visión del mundo, su punto de vista.

Abel: No estoy de acuerdo con esa profecía, pero pienso que lamentablemente se está cumpliendo, y precisamente en la que se está divulgando más. Me parece que en la línea del barroco, la literatura latinoamericana, incluso en creadores de alto nivel, ha creado una retórica para gustar a ciertos editores, a cierto público, sobre todo un público europeo. Y eso ha desembocado en que se haga una novela comercial de alto nivel, pero que no deja de ser comercial. Lo que empezó siendo una búsqueda en las raíces latinoamericanas, una búsqueda profunda, incluso en gentes de gran talento se está convirtiendo en algo para gustar. Novelas muy complacientes en sentido general. El lector europeo sale, después de una experiencia telúrica, hasta fálica, barroca, volcánica, mejor preparado para enfrentarse a su mundo seco, árido, organizado, perfecto, computadorizado. Nosotros le aportamos al lector europeo esto que no es más que una versión de las mulatas, los bongoes y las maracas, con un alto nivel de elaboración. Y lamentablemente, gente de gran talento, gente capaz de hacer una literatura genuina. Están ganando un rollo de pesos y han descuidado las búsquedas que levaron a la literatura latinoamericana a los grandes planos de la literatura mundial. El barroco, concebido en términos de retórica, no da para mucho más. Por ejemplo, es difícil ir más allá de Palinuro, una novela que cierra...

Sacha: Una especie de canto de cisne.

Abel: Como los cisnes de Darío en cierto momento fueron el símbolo de una gran renovación y después los pusimos en la sala de las casas kitsch. El barroco, que comenzó siendo una búsqueda, terminó siendo lo que gusta, lo que buscan los editores, lo que paga bien. Hay todo un “al modo de García Márquez”, “al modo de Lezama”, etc. Uno se encuentra todo eso de nuevo, repetido hasta el agotamiento. En el fondo es comercial, porque se ha perdido el reto que significa la literatura. Un reto con lo desconocido. Un reto implacable, diario. El reto que empezó con Cortázar, con el primer García Márquez, con Paradiso, ya es un reto con bastantes cosas conocidas y fáciles. Después esto lo podemos revisar, para atenuar algún adjetivo y...

(Risas más o menos malignas de la concurrencia)

La experiencia de la nueva cuentística cubana, ¿confirma el postulado de que es necesaria cierta distancia entre el hecho histórico y el hecho narrativo?

Vázquez: ¿Qué es nueva cuentística?

(Guaguas y más guaguas que pasan. Guaguas en conserva dentro del casete)

Sacha: Para mí, la nueva cuentística empieza en el 66 e incluye a todos los nuevos narradores: nosotros seríamos como una segunda promoción, un segundo aire de esa cuentística. Esto es un problema serio. En algunos casos sí ha sido importante para mí la distancia histórica entre el suceso y lo que escribo. En otros casos, no. Al cabo de dos meses puedo referirme a cierto hecho. Para mí la novela sí necesita tomar distancia. Puede que con ella sea más válido. El cuento es como una ventanita que uno le abre a la realidad, y esa ventanita se puede abrir en el mismo momento que el hecho está ocurriendo. La novela es una habitación completa. Llenar una habitación implica, en cierta medida, un poquito de distancia, aún cuando el argumento esté centrado en el mismo proceso histórico que tú estás viviendo.

Alberto Serret (poeta, narrador, guionista): En nada se deben hacer esquemas. Atenta contra las posibilidades de cualquier creador. Hay casos en que uno necesita distanciarse; en otros, no. Sale espontáneamente. Si uno lo violenta, deja pasar el momento, no lo enfoca bien o lo enfoca distorsionadamente porque uno ha cambiado o porque ya no le interesa, la obra no cuaja. La madurez no siempre va a favor de la obra. Un hecho que uno en cierto momento podría tratarlo con intensidad, ya a los dos años no importa, porque tienes otros intereses vitales y perdiste la oportunidad. Lo que ocurre con frecuencia es distanciarse algo primero (o mucho), y después crear.

Sacha: Eso de que la madurez no va siempre a favor de la obra, es casi un axioma. El propio Alejo decía que a veces se presentaba la oportunidad de escribir de una cosa, y cuando ese momento pasaba, la cosa se enfriaba y al escritor ya no lo urgía la necesidad de tratar el tema, ese deseo obsesivo. Stefan Zweig, en su texto sobre los maestros, en la parte de Rodin, cuenta como, durante su conversación con él, al escultor le llegó el momento de modificar cierta estatua y abandonó la entrevista. Aprendí la lección que me faltaba —cuenta Zweig—: cuando llega el momento en que el estado de ánimo está dispuesto, hay que acometer el trabajo. Y eso ya no tiene que ver con la distancia con que uno enfrente el hecho narrativo. Sería una tercera posición, el problema del momento de creación.

En caso contrario, ¿corremos el riesgo de conferir trascendencia a hechos circunstanciales, de hacer una literatura de circunstancias? Relación entre universalidad y regionalismo

Vázquez: Cuando se hace la obra con cierta inmediatez histórica, el único riesgo que se corre es el de la pasión. El apasionamiento, avalado por un rigor artístico y por un conocimiento profundo de los recursos y del hecho en sí, permite correr el riesgo. Puede que sea intrascendente, puede que no. El temor al juicio de la posteridad, que lo cojan otros. Yo, a lo sumo, como pobre ser humano, puedo equivocarme veinte veces o puedo no equivocarme. En cuanto a lo universal y lo regional, esto es una discusión tan vieja. Pero yo creo que en París, en Londres, en Morón, en Macondo, en La Habana, el hombre es siempre igual, con las mismas virtudes, defectos, problemas. Si se logra aprehender esas esencias del hombre, se logra universalizar. El hecho de que la obra sea concebida en tal o cual lugar, no es lo que le da la universalidad. Si se logra será a partir de lo consecuente que se haya sido con el hombre.

Abel: En el momento de crear uno no puede pensar en una obsesión universalista. Eso hace daño.

Froilán: Se parte de una literatura que fue universal en un momento dado, o que lo es. Y que hay que imitarla para ser universal. Y eso es un error. Ciertas tendencias, por ejemplo, de la literatura latinoamericana, que en su momento ocuparon un lugar alto, pero que se empezaron a repetir.

Serret: Es cierto. Me cuesta mucho trabajo pensar si una obra que estoy escribiendo es universal o no. Sí pienso que es muy importante tener en cuenta antes de abordar cualquier temática y cualquier circunstancia, el concepto, la cosa esencial que uno va a tratar —amor, muerte, traición, vida, etc.—. Es vital. Si uno trata el concepto amor, que es universal, en la circunstancia específica pero sin perder el hilo del discurso —hablamos del amor suceda lo que suceda y no de otra cosa—, eso va a ser universal.

Daína: Es un problema de la esencia del conflicto; independientemente de que el hombre viva en un iglú o en una choza de hojas de plátano. Si tomas determinado conflicto y no te pierdes en divagaciones localistas, no debes perder universalidad. Pero hasta la obra se malogra en caso contrario.

Madeline: La universalidad es algo que tiene que ver con el fondo del alma de cada cual. Buscar la universalidad en la época o en el sentimiento común, es falso. La verdadera universalidad está en el desgarramiento, en la sinceridad del individualismo. Y aunque el individuo es parte de la época y habla de ella desde sí mismo, ahí es donde reside la verdadera universalidad. Y eso está en todas las grandes obras: Dante, Shakespeare son universales, incuestionablemente lo son. No debemos tener prejuicios por las clasificaciones. Cuando tú buscas esas obras, te das cuenta que los conflictos de su época, los que nos siguen haciendo pensar, siempre han sido dichos desde la voz interior del narrador, desgarrados, siempre han sido un poco confesiones en el sentido de su verdad. Buscar la universalidad a modo de juicio de sus contemporáneos o de la posteridad, es un engaño, porque entonces estás como componiendo tu época para después juzgarla. Y si lo das desde adentro, no estás componiendo nada. Estás un poco en el sentido de confesión. Y está lo que cada individuo reconoce, lo que cada individuo se propone al juzgar su época, juzgarse a sí mismo.

Daína: No es tanto un problema de sinceridad, sino de cómo el hombre va a coger la esencia del asunto. Un conflicto local llevado a universal por aprehender la esencia.

Madeline: La actitud del creador debe ser la de sincerarse consigo mismo, y lo demás es talento sencillamente. Y oficio. Porque hay que hablar, claro, del resultado. De nada vale desnudarse, en términos de sinceridad, si no hay talento, oficio. Pero lo principal es esa actitud.

Abel: ¿No estarás proponiendo una estética romántica? Pienso que puede haber un gran hipócrita que llegue a ser universal, si tiene un enorme talento. No es un problema de sinceridad. Creo que hay un elemento neorromántico en eso que estás lanzando. Talento que cuaja inesperadamente, creo que es eso. Ahí funcionan otros mecanismos.

Madeline: Eso de que hablas es después del acto de creación. Pero el acto es esencialmente un desgarramiento. Ese querer decir las cosas. Después vienen las diferentes formas de enmascarar eso. O ser abiertamente romántico y dejarlo así mismo, o cubrirlo con eso que tú llamas hipocresía y que Brecht llamaría distanciamiento, otros, el absurdo, y otras etiquetas. Quien de ese modo hace literatura puede ser igualmente universal que el otro, pero la actitud primera, la que supone el verdadero arte, es la sinceridad.

Abel: ¿Quieres un tipo más sincero que Salieri? Sinceridad y un talento enorme. Destierra la idea de que Salieri era un mediocre. Sólo necesitó un taller literario que le dijera que era un gran crítico. Veía más lejos que Mozart sus propios resultados. Mozart no se daba cuenta de que estaba hablando a Dios. Crítico universal y genuino, y de una sinceridad desgarradora.

(Larga conversación cortada por chirridos, teléfonos y guaguas, sobre Salieri, Mozart, Milos Forman y ...)

Vázquez: Froilán decía una cosa y yo acabo de hacer una pequeña lista. Acerca de las esencias y lo universal. La autenticidad, la honradez artística, propician este ambiente. Pero analicemos un tema americano: el tirano. Valle Inclán empieza con Tirano Banderas; lo retoma Miguel Ángel Asturias, con El Señor Presidente; Roa Bastos, con Yo, el supremo; García Márquez, con El otoño del patriarca; Carpentier, con El recurso del método; Jorge Zalamea, con El gran Burundú Burundá ha muerto; Lisandro Otero, etc. ¿Todos van a alcanzar la universalidad? Si uno de ellos logró las esencias del tirano, ya lo dirá la posteridad.

Luis Manuel: Cuando yo escribo, escribo ante todo para mí mismo, y hurgo hasta la última coma, hasta el último adjetivo, de modo que lo que yo escribí me haga sentirme satisfecho (aunque mañana u hoy mismo por la tarde le encuentre nuevos defectos y así, como el cuento de nunca acabar). Creo que así le pasa a muchos. No pienso en ese momento, no puedo pensar en la gente que va a leer lo que he escrito. Y si pienso, pienso después, no en el momento de hacerlo. Eso lo digo a propósito de la pregunta:

¿Tiene el autor obligaciones con el lector?

Serret: Creo que sí. Si uno aspira a comunicarse, una de las cosas que uno tiene que tener en cuenta es cómo hacer llegar las cosas que uno hace; los mecanismos que debe usar para llegar a él. El problema de la autenticidad es otra cosa. Uno es auténtico de acuerdo a cómo enfoca su propia obra. Uno se sienta a escribir con sinceridad, y haga la concesión que haga al lector, uno es sincero, lo que tomando en cuenta ciertos mecanismos que permiten la comunicación con el lector. Si al lector le gustan los diálogos, ¿por qué razón me debo aferrar, por mi gusto, por angustia mía con la creación, a la escritura en bloque? Si me doy cuenta que el lector lo que necesita es el diálogo, debo esforzarme por conseguir un diálogo fluido, agradable, comunicativo, intenso, y no ceñirme a ciertos esquemas por comodidad. Una de las labores del escritor es comunicarse, y mientras a más gente llegues, mejor consigues tus objetivos.

Antonio Orlando: Hay una obligación fundamental en mi caso, que es no aburrir. La comunicación es importante, lo que yo quiera decir, la literatura es importante; pero no se debe hacer víctima al lector de nuestros afanes esteticistas, de nuestras masturbaciones literarias. A mí en esencia me interesa no aburrir al lector. Si puedo escribir un cuento delicioso para mí, pero que aburra al lector, es una reverenda basura. Y eso no quiere decir entregar cosas premasticadas para lectores seudointeligentes. La literatura, entre otras cosas, es un juego, y el escritor y el lector tienen que ser cómplices. La única regla de ese juego es no aburrir, contar una historia. No resisto los cuentos en que no se cuenta nada.

Sacha: Me parece una pregunta muy sabia y me preocupa. Pienso como Cortázar cuando escribió un ensayo brillante sobre el cuento y decía: De los diez puntos que Horacio Quiroga instituyó, sólo uno es imprescindible: Cuando cuentes una historia, piensa que esa historia sólo le interesa a los personajes que toman parte en ella. Yo escribo bajo ese principio.

Luis Manuel: “...ese es el único modo de lograr la autenticidad”, concluía Cortázar.

Serret: Pero ese es un esquema, igual que el decálogo.

Sacha: Yo no digo que sea un esquema o no. Sólo lo anoto porque me sirve en el orden personal. Cuando escribo una historia, no pienso en el efecto que la historia puede causar, porque si pienso en eso la empiezo a fabricar para que la historia sea gustada, sea leída, vendida. Pero la historia interesa, fundamentalmente, a los que participan en ella. Años atrás Stanislavski hizo un descubrimiento muy fecundo sobre eso: Cuando yo miraba a un actor en escena —decía— me daba cuenta de si ese actor estaba mirando al público o preocupado por el problema que tenía que resolver en escena. Cuando se dirigía actuando hacia el público, sólo conseguía que el público se arrellanara en el sillón y se hiciera servir como un gran señor; mientras que si pensaba en el problema que tenía que resolver en escena, toda la atención se centraba en él. Hay dos principios ahí que yo tomo en cuenta. No puedo escribir fabricando nada, y por eso no puedo escribir pensando en un lector que no conozco. Estoy pensando en la historia que cuento. Si la historia llega a ser tan verosímil que interese al lector, entonces habré cumplido con un propósito. Pero no lo puedo pensar de antemano ni decir: el lector me obliga. La obligación está situada en otra esfera: me obliga mi cultura, me obliga la historia de mi cultura y la cultura de mi pueblo, pero no me obliga ningún lector hipotético o un momento de lectores.

Froilán: Si se piensa en un lector, se debe pensar en el nivel de un lector, y por ahí se puede llegar al populismo. Es un esquema más. Hay que pensar en el lector de más abajo, y en ese caso puedes hacer tremendas concesiones, una literatura facilista. Uno escribe, en primer lugar, para uno. Estoy de acuerdo. Y ahí está tu cultura, lo que sabes y lo que no sabes. Pero no se puede escribir de modo prefabricado: Voy a escribir para un lector de preuniversitario...

Chely: Alberto no creo que haya querido decir eso, y yo estoy de acuerdo con él, con Tony y con Sacha. En mi caso, me fijo en todo. No divorciarme de nada ni ser partidaria acérrima de nada de eso. Es mi norma. Uno escribe su historia y primero la cuenta para sí, pero considerando que se la va a contar a alguien que no es uno. Cortázar y Quiroga también lo hacían. Ahora tú, Serret, defiéndete.

(Risas y frases cortadas: Dale, Dale...)

Serret: No me entendieron. Lo que quise decir es que uno tiene que tener siempre en cuenta los mecanismos de comunicación. No es prefabricar de acuerdo a los intereses del lector. Pero son fundamentales los mecanismos de creación. Lo demás lo pide la obra en sí.

(Estrépito y frases: Mira, por fin vino el té)

Luis Manuel: Estoy de acuerdo en que debes tener en cuenta una serie de elementos que te permiten la comunicación con el lector, pero eso tiene que estar implícito en ti, tiene que formar parte de tu cultura, tus deseos, tus temas. No puedes pretenderlo. No puedes tratar explícitamente de comunicar, como premisa, como postulado. Tratar de comunicar así puede implicar la artificialidad de esa comunicación.

(Claxon estridentísimo)

Abel: ¿Ya escogieron su lector?

(Sacha ríe. Los demás también, pero la risa de Sacha es la más explícita)

Daína: Hay varios niveles de creación. Uno parte de una historia que quiere contar. A partir de ahí, uno cuenta la historia, se masturba con ella si quiere, pero antes de sentarse a escribir, incluso, uno dice, ¿qué quiero decir a la gente con este cuento? ¿De qué te ríes?

Luis Manuel: Después te cuento.

Daína: ¿Qué cosa?

Luis Manuel: Como se hablaba de manifiestos, no sé si ustedes van a hacer alguno sobre la masturbación literaria.

(Risas)

Froilán: Están reuniendo elementos.

Daína: A partir de esa experiencia (alguien pregunta ¿cuál? Nuevas risas) que puede ser muy vivencial, uno se plantea otro nivel de creación, más racional quizás, a la hora de escribir. Entonces uno cuenta eso que ya elaboró, intuitiva y conscientemente, del modo que uno lo siente. Después viene otro plano de elaboración: Esto que yo quise decir, ¿cómo se puede entender mejor?

(Más guaguas. Motos)

Chely: Siempre, cuando voy a teorizar, al final tengo la impresión de si no habré hablado mierda. ¿Hasta qué punto cuando uno habla de estas cosas con tanta seguridad, no estará hablando mierda? Porque en definitiva, eso es una cosa de cada autor, del más o menos oficio que tenga. Hay gente que escribe pensando en comunicar con los demás, y no les sale nunca.

(Carcajada de Sacha)

Daína: ¿Qué dijo? ¿Qué dijo?

Chely: Gente que escribe sin pensar en comunicar y lo transmite todo. Creo que eso va en el grado y el oficio, en la manera de contar y ... Yo todos los días descubro una cosa nueva, y después me entero de que descubrí el Mediterráneo. Pero para mí era nuevo. A lo mejor dentro de dos años me doy cuenta de que eras tú el que tenías la razón. Pero no es mi verdad hasta que yo no la descubra.

Abel: Chely tiene razón, y quizás lo que estamos grabando aquí no sirve para nada. Pero siempre que uno reflexiona así, no puede evitarlo. Yo quisiera suscribir algo que está en las palabras de Chely: hay un sentido de la responsabilidad ante el lector, ante la época, que es paralizante, negativo. Cuando se convierte en una obsesión y cada palabra es un paso que hay que meditar muy bien para no corromper a las nuevas generaciones, o no afectar la imagen de la Revolución en el extranjero. Pero hay una responsabilidad que nadie aquí ha eludido. Todos sabemos que la literatura es comunicación, porque si no, ninguno hubiera ido a ninguna editorial, ni nos hubieran citado aquí. Estaríamos solos, escribiendo La montaña mágica, trancados en un sótano y disfrutando nuestra obra como unos locos. Evidentemente, eso no... (Se acabó la cara del casete) ...existe responsabilidad social en ese acto. Y para ese acto no existe ningún decálogo, ninguna preceptiva, ni siquiera la de Antonio Orlando, porque quizás el está desviando su gran talento de hacer una gran literatura aburrida, porque puede haberla grande y aburrida. El aburrimiento es una palabra extremadamente relativa. No podemos obsesionarnos con hacer una literatura que tenga determinado ritmo, gancho, aunque Borges decía que la literatura es placer y cuando deja de ser placer, no hay que hacerle ningún caso. Y Borges no leía novelas, no las resistía. A veces nosotros teorizamos inútilmente (coincido totalmente con Chely). Con los eventos, ponencias, diálogos públicos, etc., el escritor se ha vuelto un animal representativo. Escritor es el que va a los eventos, a las ponencias, el que va a ciertos lugares y representa ser escritor. Tiene ese papel social de representar ser escritor en un contexto social como el nuestro. Y entonces, el acto íntimo, solitario, el genuino acto de la creación, se nos pierde dentro de ese oropel que hemos ido creando. Y es un acto sinceramente personal. Incluso, la idea del taller que es tan bella, esa idea con la que no estoy absolutamente en contra, la idea de prospectar el talento dondequiera se halle, también está adulterando ese acto del artesano frente a la palabra. Esa experiencia tenemos que pensarla de nuevo en esos términos. Escritor es el que escribe, solo, frente a la palabra. Y todo lo que hablemos aquí, efectivamente, a los efectos de ese acto, no sirve. Si por consenso acordamos que cada vez que nos sentemos a escribir, hay que pensar en el lector, eso a la hora de trabajar, no nos va a servir de nada. Durante años hemos hecho mucha crónica social alrededor del escritor, hemos debatido tanto, hemos hablado tanto, que perdemos de vista el carácter de ese trabajo esencialmente individual. Las etiquetas desnaturalizan la esencia de este trabajo. El otro día me invitaron a una cosa en el parque frente al pre del Vedado, y allí había niños, jóvenes que no sé bien qué relación tenían con la literatura. Y a mí me presentaron como un escritor, un tipo que escribe cosas. ¿Y qué uno puede hablar en ese caso? Generalmente se habla en términos externos. Yo recuerdo un encuentro provincial de talleres literarios donde llegó un poema contrahecho, una especie de Frankenstein. ¿Qué había pasado? Le habían venido haciendo críticas desde la base y la muchacha arrancó todo cuanto le dijeron que era malo. A pesar de todo conservaba el aroma, la sombra de lo que en sus orígenes debió ser un poema muy interesante, y eso ocurre a veces, después de haber socializado hasta el extremo la actividad del escritor. Porque la mayoría de la gente que encontramos en los eventos, no escriben nunca. No se habla de qué estás escribiendo, sino de si aparecí yo en la lista o no. Mira, éste no me incluyó en la antología, y así. A veces hay que volver a la idea de que esto es un acto personal y también un acto de comunicación.

Vázquez: Mira...

Daína: No, espérate, me tocaba a mí.

Vázquez: Adelante, las damas primero.

Daína: No, es que a mí me tocaba.

Abel: Eso es feminismo.

Luis Manuel: Déjate de caballerosidades conmigo.

Daína: Estoy de acuerdo con Abel salvo una cosa. Cuando Tony hablaba de la literatura aburrida, no es que se trate de trabajar sólo bajo ese precepto. Pero como uno de los preceptos, sí. Yo trabajo bajo ese precepto.

Chely: Todos.

Daína: A lo que me refiero es a esa literatura del tipo que se mete dentro del escaparate y entonces el escritor, seducido por su propia verborrea, describe el escaparate, las maderas, los clavos, el hierro, la mina de donde salió el hierro. Y hasta diez páginas después uno no se entera de qué carajo hacía el tipo dentro del escaparate. Me adhiero a lo que decía Tony. Uno tiene que tener un mínimo de coherencia con la literatura y con el lector.

Madeline: El problema es que lo que se escriba funcione dentro de la obra.

Sacha: Y entonces, Joyce...

Luis Manuel: Eso es como una enfermedad venérea, no un ...

(Algarabía general)

Vázquez: Voy a dar cuatro criterios: UNO: Yo no creo en esquemas. DOS: Sí creo en las leyes generales del arte. Y por eso el arte tiene tres momentos —cuando uno falla, falla la obra—: el momento estético, el cognoscitivo y el ideológico. Si a Abel le falla el estético y la obra no divierte (no causa placer), no funciona. Por otra parte, el momento de enfrentar la obra artística tiene tres planos: el momento de la creación, durante el cual uno no piensa en el lector ni en nada, sino en soltar el paquete, en librarse. El segundo momento, es el método de creación: cada uno tiene el suyo. ¿Toman en cuanta al lector? No, sino la funcionalidad de la obra. La relación autor‑lector viene a ocupar un tercer plano. Yo no escribo para mí en el plano social, pero en el plano particular y de funcionalidad de la obra, sí escribo para mí. ¿Por qué? El río no tiene la obligación de darme agua a mí, pero yo sí tengo la obligación de beber. Sacha no tiene necesidad de escribir para mí, pero yo sí tengo la necesidad de leer lo que él escribe. Por tanto, él tiene la misma obligación del río. No es que Sacha sea un elegido, sino que tiene lugar una relación propia de la sociedad, que es la que nos obliga, en ultima instancia, a tener en cuenta un público.

(Faltan dos cosas de las que iba a decir, pero no las dijo)

Serret: Lo que funciona es la relación escritor‑lector o viceversa. A mí me puede preocupar, en última instancia, hacer una literatura divertida, pero, a su vez, como escritor, puede interesarme el mamotreto donde otro escritor narre todo lo que tiene el escaparate, es decir, no se puede plantear esto esquemáticamente.

Froilán: A veces el acercamiento con el lector se convierte en un nexo. Y pienso en Manuel Puig, que usa el lenguaje folletinesco, pero esto no excluye al que trate de lograr satisfacerse sólo a sí mismo y de ese modo haga una obra trascendente, donde estén depositadas una serie de informaciones que hacen que lo que tú hagas llegue al lector.

Antonio Orlando: Cuando tú pasabas el papelito (a todas éstas, no me acuerdo qué papelito era), yo pensaba que mi lector yo lo escojo, y es el que se corresponde con mis intereses como lector. Al valorar la reacción de un lector hacia un cuento, estoy basándome en mi propia reacción. Porque el primer complacido, tengo que ser yo. Y si a mí me aburre, al lector que yo escogí también le debe aburrir. Y hablo no de entretener, sino de interesar. E interesar no es fácil, como no interesante no quiere decir difícil. Puede ser viceversa. Y en cuanto a los decálogos, yo obvié el de Quiroga cuando leí que no se debe empezar a escribir sin saber hacia dónde va el cuento. Y como yo muchas veces al sentarme a escribir, no sé ni de qué va a tratar, y entonces no podría ser escritor, decidí obviarlo.

¿Puede la índole particular de los conflictos en nuestra sociedad y su reflejo en la literatura, convertirse en un foco de interés —o, por el contrario, de desinterés— para los lectores del resto del continente?

Antonio Orlando: En parte eso se tocó cuando se habló de universalidad y regionalismo. El que los problemas nuestros se hagan interesantes o no, depende de cómo escribamos.

Abel: Sobre eso que acabas de decir: a veces creemos que despertamos el interés con un tema, y ningún tema en sí es interesante. Puedes escribir sobre el tema más apasionante y que el resultado sea desastroso. El tema no es una jerarquía literaria. Incluso en estas ponencias de que hablábamos, se hace una clasificación por temas a pesar de no ser una jerarquía, aunque a veces funcione en esos términos. Esta es una obra importante, no porque trate tal tema, sino porque lo trata bien. La Guerra y la Paz no es importante porque trate ese tema, sino por el modo que lo trató Tolstoi.

¿Puede el escritor cubano llevar una vida ciudadana activa, trabajar para su sustento y dedicar a la literatura el tiempo necesario? ¿en qué medida es útil para la literatura el trabajo extraliterario?

Serret: Nosotros estamos desvinculados laboralmente, pero nos estamos arriesgando. El que tiene mujer e hijos que mantener, por lo general no puede arriesgarse, porque la literatura no da lo suficiente para comer. Tenemos que hacer, de todos modos, un doble trabajo.

Antonio Orlando: Yo estoy trabajando para la TV, desvinculado. Por un lado manejo mejor mi tiempo. Pero eso es una curita. Y no es solución para mayorías. Por favor, no sigan renunciando al trabajo, que nos van a poner la cosa mala en la TV con la competencia. Yo estuve diez años durante los cuales la situación de falta de tiempo para escribir era realmente insostenible. Quizás a un profesor, a un editor, a un periodista le quede más tiempo. Yo no creo que el trabajo extraliterario sea generalmente útil. Pienso que, en general, su virtud estaría en el vínculo con la sociedad y de hecho, esté uno o no emplantillado en un centro, eso no lo desvincula de la sociedad.

Daína: En mi trabajo me veía obligada a hacer tareas que no tenían nada que ver conmigo ni con mi trabajo. Escribir para la TV creo que me ayuda, pero eso no es una entrada fija.

Serret: Es una economía de subsistencia. Ir rapiñando el peso para comprar lo mínimo.

Daína: El trabajo extraliterario puede aportar o no según el caso. Lo que sí es imposible en Cuba es desvincularse de la vida del país: uno coge guaguas, hace colas, etc. Y ser escritor es un trabajo, aunque no sean tratados del mismo modo que los actores, bailarines, artistas plásticos, músicos, es decir, del 80‑90% de los artistas que viven de su arte. Los escritores, aunque trabajen madrugada tras madrugada después de su jornada laboral, se ven obligados al doble trabajo.

Sacha: Esta pregunta a mí me desquicia. Yo me considero un escritor aficionado. Trabajo como docente; por suerte, a gusto. El problema no es el tiempo, sino el tiempo de la creación. A veces tengo una semana sin clases, pero ninguna idea en la cabeza, ningún deseo de escribir. Creo que esto se tiene que resolver de manera estatal, porque indiscutiblemente ser escritor es una profesión como cualquier otra, y requiere de una atención y de un tratamiento. El que un escritor vaya a su casa a escribir, no lo desvincula del mundo. Ese es un planteamiento ingenuo. Está sindicalizado, tiene la UNEAC, el núcleo del Partido o la UJC, el CDR, las Milicias de Tropas Territoriales, la Federación de Mujeres. Todo eso lo mantiene vinculado a la sociedad en que vive. Nadie en Cuba puede aislarse en una torre de marfil. La realidad te golpea a las puertas de tu casa. Las becas para escribir son sólo un paliativo. Se han dado muy esporádicamente. Me parece una medida buena que permite a algunos dedicarse temporalmente a escribir, pero es sólo eso, una solución temporal. Yo no puedo dedicarme a la literatura, porque por un cuento me pagan cuarenta pesos, sea bueno regular o malo. Y por un ensayo, 60. Si me demoro cinco meses en escribir un ensayo, como ocurre, me muero de hambre. Hasta ahora la literatura se ha desarrollado a pesar de, pero si queremos que continúe, tenemos que solucionar el conflicto de manera socialista.

Luis Manuel: Siempre le saldremos más baratos al estado que el equipo nacional de béisbol.

Vázquez: El hombre se dedica completamente a una cosa o sigue siendo un diletante en todas aquellas cosas a las que se dedica. La limitación básica del escritor en Cuba es el tiempo que tiene que dividir, para mantenerse. Los derechos no garantizan el dinero suficiente para escribir otro libro, porque las tasas son muy bajas. Ni aunque las tasas fueran altas, y un libro de 500 páginas alcanzara para mantenerte modestamente cinco años... Porque como el proceso editorial es tan lento, tendrías que esperar cinco años más para que se publique y cobrar entonces lo que te hubiera mantenido los otros cinco años. Por tanto, tampoco puedes.

Froilán: Y lo paradójico es que si alguien te lo ilustra, gana mucho más que tú por hacer el libro.

Sacha: Carpentier cobraba 16 pesos por cuartilla, y el ilustrador, 50 por ilustración.

Vázquez: Otro problema, ¿cuántos centros de información literaria tenemos en La Habana? Tres o cuatro, y es en Cuba un lugar privilegiado. A veces pasas más tiempo tratando de conseguir la información que consultándola. En Bulgaria el escritor, en cualquier centro de trabajo, labora cuatro horas. Es una solución. El bailarín, el músico, el actor, son muchas veces no creadores, sino ejecutantes. Son más fácilmente medibles, se pueden asalariar, recaudan de inmediato. Pero los creadores no se pueden asalariar. Hay que buscar un método que resuelva esto. No quiero que me pongan un sueldo.

Sacha: Silvio compone una canción, la ejecuta, la transmiten cincuenta veces por la TV, la canta él cincuenta veces, la transmiten cincuenta veces por radio, hace el disco, y todo lo cobra, desde la creación hasta la última ejecución. Yo publico un cuento en una revista, y ya no puedo publicarlo en la otra. El cuento se consume en una edición. Y allí está la diferencia entre los medios de divulgación de la obra de distintos creadores y las tradiciones que tienen esos medios. Claro, en otros países el escritor por lo general tampoco vive de lo que escribe. Mientras no sea una gran figura.

Vázquez: Esto históricamente siempre ha sido así, pero no tiene por qué seguir siendo así.

Sacha: La obra artística en sí no tiene valor de cambio, sólo valor de uso. Y el tiempo de la creación es inmedible. Tú te demoras un año y yo diez. No puede ser un trabajo tarifado como un vinculado cualquiera. Por suerte o por desgracia. Desde hace años ha aumentado enormemente la cantidad de escritores, como es lógico durante un proceso de desarrollo. La Revolución lo propició, pero al tiempo que satisfacía una necesidad, creaba otra, como implica cualquier proceso de desarrollo.

¿Es beneficioso acercarse a la creación literaria armado de una espontaneidad (inocencia) cultural o de una premeditada (sólida) cultura?

Vázquez: Hay artes que permiten el primitivismo. La literatura no. Hay que estar preparado de todos los modos.

Sacha: Un escritor debe ser esencialmente un hombre culto. El problema de la espontaneidad es otra cosa. Cuando tú te enfrentas a un problema nuevo, tienes toda la inocencia de un niño. Tu acervo sólo te sirve para saber que ese problema te desarma. En ese sentido hay un grado de inocencia o de ingenuidad, pero tienes que ser una persona culta.

Froilán: Se dan poetas naif, con bajo nivel de escolaridad, y pienso en Eloy Machado. Y quizás eso que puede suceder en la poesía, es imposible en la prosa, que exige un conocimiento, un dominio de técnicas.

Daína: Quizás lo que sea prescindible es la sólida cultura. Creo que mientras más cultura tengas, más fácil es, más fácil resulta el trabajo creativo, pero no es tener una cultura davinciana.

Luis Manuel: Rómulo Gallegos afirmaba que una gran cultura es nociva al narrador, porque lo predisponía a la hora de enfrentar el hecho narrativo. Antes que apoyarlo, lo prejuiciaba. Le impedía enfrentarse al hecho de una manera espontánea.

Daína: Eso depende del escritor. Carpentier es Carpentier por su cultura. Otro escritor quizás no necesitara eso. Podría ser más inocente, más espontáneo.

Antonio Orlando: Pero es maravilloso encontrar literatura inocente, como de cosa recién descubierta, escrita por alguien de gran cultura. No hay que desdeñar la inocencia.

Sacha: Un hombre de letras es básicamente un pensador. Pero de hecho la ingenuidad está ante lo que descubre. ¿Tú quieres una novela más ingenua que El reino de este mundo? Ingenua en el mejor sentido de la palabra. El prólogo mismo te dice el asombro de Alejo cuando se enfrentó con ese pasado, con ese mundo. Todo lo real‑maravilloso parte de un gran asombro ante una América inédita para los hombres de su generación. Y ese asombro está, “ingenuamente”, con una gran cultura detrás, pero con frescura en el manejo de esto. En El acoso hay un trabajo bien artesanal, bien culto, para colocar la sinfonía de Beethoven, de modo que ni siquiera un hombre tan culto como él escapa a la ingenuidad, que no es más que la respuesta frente a las cosas que descubre. Y si la literatura es un viaje a lo desconocido, el escritor siempre está descubriendo. Para ir a descubrir, sí tienes que tener las herramientas de la cultura. No puedes botar las herramientas, un mínimo de herramientas necesarias.

Vázquez: Aceptar la afirmación sería aceptar que la cultura hace que el hombre pierda su capacidad da asombro. Eso es falso. El hombre puede asumir una actitud más ingenua cuanto más preparado está para ello. Pienso que el mecanismo es al revés. Exupery, cuando hace El Pequeño Príncipe, por ejemplo. Ese libro tan “candoroso”. Pero Exupery era un hombre de una sabiduría extraordinaria. Los enciclopedistas, los renacentistas, tampoco. Mientras más culto el hombre, más sensible.

Daína: Tampoco. La cultura no implica sensibilidad.

Vázquez: Tampoco la niega.

Chely: Gallegos parte de un mundo completamente distinto al nuestro.

Luis Manuel: Carpentier decía que los novelistas hasta Joyce y Proust habían logrado aprehender su tiempo, lo dominaban, y cita el ensayo de Montaigne sobre los coches. Decía que en este momento, dado el desarrollo de la realidad, el novelista es cada vez más relegado por su tiempo. Lo cuestiono en dos sentidos: No creo que los novelistas se hayan enseñoreado nunca de su tiempo, y que sí existe la posibilidad para el escritor contemporáneo de adentrarse en la realidad tecnológica, en la realidad de su tiempo. No es una realidad vedada.

Vázquez: Pero, ¿cuál era el cúmulo de información de aquella época? Cualquier hombre medio actual tiene más información que da Vinci de termodinámica, de física, de cualquier cosa. No es lo mismo el nivel de desarrollo, de conocimiento, no ya del renacimiento, ni de los enciclopedistas, ni del realismo decimonónico, respecto al actual. Ahora es más fácil para el escritor el acceso a toda la información, y más fácil aprehenderla.

Froilán: Eso es en términos teóricos.

Chely: No hablaría así. Se trata del reflejo condicionado del escritor de estar atento en el velorio de su abuela a la cara que pone todo el mundo, y lo que le causó gracia en medio del dolor. Es la alerta del escritor. Martí, por ejemplo, aunque no había leído numerosos textos marxistas editados en su época, como tenía detrás una serie de conocimientos base, precedentes, y era un hombre alerta, de su tiempo, sacaba conclusiones que a uno lo dejan patitieso. Mira qué bien entendía el potaje, las coincidencias... ¿Te des cuenta? Al escritor tiene que pasarle un poco eso. Es parte de su vocación. No es un problema de que la técnica sea más o menos sofisticada. Sin obviarlo.

¿Qué diferencia a la más reciente promoción de cuentistas cubanos de las precedentes?

Sacha: En el orden estético, al menos en los cuentos que he leído, no se concibe el conflicto desde el terreno de la polaridad, sino que los conflictos se van desarrollando en términos de contradicciones. No hay bandos absolutamente delimitados, sino que hay un proceso de contradicciones. En la mayoría de los casos, en su temática. Se están tocando temas de conflictos, no entre enemigos de clase, sino dentro del mundo contemporáneo donde no hay los problemas que trataron las anteriores generaciones (lucha de clases, lucha contra bandidos, etc.). Hay otro elemento que también se da dentro de orden formal: en la anterior generación hubo predominio de la anécdota: el cuento era mucho más fuerte mientras más lo fuera la anécdota y el final más sorpresivo. Ahora no es así. La anécdota está siendo utilizada para trabajar con la línea fundamental del cuento. Se cuenta una cosa y se trabaja en una línea para decir una cosa tal vez “distinta” a la que se está contando. No hay un sentido anecdótico, testimoniante, sino más bien un sentido de creación interna del relato, de búsquedas interiores. Eso me parece que es más cercano a esta promoción que a las anteriores. En el orden temático, por momento hay similitudes. Durante los 60 los narradores trabajaron con el mundo contemporáneo y los problemas de ese mundo. Y nosotros también estamos trabajando con los problemas de nuestro mundo. Yo podría escribir sobre Girón, pero sería una versión historiada de Girón. En cambio, Eduardo Heras León escribe un relato de Girón en el momento o cerca del momento mismo que el suceso tiene un lugar determinante en la vida cubana. Desde ese punto de vista hay coincidencias. No hay ruptura en cuanto a la continuidad del propósito. Pienso en los narradores de la violencia y los del cambio, que centraron su atención en los problemas más urgentes de la vida cubana. Ahora hay también necesidad de expresión de esos asuntos. Eso nos emparienta. Hay una cosa real, que tiene que ver con el crecimiento de una promoción. La primera promoción de narradores se desplegó entre el 69‑70. Nuestra generación se ha desplegado más lentamente, quizás porque tuvo que descubrir cosas que ya estaban descubiertas. Hubo un período entre principios y mediados de los años 70 en que un grupo de cuentistas desdeñó a aquellos narradores o no los supo emplear adecuadamente en términos narrativos. Y la generación que empezó a formarse tuvo que volver a meditar sobre problemas que ya habían sido meditados por la generación de los 60. Y eso, en cierta medida, dilató el crecimiento de la promoción. Comparando uno se da cuenta que los libros fundamentales de esta promoción no han salido ni con la organicidad ni con la intensidad que los del primer momento. Razón por la cual esta generación continúa creciendo. Y podría dar un fruto tan o más positivo que el de entonces. Hay otra cosa que es un problema de estilo: aquella generación trabajó mucho el lenguaje caótico, violento, de ruptura, que en gran medida estaba relacionado con el propio boom latinoamericano. Cercanías con García Márquez, Vargas Llosa, Carpentier (menos). Nosotros, históricamente, entramos al tapete en una época en que ya han decantado las conquistas literarias de la década del 60 y esto nos lleva a modificar el estilo. Aquel estilo no es el de los narradores de hoy. Aquella necesidad de violentar el lenguaje no es tan aguda entre nosotros. La necesidad de violentar el tiempo o el espacio del cuento, no abundan. Las rupturas formales son ahora sutiles y se están produciendo desde dentro del relato. Son rupturas de madurez, elementos de ruptura en un párrafo, al final, al inicio del cuento, elementos de ruptura que son imperceptibles. No es evidente como en los años 60. Es símbolo de madurez. Y eso no quiere decir que mañana no se produzca un proceso nuevo de ruptura. En el orden específicamente temático, hay preocupación esencial por entender las contradicciones del socialismo. Y con ello no quiero decir que el asunto tenga que ser específicamente contemporáneo. Puede tomarse un asunto histórico, pero este asunto está hablándonos del problema del presente. Para eso se toma. En la Crónicas de medio mundo de Alfredo Antonio Fernández, o en La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea, de Abilio Estévez, por ejemplo. Yo no veto temas o asuntos, siempre que estén dirigidos a los problemas centrales que queremos descubrir (en el medio de hoy).

(Sacha concluye, por ahora, con la lengua afuera, como un estropajo en el desierto de Atacama)

Daína: Discrepo de que la primera generación sale a la luz ya casi hecha. Respecto a la segunda, no es que haya tenido que pensar de nuevo los mismos problemas. Esa primera generación aparece así porque los problemas, las contradicciones, eran más evidentes. La narrativa posterior ha tenido que descubrir esencias y problemas mucho más complejos y difíciles de descubrir.

Luis Manuel: Como grupo, tenemos que enfrentarnos a una realidad diametralmente diferente a la del resto, y no hay precedencia porque no hay preexperiencia en esta realidad. Así, tiene que haber un proceso de cristalización mucho más lento. No niego lo que había antes. Pero no hay precedencia en cuanto al tratamiento nuevo que se tiene que dar a esta realidad nueva. Los personajes de Condenados de Condado, por ejemplo. Allí hay un tipo que responde a la sicología que ha tratado toda la literatura de los cien años precedentes. El testaferro del opresor. Hay precedencia. Nosotros, en cambio, estamos tratando otro tipo de problemas que no se habían tratado en nuestra literatura, porque no se habían presentado en nuestra realidad. Por eso no hay precedencia, sin negar que toda la literatura anterior sea precedente en cierta medida.

Sacha: Amantes ha habido siempre, sólo que las formas del amor han cambiado. También Norberto Fuentes pasó grandes trabajos para construir su bandido, porque nunca en la historia de Cuba había habido movimiento de bandidos como el del Escambray, ni movimiento de milicias como el de ese momento. Tomó una referencia estética en Isaac Babel, referencia que pudo haberle sido útil o inútil. Nosotros tenemos los problemas de la vida cotidiana, donde no hay referencias en la literatura nuestra, pero hay 70 años de socialismo, 25 en Cuba, y un millón de historia humana donde hay problemas que se reiteran.

Antonio Orlando: La promoción actual está haciendo algo que no fue común en la de los 60: abordar la realidad a través de un prisma fantástico o dentro de la ciencia ficción.

Sacha: A principios de los 60 hay una fuerte corriente de ciencia ficción que proviene del exterior e influye sobre mucha gente, y una fuerte tendencia a la fabulación que viene de cuentistas de generaciones anteriores. Eso está en Guerra del tiempo (1956), en Labrador Ruiz, en los Cuentos fríos de Virgilio Piñera. Hay precedencia y narradores anteriores que continuaron escribiendo, nuevos que se les unieron y continuaron el proceso de fabulación. Esta desaparece casi totalmente entre el 70 y el 76 (sólo dos libros: Los lagartos no comen queso y Animalia de Juan Leyva; puede que Miguel Collazo haya reeditado El viaje o cosa así). La corriente desapareció porque, entre otras cosas, la crítica de los 70 formulaba que la única forma de reflejar la Revolución era contándola de modo directo. Se establecía como principio en los talleres literarios. Ni te pongas a hablar con metáforas, porque entonces te interpretan mal. No. Directo. El miliciano mata al bandido y ya.

Luis Manuel: Otra posibilidad: que el bandido matara al miliciano y al final lo colgaran.

(Daína se ríe con muchas ganas)

Sacha: Se estableció un cliché que se alentó en los talleres literarios, y que se daba incluso en charlas de otros escritores. A fines de los 70, empezó un reverdecer de esta fabulación, y volvió a traer la ciencia ficción por ese camino. Un libro como Espacio abierto es de ciencia ficción y fantástico, un libro de fabulación. Y en el último cuento se trata sobre la limitación histórica del conocimiento, que es un problema del desarrollo del socialismo. “Todavía no es posible: ya lo he descubierto, pero no es adecuado”. Se da también en Casas del Vedado, en el libro Las llamas en el cielo, de Félix Luis Viera, en Senel Paz, en Arturo Arango, en menor medida, pero se da, en Luis Manuel, en mí también. Hay un tipo de fabulación que sigue haciéndose como hace quince años. Por ejemplo, Casas del Vedado, precioso libro pero hecho a la manera de los 60. Tiene algo nuevo: ya el problema de la burguesía no es presentado a modo de denuncia, como en los 60. Ahora es presentado con cierta nostalgia y gracia, y dentro del marco libre de la fabulación se pueden rastrear muchas otras cosas. Y otra manera nueva de la fabulación, que está operando con elementos del realismo, con códigos realistas que se hacen crípticos y se deshilvanan al final del relato. El cuento El pico del flamenco de Roberto Rodríguez Lastre, por ejemplo, que trabaja con esa operación; Paisaje en la pared, de Ricardo Ortega, El vendedor de mariposas, de Luis Manuel. Y ahí hay un camino bastante diferente al de los años 60. Viene entrando el fenómeno de la metáfora poética y el de la asociación de la alegoría, la analogía, la tropología poética.

Daína: Strip Tease, de Antonio Orlando, rompe ciertos cánones dentro de la literatura fantástica. Usando humor negro, sátira, ironía, etc., aborda cosas muy concretas de la realidad, y creo que en los últimos años no se ha editado en Cuba un libro con un concepto de lo fantástico así. Un libro muy importante, pienso yo.

¿Te atreverías a formular un vaticinio sobre el futuro próximo de la narrativa cubana? Principales tendencias que denuncia la actualidad

Serret: Esto es algo que empieza. No damos más que los primeros pasos en una narrativa que enfoque las contradicciones en nuestro desarrollo. Es decir, estamos creando una literatura del socialismo.

Sacha: En este momento estamos estilizando la narrativa anterior. Los cuentos de la violencia, del cambio, están siendo estilizados. Estamos saldando las cuentas con la promoción que nos antecede y al mismo tiempo abriendo de manera inédita el inicio de la Revolución desde otra perspectiva. Cosas que narran acontecimientos de los 60 y que no tienen nada que ver con la visión de los narradores de los 60. Cosas nuevas vistas por el niño, por el adolescente, y que ve la Revolución nacer desde otra óptica. El contenido violento que tuvo aquello, ya no es el mismo. Yo recuerdo que cuando se declara el ataque de Girón, salió una maestra en camioneta gritando: Ahora sí están atacando. Váyanse a la casa. Un amiguito y yo salimos de lo más contentos, porque no había clases. La experiencia posterior es intelectual, lo que leí y vi. El nuevo camino sería ver desde nueva óptica los primeros años de la Revolución y los problemas contemporáneos. Hay incidencia ya bastante alta de narradores metiéndose en los problemas del hombre dentro del socialismo, y los conflictos que aparecen en los distintos estamentos que conforman la sociedad. La variedad se impone, y volvemos al sentido de la pluralidad. Eso enriquece y es importante.

(Grabación interrumpida. No sólo porque ya había terminado la entrevista, sino porque salimos a la tarde, al sol, a nuestros libros y cuentos o novelas a medio escribir sobre las mesas, como un reto; porque todos estuvimos de acuerdo en que conversar esta tarde había sido como armar un rompecabezas a veinticuatro manos, experiencia agotadora. También nos dimos cuenta que nuestra literatura es un estuario donde cada cauce sigue su rumbo solitario, sus sinuosidades personales, sin perder de vista cada meandro, cada recodo del cauce vecino. Y que al final todos los cauces desembocan (desembocamos) al mar, al mismo mar. Como si el maltratado Almendares, ese río que cruzamos y recruzamos cada día al deambular por La Habana, desembocara en estuario y no en delta (como puede corroborar cualquier geógrafo principiante), y cada cauce se encargara de ir acarreando hacia el purísimo azul del Caribe las sustancias nutricias, las secreciones, sueños, esperanzas y nostalgias de la Isla).

“La literatura es un estuario”; en: Rev. Letras Cubanas, La Habana, julio‑diciembre, 1989.

El rock, como cualquier otra manifestación artística, requiere ciertas condiciones para su creación, y medios para difundirse, antes de llegar al público. A veces, incluso, una difusión inadecuada retroalimenta una creación desafortunada. Esa distancia que va desde el rock a tu oído es el tema de este artículo, elaborado a partir de una amplia conversación con jóvenes aficionados al rock, especialistas en divulgación masiva, críticos, músicos y periodistas.

¿Es de alguien el rock?

Guillermo Vilar (crítico): Lo que vale en el rock es patrimonio de la cultura universal. Arte. La palabra lo dice. Buena música. Eso no es yanqui. Y lo que es enajenante, eso no lo queremos para nuestros jóvenes. Por otra parte, hay mucho mimetismo, cierta tendencia a imitar, pero a imitar de un modo infantil, de una manera subdesarrollada. Si se imitara con talento, todavía. Son estúpidos. A veces ni saben por qué piensan así.

De modo que sería el

Rock cubano, ¿una utopía?

Ernesto García (trabajador): Yo soy fanático de los grupos de rock. He oído a Trébol, que toca mucho por la Víbora, fui utilero de Ovni, que ensayaba en la Casa de la Cultura de Arroyo Naranjo; Venus, que tocaba mucho en La Habana Vieja. Imitan mucho, tienen que imitar como hacen 20.000 profesionales. A veces los trancan. No saben cómo hacer y no tienen oportunidades. A veces tocan en una casa de cultura porque ellos mismos lo resuelven. Un rock cubano que sea bueno, como está haciendo Gens con música de Silvio, eso es lo que necesitamos.

Eloísa: Caballeros, volvamos a la realidad. El problema del rock aficionado es el mismo problema en general del movimiento de aficionados en Cuba. Es que hemos pensado que cualquiera puede pararse en un escenario lo mismo a bailar que a cantar, y hemos tratado de hacer cultura extensiva.

Ernesto García: Yo pienso que el trabajo de las casas de cultura es para formar público. Porque si aquí existen escuelas de arte, los artistas deben salir de las escuelas de arte.

Esther: ¿Qué pasa con los muchachos y la música rock? En primer lugar, casi nunca tienen a un instructor que los atienda. No hay recursos. ¿Y a quién se le ocurre hacer música rock sin recursos? Yo no tengo nada en contra del grupo Venus. Conozco sus textos y he ido a sus conciertos, pero son textos completamente antiestéticos y antiliterarios, aunque con muy buenas intenciones. No se puede difundir esa música, porque le hacemos daño a la gente. No es que haya tabú, pero no podemos difundir un producto de mala calidad. Tampoco debo prohibirles que pasen su tiempo libre rasgueando una guitarra en una casa de cultura. Quería referirme al problema del Pabellón Cuba. Para nadie es un secreto lo que ocurría en el Pabellón Cuba cuando ponían un video. De los jóvenes que entraban, había algunos con problemas, pero los mismos que aplaudían a Silvio Rodríguez eran los que aplaudían a Led Zeppelin. Nosotros somos los que tenemos que manejar el problema de la propaganda, de la difusión, de la promoción, y obtener un resultado positivo.

José Manuel: [en referencia a los grupos de rock aficionados] Yo hago una pregunta: ¿Por qué entonces, si no son buenos músicos, ni profesionales, atraen tanto público? Pienso que los jóvenes prefieren oír a un grupo mataperrero cubano, que sentarse al lado de una grabadora o de la FM, a escuchar un grupo extranjero por muy bueno que sea. Sencillamente, necesitan que nosotros hagamos ese tipo de música. Subsiste de todos modos el problema de una mala difusión. Yo no sé mucho de música, pero me gusta mucho Gens, Monte de Espuma. Ahora se está viendo algo por la TV, porque hay gente todavía con la idea de que para oír música rock tiene que tratarse de un grupo americano o inglés. Moncada, Síntesis, y de ese marco estrecho no salimos. Es un poco el problema de la oferta y la demanda. La oferta de calidad que ponemos a disposición de la demanda es muy reducida. Hay otro problema y es la programación. A veces he visto que ponen programas de interés en un horario no estelar.

Por supuesto, si se aspira a crear el rock cubano, este tiene que ser

Calidad, no bulla

Silvia Gaume (especialista en difusión musical de la TV): También, con todas las dificultades que tenemos, yo pienso que todas estas cosas son superables a partir de la propia superación de los productores, de la música que nos entre, de la que se fabrique. Monte de Espuma, Síntesis, Amaury... O los que no se difunden. No quiere decir que el rock se convierta de hoy para mañana en el rey de la difusión y el ombligo del mundo, pero sí es necesario acabar con el mito y la estupidez. El rock es una manifestación musical como cualquier otra y nos gusta bailarla, escucharla, porque somos jóvenes y es la música de nuestra época. A partir de esto, empezar la batalla con nuestro propio rock, y ganarla con calidad. Porque Kansas, etc., son músicos de mucha más calidad que muchos músicos sinfónicos que andan caminando por ahí. El buen rock, claro.

Ese espectáculo que es la música

Edesio Alejandro (músico): Pienso que se nos van alante porque no tenemos los medios. Ahora bien, hay un grupo que se llama Miami, y hacen una especie de rock con música cubana. Hay mil gentes que han hecho eso, pero no han tenido ni la difusión ni los recursos.

Alberto Serret (escritor): Tenemos que buscar la forma de darle a nuestros jóvenes el rock de una forma atractiva, tanto musical como visualmente.

Silvia Gaume: Hace poco se hizo un programa “Mañana es Domingo”, con Edesio y Monte de Espuma. Aunque la TV usa humo para cualquier cosa, para el rock y la música electroacústica faltó humo. No había que darle importancia. Un concierto de rock implica una serie de elementos extramusicales que le sirven de andamiaje a la música. Sin ellos sería difícil realizarlo: rayos láser, luces, dinamismo. Si nos quedamos atrás, los jóvenes nunca se van a sentir identificados con lo que les estamos dando; por tanto, necesitamos ese espectáculo, que no puede contravenir la ética, ni incitar a la violencia. Lo necesario es lo elemental.

Víctor Rodríguez (músico): Respecto a eso, debemos abogar porque nuestras puestas, nuestros conciertos de cualquier tipo, vayan actualizándose y se apropien de los elementos del mundo actual. Los últimos recitales de Silvio en el Carlos Marx y en el Nacional usaron algunos efectos de luces, en son de búsqueda, que no había visto antes en la Nueva Trova. Es romper esquemas, salir de la luz estática, la sucesión de canciones y los aplausos.

Presiones intangibles

Alberto Serret: En el ámbito nacional, Violente ha caído en saco roto, aunque tanto la agencia France Press como los medios de muchos países latinoamericanos se hicieron eco de ella. Los pocos que hablaron en Cuba de ella, lo hicieron como si fuera una obra de teatro más, ignorando sus peculiaridades. No se le ha dado difusión, pero no sólo eso, sino que hemos sentido desde antes, durante y después de su puesta, ciertas presiones fantasmales, sutiles, contra el hecho de que se haya puesto en Cuba una ópera rock, pasando por alto el hecho de que sea una obra con todos los valores revolucionarios que puede tener una obra hecha en Cuba en estos momentos.

Edesio Alejandro: Como compositor, yo siempre he hecho la música que me ha dado la gana. Nunca el Ministerio de Cultura me ha dicho: Puedes hacer esta música o no puedes hacer aquella. He tenido absoluta libertad para crear. Las presiones a que se referían respecto a la ópera que hicimos, son presiones que no se ven. Presiones como aquella que me ocurrió: Hasta un momento yo aparecía en conciertos que se realizaban a través de la UNEAC. Después nunca más se me llamó para aparecer en ningún concierto, y coincidió con el instante en que se empezó a notar que mi música popular tenía una cierta influencia del rock. Lo que se siente es un cierto tratamiento despectivo hacia esa música. Presión ninguna. Yo la he hecho siempre.

Lo bueno que sí y lo malo que no

se divulgue, parece ser una conclusión obvia, pero no tanto si lo analizamos en detalle.

Alberto Serret: La música, los videos de rock que nos entran de países socialistas no son los mejores, y a veces son tan infames que uno dice: el único rock que existe es el inglés y el norteamericano. Ese es un problema serio. Están poniendo videos de rock europeo a los jóvenes y casi todos (salvo excepciones) son malos, grabados en vivo, con mala acústica, donde los vocalistas y la instrumentación son atroces. Suena a latica. Eso está atentando contra nosotros. Atenta contra la necesidad de todos los hombres de esta época de escuchar buen rock en Cuba, que responda a nuestros requerimientos espirituales. En Cuba abundan criterios contra el rock y son apoyados a veces de forma oficial, por eso no se está haciendo un rock válido en muchos sentidos. Por ejemplo, en el sentido del espectáculo.

Silvia Gaume: Quiero hablar de la difusión, el punto que más me preocupa. El sonido que damos por radio y TV puede ser un sonido maravilloso. Y la imagen también. Pero la TV se aprovisiona de videos que trae Chicho, que nos entran por cualquier vía. Hay que rellenar esa necesidad porque ya hemos creado un público que demanda en Colorama y otros programas. ¿Qué es lo que falla en esto? Las altas y las bajas de nuestra difusión.

Por ejemplo, dan un solo concierto de Banco mutuo de Socorro, o viene el grupo Karat, uno de los mejores de la RDA, y lo mandan a tocar para Remanganaguas, la TV no les hace ningún video, porque había que grabar miméticamente de algún teatro un concierto o casa así. No hay prioridad, aunque nos interesan los resultados.

Edesio Alejandro: Respecto a Violente, nuestras agencias todavía no se enteraron que era un logro cultural a bombos y platillos. Es la ignorancia. Además de otros que piensan: Si esto es un lío, yo no quiero meterme en líos. Mejor grabo un dúo o cosa así, y no tengo que romperme la cabeza pensando cómo superar los vídeos extranjeros, que tienen un ritmo de tres segundos por imagen.

Alberto Serret: Desde que empezamos Violente, los guionistas trabajamos asustados con lo que iba a pasar. Y lo manejamos en secreto hasta el último momento para que saliera, para que nadie le pusiera obstáculos. Pretendíamos demostrar que mediante el rock se puede comunicar un mensaje progresista como es la lucha contra la carrera armamentista, de la que Fidel ha hablado en millones de lugares.

José Manuel: Otro caso: un grupo soviético que estuvo aquí hace poco. Yo no me enteré de que estuvo hasta el día antes de irse, cuando los pusieron en Joven Joven. Y tocaron en La Habana. ¿Por qué no nos enteramos de eso? ¿Cuáles son los mecanismos? ¿Cuál es el filtro por el que tiene que pasar para nosotros obtener esa información? Es todo un acontecimiento para nosotros conocer un grupo de rock soviético.

Desinformación: padre y madre de la ignorancia

Esther: En un recital del grupo Moncada yo vi una pancarta que decía: “Viva Moncada, Heavy Metal”. Mira tú que ignorancia. Yo estaba muerta de la risa, pero por lo menos ese niño que decía Heavy Metal, arriba estaba diciendo Viva Moncada.

Silvia Gaume: Lo que pasa es que la falta de información provoca la ignorancia. La ignorancia recae en la juventud y responden con rebeldía.

En un momento abrimos una esquina de la puerta y decimos: por ahí va a entrar un 10% de información sobre rock. Pero el 90% se queda afuera. Entonces, ¿qué pasa? Se identifican con grupos que prefabrican una imagen de violencia, con grupos neofascistas.

Guillermo Vilar: Recibí una carta hace un tiempo de un joven combatiente en Angola, donde me decía que estaba muy satisfecho por haber leído un trabajo mío sobre Kansas. Un hombre que está allá peleando, y su periódico le hizo un artículo sobre Kansas, no sobre Kiss, sino sobre un grupo bueno. Como decir medalla de oro, aunque el deportista sea norteamericano.

Cuando salió Radio Martí, en cambio, por mi trabajo me pidieron que lo monitoreara. Como radio es bastante mediocre. Ponen música rock y eso, pero llego a la conclusión personal que el joven se siente pleno cuando sus medios le informan sobre esta música, no cuando la oye por estaciones enemigas y se siente confuso. Porque en Radio Martí no sólo le ponen música, sino que además le dicen cuarenta sandeces, y eso lo molesta. Hace falta que la música se la demos nosotros con nuestro criterio y desmitificando. Yo he puesto a Led Zeppelin en Perspectiva y audiciones en la Casa del Joven Creador y ¿qué pasó? No pasó nada. Es distinto cuando el muchacho tiene un vídeo que no ha visto nadie.

La información que están brindando nuestros medios de difusión es superficial. Tan parecida a la de la prensa occidental como una gota a la otra: Fulano nació aquí, vivió allá, y su repertorio discográfico es... Pero hay que hacer disecciones ideológicas, musicales, estéticas. Para que el público medio se informe, valore, se ponga al día y sepa más de lo que le brindan las agencias occidentales.

Cretinismo y violencia

Ernesto: Estamos importando la imagen esa de la violencia en el rock del mundo capitalista.

Silvia Gaume: También está el problema de la fabricación por grupos de rock de una imagen de violencia. Ahora bien, en nuestro país ha sucedido otra cosa: cada vez que ha sucedido un episodio de violencia relacionado con un espectáculo de rock, es porque ha habido un cretino metido adentro. En un pueblito de La Habana hubo un escándalo porque la directora de la casa de cultura, después de anunciar un grupo rock, solicitó que actuara primero un grupo de teatro uruguayo, que sería muy bueno, pero en ese momento, con todos los muchachos esperando por el grupo rock... Habían viajado horas desde los otros pueblos para escucharlo y la obra aquella duraba casi dos horas. Ahí los elementos violentos fueron ganando terreno. En Banco Mutuo de Socorro ocurrió la misma historia: rompieron las puertas. Hacía falta alguien que les dijera: Va a haber diez conciertos. Tú vas a poder oírlos cuantas veces quieras. Relájate, tranquilízate y ven mañana a comprar tu entrada.

¿Crear buenos patrones o mal gusto?

Ivette Vega (Sicóloga): El problema no está sólo en criticar los malos patrones que tienen los jóvenes, sino en crearles nuevos patrones. Me duele cuando alguien dice que los jóvenes están perdidos. En todo caso, los hemos dejado perder. No los hemos formado. Hay desviados y malos educados, pero los responsables somos nosotros. Lo difícil es crear nuevos patrones, nuevos ídolos. Sustituir patrones con calidad. “Perspectiva” sale una vez a la semana y, mientras, por nuestras emisoras se está poniendo durante 24 horas música terriblemente mala, y todo el mundo la tararea.

¿Qué esperamos?

Silvia Gaume: Pienso que la difusión nuestra tiene que ver con lo que se ha hablado acerca de la imagen. Una imagen importada, por ejemplo. Estoy de acuerdo con Edesio en cuanto a la era tecnológica en que vivimos, en cuanto a la necesidad de la música rock. Hay grandes desniveles en la información. ¿Por qué hemos esperado 20 años para que salga un programa sobre los Beatles y 22 para que salga uno sobre Elvis Presley? Y todavía seguimos esperando porque salga otro sobre John Lennon. Hemos comenzado a estudiar las investigaciones hechas. Pero el problema no está en investigar, sino en resolver estas cuestiones, pero ya, de cuajo, que esa es la principal dificultad que tenemos.

Otro problema es la ausencia de política musical y cultural dentro de los medios de difusión, incluyendo la prensa plana. No hay una política y sí un miedo espantoso. ¿Miedo a qué? Tenemos necesidad de ofrecer información especializada sin caer en el teque, porque si hay alguien enemigo del teque es el joven. Y si caes en eso, estás frito. Eso tiene que llevar un respaldo de investigaciones sociológicas, sicológicas. ¿Qué investigación se realiza? Escasísima. Pienso que es decisiva la definición de una política de criterios. Todo el mundo tiene cientos de criterios, pero nadie le pone la tapa al pomo. Debe haber una política coherente, pero alguien tiene que definir.

“Esa distancia entre el rock y tu oído”; en: Somos Jóvenes, n.º 110, La Habana, enero, 1989.

Cuéntase de un viajero que, establecido en un reino lejanísimo, aceptó el idioma local para los usos del día, formó familia, y al final de su vida transcribió en palabras de su idioma natal todo su saber en asunto de dioses, pueblos y hombres. Llegada la hora de su muerte, legó el manuscrito a sus hijos, que no tardaron en vender a un comprador de papel viejo toda la sabiduría de su padre transcrita en signos extraños, que para ellos no significaban más que curiosidades caligráficas o cagadas de exóticos insectos. Quizás esa podría ser una definición de la incomunicación. Pero no la única. Por eso la Asociación de Artes Plásticas de la UNEAC convocó un debate público el diez de abril pasado para tratar sobre la (in) comunicación entre la plástica cubana contemporánea y sus destinatarios. Durante cuatro horas, críticos, creadores y espectadores debatieron, compartieron, coincidieron y disintieron, sin que las coincidencias llegaran al contubernio ni las disensiones a la reyerta. Y aunque comenzaron hablando de la comunicación, aprovecharon para sacar a flote otros asuntos que prefiero incluir, aún a riesgo de salirme de tema, que guardar, porque más fácil es que se lleve el viento (o que se borren) los casetes de esa reunión, que un viento pérfido arrastre hacia el olvido todos los ejemplares de La Gaceta.

Premisas

Como aperitivo, Jorge de la Fuente (Vicepresidente de la Asociación) leyó cinco premisas respecto a las relaciones arte‑público, que en buena medida dieron pie para iniciar el debate:

1. La tendencia dominante en el arte joven cubano es propiciar una comunicación no superficial con el pueblo, a través de una serie de medios y proposiciones que no en todos los casos son aceptadas, comprendidas o recibidas según las aspiraciones de los artistas. Comunicarse con el público no es someterse acríticamente a las expectativas estéticas ni al canon acuñado por la tradición o la retórica. Es reflejar y contribuir de modo creador a objetivar lo más importante del sentir y del pensar de una nación en un momento histórico concreto; plasmar en imágenes renovadoras la sensibilidad contemporánea y lo genuinamente popular, que no depende de la mayor o menor aceptación inmediata, sino de la calidad de las obras.

2. No hay que dar oído a las afirmaciones sobre la muerte del arte o a la afirmación de que el gran arte siempre fue elitista. Desde las primeras vanguardias se ha producido una revolución en los códigos. Terminó la época de la homogeneidad y de los grandes estilos estandarizadores de la expresión artística, y sólo la cultura de masas asimila hoy sus lecciones. El cambio se ha convertido en norma y el método para evaluarlo no puede ser su simple aceptación por la conciencia cotidiana.

3. Sólo el socialismo podrá saltar el abismo entre la vanguardia artística y el todo social. Lo cual no será un acto espontáneo ni mecánico. Para ello es imprescindible la integración de la vanguardia artística al proceso social, que lo insólito se inserte de modo original en lo cotidiano mediante un sistema de promoción y divulgación institucionalizada.

4. Las promociones de artistas más jóvenes quieren crear su público mediante la materia con que cuentan: su talento. Para ello recurren a todo el arsenal del arte contemporáneo y su sensibilidad ante los conflictos. La supuesta o real agresividad de muchas obras es una vía para violentar las convenciones. Es preciso luchar contra cualquier unilateralidad y lo más unilateral en la cultura es el mal arte y el éxtasis acrítico.

5. Existen propuestas poéticas y artísticas en conflicto, y las tensiones entre artista y público son alimentadas a veces por prejuicios. Si propiciamos la sana confrontación, todos saldremos enriquecidos, siempre que respetemos, si está fundamentado, el criterio del otro.

Volando en círculos

Ignacio Granados (ayudante de mecánico): El que se incomunica es porque quiere. Ha habido exposiciones y acciones plásticas. La gente va a los museos. Comunicación hay, aunque a veces no gusten las opiniones que se emiten. Un pintor no tiene que andarse preguntando dónde va a ir la paloma, si arriba o abajo. Que la ponga dondequiera. Si es auténtico, va a llegar. Si sobra, sobra, y eso no tiene remedio.

Desiderio Navarro (ensayista y crítico): Para ver una obra plástica, no sólo hay que tener ojos, sino también saber los elementos que ligan los objetos representados y las leyes según las cuales se ha hecho. El problema no es sólo si el público entiende la plástica joven, sino si entiende a Lam, a Rosemberg. Un elemento a tomar muy en cuenta es el nivel de educación cultural del pueblo.

El kitsch es la otra cara de la no comunicación. El que guste o no ni explica el problema de la comprensión ni es el único problema. ¿Qué funciones se asocian a la plástica? ¿Embellecer el mundo? El objetivo es siempre la problematización del mundo. ¿Puede eso interesar al espectador del kitsch, que es precisamente la desproblematización del mundo? La cosa sería elaborar estrategias de comunicación masiva con el público, sin concesiones, brechtianamente.

Josein Reyes (montador, Museo Nacional): A veces se parte de posiciones un tanto elitistas al hablar de la relación de las artes plásticas y los espectadores. Nos pasa como el cuento del tipo que va a buscar el gato. Si ustedes supieran la capacidad de comprensión que tiene la gente. Comprender y gustar. Lo importante es llevarlo ante la obra. Y comprender a quién tenemos delante.

Aldo Menéndez, hijo (pintor): La cada vez mayor cantidad de información de los artistas hace que el arte haya ganado en complejidad y profundidad pero, a su vez, eso provoca la ilegibilidad del arte moderno.

Desiderio Navarro cita entonces a Brecht, cuando decía que crear para pequeños grupos no es menospreciar al pueblo.

Depende de si esos pequeños grupos sirvan a los intereses del pueblo o los obstaculicen. Hay artistas que pretenden hacer su obra para todo el pueblo. Suena democrático, pero no lo es. Lo democrático es convertir este pequeño círculo de entendidos en un gran círculo de entendidos, porque el arte precisa de conocimientos. Y a Lunacharski, cuando afirmaba que sonará paradójico, pero la causa del comunismo no es la eliminación de la aristocracia, sino la conversión de toda la humanidad en una especie de aristocracia. Para alcanzar ese objetivo se requiere la más amplia educación, pero por muy amplia que sea siempre será adelantada por las individualidades más dotadas. Así no tendremos un arte estancado. Tendremos pioneros. No se puede plantear que si la masa obrera no entiende El Capital, de Marx, éste no hace falta y hay que sustituirlo por el resumen popular de Kautsky.

Pluralidad en plural

Alexis Somoza (escultor, estudiante ISA): Casi siempre vemos la comunicación desde la postura del mismo artista. Adentrándose en una nueva ética, profundizando en la diversidad de nuestra realidad, podremos encontrar la diversidad de comunicación tan evidentemente necesaria hoy. La definición de períodos como fases marcadas por cambios de dirección, implican a la vez continuidad y disociación, por lo que no debemos olvidar que el cambio de dirección debe ser motivado, no sólo por el impacto de un único hallazgo revolucionario capaz de transformar la cultura, sino por el efecto acumulativo, gradual, de modificaciones numerosas y modestas. Sólo las estructuras sociales más primitivas presentarán un solo tipo de arte como expresión concluyente y más o menos definitiva. Ante una época tan compleja como la nuestra no puede haber un arte simplista. Y el modo de apreciar ese arte también estará condicionado socialmente. Factor social que es también fundamental en la formación de un estilo. El riesgo imprescindible es que el hecho artístico adquiere independencia como elemento comunicativo y es, por tanto, un tipo de experiencia que no puede ser definida normativamente.

Jorge de la Fuente: Lo básico es el respeto a todo lo que se crea con autenticidad y seriedad. El problema es que a veces, tras un supuesto análisis político, se juzga una obra desde una poética que no coincide con aquella desde la cual fue hecha. Hay hasta posiciones prerrogativas. Y no, porque el arte hoy es un gran abanico donde caben distintas posiciones.

Ética se escribe con mayúsculas

Alexis Somoza: Las obras vinculadas a momentos convulsos de la historia, no existen para resolver esos problemas. Hay que cuidarse de ver en cada obra un reflejo sencillo de una situación social. Sería tonto centrar toda la atención en el contenido, cuando la forma es la experiencia social solidificada en un lenguaje concreto. La fuerte inserción de lo ético en un arte socialmente comprometido, corresponde al agotamiento del arte como arte bello y su canonización en lo estético.

Agdel (pintor): En el medio de este problema está la ideología. Durante las revoluciones siempre se ha dado un desfase entre las ideas globales y el conocimiento empírico. La base es el problema de la ideología: No sólo no hay una verdadera educación ideológica, sino que no hay un verdadero estudio de los principios ideológicos del socialismo. Hay ideas globales de carácter humanista que rigen determinados aspectos a través de los cuales se mueve la ética, pero sin un despliegue de esas ideas hacia las diferentes ramas de la cultura. Y eso se refleja entre artistas y pueblo.

José B. González (recluta del SMG): Comunicación y censura no pueden convivir.

Desiderio Navarro: Hay que hacer una distinción entre la ideología de la obra y la ideología autoral. Pero a veces se llega hasta a una contradicción, como si el autor fuera un ser ciego, desvalido ante su propia obra. Todos, y él también, pueden equivocarse como receptores. Hay lecturas incompetentes desde el punto de vista plástico. La decisión sobre la obra debe ser antes el debate colectivo y no la decisión unipersonal. Si censura consiste en que algunas obras no deban salir al más amplio público, yo sí estoy de acuerdo con que exista esa censura. Lo que sí me preocupa son dos cosas: los criterios de esa censura, que deben ser fundamentados científicamente, y quiénes la van a ejercer. Se pueden equivocar, bien por ser incompetentes o por no tener en cuenta todos los argumentos, entre ellos los del creador. Pero también debe haber unas instancia de control social de esa censura, donde participen los propios creadores. Si una obra tiene problemas (y yo las he visto, con independencia del autor) y no va a darse a conocer, que eso se discuta en el seno del colectivo, en pluralidad de voces. Aún cuando el resultado sea erróneo, que no sea unipersonal, y sí al máximo nivel de claridad.

¿Voluntad de comunicación?

Roque (fotógrafo): Discrepo de que la tendencia dominante en el arte joven sea propiciar una comunicación no superficial con el público. No existe espíritu de comunicación. A pesar del fuerte movimiento individual y colectivo (arte calle, exposiciones, etc.), hay búsqueda de un estado de comprensión por parte de las instituciones, o de los que están sentados en las instituciones, que prima sobre el interés de comunicación con el público. Hay interés, eso sí, de comunicar con el espectador, pero no con el público. Espectador es el que mantiene una expectativa hacia un tipo de obra, cierto interés de búsqueda, cierta cultura, en contraste con el público, más masivo. Hay la ineficacia y/o el desinterés de propiciar esa comunicación entre la nueva plástica y el público. El artista joven está en disyuntiva: elite o público. Y parece que no tiene conciencia de esta disyuntiva u optó por la elite.

Jorge de la Fuente: No creo que el artista joven trate de sensibilizar a las instituciones, a los funcionarios. Si no hay voluntad de comunicación, se encierra en su casa y no le enseña las obras ni a su hermana, lo cual no deja de ser válido también. Nadie es espectador per se. Debe hablarse de público de arte o de cada arte. Público que deviene en espectador. Hay categorías ya muy bien definidas. Masa o pueblo en sentido global es algo más amplio.

Agdel: El problema es más delicado. Si analizamos la formación artística, no existió nunca el más mínimo recurso en cuanto a la teoría de la comunicación. Existen modelos institucionales que vienen desde el sistema de arte de élite: galerías, exposiciones. Respecto a la iniciativa de los jóvenes, sí hay voluntad de comunicación, pero no vista de un modo plano. Esa voluntad se traduce en muchos aspectos: se están haciendo concesiones, y hay desde obras muy buenas hasta muy malas por concesiones que se están haciendo. Hay quienes han planteado incluso que su obra la estaba haciendo para incidir en las instituciones, para resolver un problema estrictamente inmediato, y que su superobjetivo sería que algún día su obra fuera comprendida por los grandes sectores. Que no se preocupaba por ninguna otra cosa. Hablo en términos de voluntad.

Desiderio Navarro: El público está hecho de espectadores, aunque ya hoy no son espectadores, sino receptores, concepto más amplio. Hay que preguntarse no sólo si no les gusta el arte joven, sino que más no les gusta. ¿Qué más no entienden? ¿Qué cuadro usted pondría en su casa? En Hungría, una encuesta reportó que a sólo el 10% le gustaría poner una muestra de arte posimpresionista. Cuando hablamos de los gustos del pueblo, se impone que no hablemos sobre una base especulativa, sino sobre sólidas investigaciones sociológicas acerca de la cultura plástica de la población cubana, que las instituciones deben fomentar y alentar. En realidad, no hay un gusto del pueblo, sino una gran diversidad de gustos condicionados por una amplia gama de factores.

Alexis Triana (estudiante de Periodismo): Es importante que el artista se preocupe por la comunicación, pero su gran obligación es hace una obra auténtica.

¿Educación estética o estática?

Silva (Director de Galería): Hay una distancia educacional entre el artista y la masa.

Jorge de la Fuente: Se habla de educación estética y hay que ver cuál, porque hay pueblos con una cultura, con una educación estética que rechaza todo lo que se sale de su marco. El problema es crear una sensibilidad frente al arte contemporáneo. Conseguir el núcleo de una educación estética en el socialismo. Y si hay libertad de creación, tiene que haber libertad de recepción. No es que a todo el mundo, indiscriminadamente, tenga que empezar a gustarle desde ahora la plástica joven cubana.

Agdel: Recuerdo que planteamos en San Alejandro la crisis total de los programas de estudio. Aquí verdaderamente, dijimos, los artistas no se preparan. Pero Jorge Rodríguez, el director de la escuela, nos dijo algo que no habíamos tomado en cuenta: más importante que la transformación de los programas, es el trabajo del profesor. Si reestructuras los programas y los dejas en manos de los malos profesores, todo sigue siendo lo mismo.

Alexis Triana: Una función que le corresponde a las instituciones es la de dinamitar esas recetas de cocina con las cuales se imparten las asignaturas relacionadas con la educación estética.

Medios (m)(p)asivos

Arturo Cuenca (pintor): No puede haber cultura de masas sin medios para comunicarse con esas masas. Nuestra circunstancia nos obliga a que lo ideológico tenga un carácter central, pero la ideología debe unir, fomentar el papel de la cultura. Y aquí los medios masivos subestiman a la alta cultura. No se hacen los estudios de qué cantidad de información culta puede soportar cada individuo de acuerdo a su nivel de escolaridad. La TV cuenta con todos los recursos para ello.

Jorge de la Fuente: La dirección del ICRT desea poner todo el diseño de la TV en manos de los artistas, y la dirección de la Revolución no es ajena a esto.

Roque (fotógrafo): Decirle a las instituciones que lo hagan y que lo hagan bien. La TV es un mecanismo que te come, y tendrías que tumbar a un montón de gente que tiene una mentalidad bastante atrasada, y que son los que imponen un gusto a la población. Son los culpables.

Alexis Triana: Lo malo es que en gran parte de nuestra difusión masiva, lo divulgado sea lo mediocre.

Miguel Ángel (estudiante ISA): ¿Qué será de mí cuando llegue a Pinar del Río o Guantánamo y no pueda asistir a ningún encuentro de este tipo? ¿Hasta qué punto la divulgación, la promoción, llegarán allá? No podemos olvidar que en provincias existe un fuerte movimiento plástico, pero el nivel de desinformación es muy grande.

Jorge de la Fuente: Pronto se creará un centro de documentación, y se le enviarán conferencias, información, a las provincias.

Plástica de lo cotidiano

Marcos García (Asociación Hermanos Saíz): Partimos de la realidad de que el arte en la micro no va a ser la solución universal, pero es una vía. No es sólo decorar u ornamentar, es crear un diálogo.

Ricardo (estudiante ISA): Todas esas ideas del arte en la carretera, en la micro, etc., son parches a lo que no hace la arquitectura, y no porque no haya arquitectos. El problema es el método. Todas las casas del médico son iguales, todos los aeropuertos. No hay una solución del color, de la luz. Uno está en Matanzas y parece que está en Pinar del Río. No hay un estudio plástico ni en el cine, ni en la TV, ni en la industria, ni en la arquitectura. En teoría, todo esto está en la plataforma programática del PCC, pero en la realidad, los canales están tupidos. Y cuando la gente crece en una ciudad así, ¿vas a aspirar después a que vaya a una galería y acepte la nueva plástica? Eso es mentira. Hay que empezar a pensar por ahí.

Alejandro (pintor): ¿Por qué con los recursos básicos materiales no hemos logrado que las nuevas inversiones hayan dedicado siquiera un mínimo al embellecimiento del entorno? Hemos perdido mucho tiempo. Por eso este debate no puede quedar en debate teórico.

La crítica

Roque (fotógrafo): La prensa, los críticos de arte se está desinformando con la crítica que estamos haciendo actualmente, con lo que se escribe. Hay que pensar más cuando se trata de informar a la gente o de crear gustos sobre lo que pasa en la plástica cubana. La página cultura del Tribuna da pena. La revista Bohemia, que la lee todo el mundo, publica críticas que no informan, que no son sinceras ni están ejerciendo una función cultura.

Alexis Somoza: Es necesario ir a la creación de un sistema de análisis basado en la tipología de las conciencias, tanto semiótica como sociológica, para poder buscar la correspondencia entre la situación histórica y el estilo cultural. Sistemas modelantes que permitan establecer las conexiones entre realidad social y hecho artístico.

Funcionarios y funciones

Arturo Cuenca: Es un problema que atañe a las altas esferas del gobierno. Que tengan en cuenta el papel que debe jugar el arte, fundamental en la civilización moderna. La conciencia de la cultura en el socialismo, que puede hacernos más revolucionarios y más socialistas.

Jorge de la Fuente: Las soluciones de los problemas sociales no son inmediatas. Y creo que hay que centrar más los ataques no hacia individuos, sino hacia mecanismos, hacia cierta atmósfera. Hasta que no cambien esas relaciones sociales, no van a cambiar las individualidades.

También se habló de la obligación de las instituciones en cuanto a no sólo admitir, sino fomentar el arte problema, el arte que plantea situaciones aún sin solución, y no quedarse tranquilitos cuidándose las espaldas y fomentando un arte “lindo”.

Jorge de la Fuente: Cada uno tiene su papel: el artista, los teóricos, las instituciones, los medios de promoción. Y no se trata de suplantar los campos, sino de intercomunicar. Y recordar una observación del Che en el sentido de que muchas veces los llamados gustos del pueblo son los gustos sublimados de los funcionarios.

Cauces abiertos a la luz

Silva (director de galería): Siempre lo nuevo ha tenido que abrirse paso a puro empujón. En nuestro país, siempre, o casi siempre, los artistas han tomado de corrientes foráneas sus iniciales procesos creativos, para después aplatanarlos. Ahora sucede algo similar. Todo el pos vanguardismo está sufriendo lo mismo. Está bien que nuestra juventud marche a la vanguardia de lo nuevo en el arte occidental, pero es aún mejor que empecemos a ser iniciadores de lo nuevo en el socialismo.

Agdel: El problema ha transcendido la simple asimilación de técnicas y poéticas foráneas. En general, la cosa es analizar de un modo serio lo que nos transmiten las vanguardia en el campo de las artes plásticas, lo que no significa asimilarlas tal cual.

Arturo Cuenca: Hay un arte técnica y un arte ciencia, que no tienen por qué comunicar inmediatamente con las grandes masas. Como la Teoría de la Relatividad. Hay que respetar el arte que quiere alcanzar nuevos códigos, campos, espacios para lo estético, para la emoción. Darle el respeto y la subvención estatal para que se siga haciendo ese arte y se creen los canales para que ese arte se tecnologice, se convierta en diseños ambientales, objetos, modelos que conformen una ecología estética que es la que realmente crea el hombre nuevo.

Desiderio Navarro: Hay un problema capital, y es si el artista se considera cocreador de la ideología colectiva o si es un ilustrador de la ideología hecha por otros. Si es un simple ilustrador, sólo debe ilustrar lo ya planteado por otros. Y si no se ha dicho algo sobre esto o aquello, no lanzarse. ¿Qué pasaría si alguien, con los recursos del arte, que es también un medio de conocimiento, se lanza a la búsqueda de verdades que aún no hayan alcanzado el estatus de reconocimiento, si alguien se adelanta y no se conforma con el papel de ilustrador? Porque si el arte es un medio de conocimiento, tiene que ser de verdades nuevas, porque para descubrir verdades viejas no se usa un medio de conocimiento. Ese es otro de los problemas cuya solución requiere debate colectivo. Porque el artista se puede adelantar, acertar, y también equivocarse.

¿Quién le pone el cascabel...?

Glecsi Rojas (impresor): ¿Quién se va a encargar de decirle todo esto que estamos diciendo aquí, todas estas críticas, a los criticados? Porque si no, estaremos perdiendo aquí la tarde. ¿O esto se quedará entre nosotros, en familia? Yo propongo que ustedes vayan de una forma institucional a ver a quien sea. Está bien que se publique, pero yo no creo en soluciones de periódicos.

Yo tampoco, Glecsi, porque los periódicos no se crearon para dar soluciones, sino para informar, para fomentar el público debate. La Gaceta es sólo el amplificador a través del cual tantas palabras podrán llegar a oídos ávidos por escucharlas y a otros no tan ávidos o ávidos, precisamente, por lo contrario.

Ahora, los hechos tienen la palabra.

“En busca de nuevos ojos”; en: La Gaceta de Cuba, La Habana, junio, 1988.