Mejor que ningún otro género, el documental expresa el espíritu de lo que algunos consideran época romántica de la Revolución Cubana, aquella primera etapa concebida como un "gran salto adelante" fuera del subdesarrollo. Los realizadores no sólo habían de ofrecer testimonio de la "movilización total" en torno a la producción agropecuaria que semejante propósito conllevaba; también debían contribuir a la misma por medio de la propaganda revolucionaria y la ilustración de las masas.

El documental didáctico, un subgénero ampliamente cultivado en la década de los años sesenta, quintaesenciaba estos objetivos. Ciertamente, la idea de desarrollar el país estaba ya desde 1959, pero no es hasta después de declararse "el carácter socialista de la revolución" que todo el énfasis se desplaza hacia el proceso mismo de la producción. Basta comparar los documentales didácticos de fines de los años sesenta con Adelante cubanos para apreciar esta diferencia.

En este documental de 1959 encontramos aquel nacionalismo un tanto retórico que la propaganda comercial de entonces explotó: recuérdese las famosas cuchillitas cubanas, y el Álbum de la Revolución, compuesto por postales sobre la insurrección contra Batista que se vendían con caramelos.

"Consumir lo que el país produce es hacer patria", era la consigna del momento, y Adelante cubanos mostraba tanto la diversificación industrial (construcciones por prefabricado, industria cervecera, producción de artículos de belleza para la mujer, etcétera), como el "gran movimiento comercial" en que terminaba todo. "Al elevarse el nivel de vida del pueblo, se facilita el ir más veces a la tienda", decía la voz en off, mientras mostraba a las mujeres cubanas en el momento de la adquisición de artículos con la etiqueta "hecho en Cuba".

Es justamente este último momento del proceso el que quedará fuera de los documentales producidos en número de decenas por el ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos). No ya porque ahora, a pocos años del triunfo de 1959, todo está racionado y apenas hay que consumir, sino sobre todo porque la nueva ideología comunista invierte la obscenidad: si antes la publicidad mostraba sólo, estetizándolos, los bienes de consumo, mientras que el proceso de su producción quedaba fuera, ahora es este último el que ocupa la escena toda.

Queda la retórica iniciada de 1959 ("engrandecer la patria en la producción, como ya lo ha sido en su dignidad y soberanía", se oye en Adelante cubanos, que empieza afirmando: "Con fe en su destino y con un destino en su historia, conciente de su obra y firme en su revolución, surge Cuba plena de dinamismo en el año de la liberación"), pero se ha esfumado el sentido patriótico del consumo de productos cubanos, pues el consumo en sí ha quedado asociado al antiguo régimen y el sistema capitalista.

El nuevo contexto

Fracasada la diversificación industrial, son los tiempos de la producción agropecuaria, del "cordón de La Habana" y la Zafra de los Diez Millones. Las declaraciones de los cineastas reflejan muy bien la función del cine en el nuevo contexto. "Para un país en revolución, para un país que se proponga salir realmente del subdesarrollo, el cine es un medio idóneo para informar a la población obedeciendo a necesidades y objetivos muy concretos como los de la educación, la producción, la salud pública, la defensa, etc.", decía Julio García Espinosa en una encuesta sobre el cine documental.

En El documental didáctico y la táctica, Pastor Vega expone, por su parte, la ideología de ese género hoy olvidado y entonces en boga. Al tiempo que contribuye a formar a los cineastas, el documental contribuye a formar a las masas, enfrascadas en un proceso acelerado cuya primera etapa es la producción agrícola, asentada en la mecanización y la electrificación.

Según Vega, los hombres que tienen que llevar a cabo tal revolución son necesariamente los nuevos espectadores, porque no hay tiempo para esperar que de entre ellos y de las nuevas generaciones surjan las masas de técnicos óptimamente calificados.

"La convulsión económico-social propiciatoria del despegue sitúa al campesino recién alfabetizado como operador de tractores y de maquinaria agrícolas, dando el salto de los utensilios de trabajo de la Edad Media a la segunda mitad del siglo XX". Y en ese gran salto adelante hacia el mundo de la ciencia y la técnica, "tanto el arte como la pedagogía deben ser medios y no fines en sí de la inevitable transformación de la realidad".

El documental didáctico, ejemplo extremo de la heteronomía del arte en la sociedad socialista, juega un papel central en la ideología desarrollista de un régimen que, destruyendo a la sociedad civil, pone a la guerra en el centro mismo de la vida social. "La condición revolucionaria que el hombre comporta le obliga a considerar su propia existencia como elemento táctico de la lucha general por alcanzar estratos superiores de vida", y el cine documental, al ocupar un lugar central en este "combate", se eleva sobre sus limitaciones artísticas, deviniendo "Nueva Categoría Estética". Si la Revolución es ahora la gran obra de arte, el único fin en sí, el medio, ¿no queda de cierto modo ennoblecido?

Alzadora de caña (1965), El arroz (1962), El azúcar (1965), Cooperativas agrícolas (1960), Construyendo (1963), Cría porcina (1965), Cultivo del tomate balizado (1967), Ganado (1967), Máquinas (1964), La mosca doméstica (1964), Vía libre a las zafra del 64 (1964), Variedades (1965), Zafra heroica (1962): los títulos lo dicen todo, y las imágenes nos llevan a una época marcada por una ingeniería social que, emulando el mensaje evangélico y la milagrosa multiplicación de los panes y los peces, pretendía regenerar al hombre y triplicar la producción.

Tiempos en que la fascinación por la técnica iba mucho más allá de la sustitución de los bueyes por tractores: Castro hablaba, por ejemplo, de "acelerar el proceso de crecimiento" de las plantas de café aplicándoles hormonas. El nuevo canto que se oye, según el título de un documental de la época, es el del trabajo, y este es comprendido como la trinchera en la lucha contra un imperialismo enfrascado en sabotear de todas las maneras posibles el camino expedito hacia la Jauja comunista.

Todo el horror del sistema

La misma, como sabemos, no se logró, y el fracaso de la zafra de 1969-1970 marcó el fin de la Edad de Oro del documental didáctico. Hoy, tres décadas después, la parte más valiosa de la documentalística cubana refleja el estruendoso fracaso de aquellas utopías a las que cabe aplicar la leyenda del célebre grabado de Goya: "el sueño de la razón produce monstruos". Donde antes estuvo el sujeto colectivo de la gran transformación social, aparecen marginales para testimoniar la realidad de un país de sueños frustrados y miserias de todo tipo.

Los "palestinos" que vemos en Buscándote Habana, ilegales en su propio país, podrían ser aquellos niños campesinos que en Por primera vez, de Octavio Cortázar, veían maravillados, gracias al cine móvil, las imágenes en movimiento. El contraste entre aquella maravilla —que correspondía al paso de la Edad Media a la modernidad— y esta extraña pobreza de hoy expresa los efectos paradójicos de una revolución desarrollista.

Y si significativo es el caso de los "palestinos", no lo es menos el de los "buzos", que han hecho de la recogida de artículos y materias primas en los tanques de basura de la capital su medio de vida. Junto a sus testimonios, francos y realistas, tenemos, en De buzos, leones y banqueros (Rafael Vera, 2005), los de los funcionarios del gobierno del municipio Playa, quienes se refieren a la necesidad de disminuir el número de buzos y a las medidas utilizadas para ello, en una lengua ya anacrónica: aquella lengua de la Revolución que amalgamaba la jerga burocrática con la axiología comunista.

"Sobre estos elementos se está accionando con fuerza", dice uno de los funcionarios. "Hay que reducir el número de buzos, porque es una mala imagen la que se le da al turismo", dice otra "compañera".

La profunda crisis de esa lengua, que es la de todo un sistema que identifica a la nación con el Estado y la patria con la revolución, se aprecia significativamente en Existen, de Esteban Insausti, donde toman la palabra "algunos de los locos más famosos de La Habana". Uno de ellos habla con esa lengua casi muerta que se diría ya nadie en su sano juicio usa en Cuba. Él dice estar de acuerdo con la mesa redonda; afirma querer "a Fidel y al Tercer Mundo", "el comunismo, el light", "quisiera que no hubiera más libreta, y que todo fuera por libre mercado"; dice que "la solución que pudiera haber para quitar el período especial" es "hacer convenios con otros países menos con Rusia hasta que no vuelva a ser la Unión Soviética".

Es tentadora, desde luego, la posibilidad de leer este discurso delirante en el sentido en que, en su introducción a El Padre mío, Diamela Eltit comprende el habla del mendigo esquizofrénico como una expresión de Chile y de la crisis de lenguaje sobrevenida a raíz del golpe de Estado. El discurso de los locos presenta, en jirones, los residuos de la historia reciente del país, esa marcha heroica acompañada siempre de retóricos discursos.

Se diría que en el "período especial", cuando la crisis económica impone el abandono total de la ideología y la concentración de todas las fuerzas en la dura "lucha" cotidiana, únicamente los locos conservan de alguna manera aquella pesada carga de palabras. No por gusto el documental presenta sus "testimonios" con imágenes de antiguos noticieros: el corte de caña, los logros agropecuarios, la gente en CDR, los discursos del comandante en Jefe…

Dedicado a Nicolás Guillén Landrián, el filme de Insausti se inspira, evidentemente, en aquellos montajes singulares de los mejores documentales de Nicolasito. ¿No estaba, de cierta manera, anunciado, prefigurado o diagnosticado todo en algunos de ellos? Coffea Arabiga, el más conocido de los documentales didácticos del ICAIC, logra captar la dimensión pesadillesca de aquella locura colectiva que procedía directamente de los discursos del Comandante en Jefe.

El loco de la colina hablaba de cifras, prometía abundancia de leche, se enfrascaba en vacas, injertos y abonos, mientras el país entero se movilizaba en "batallas" muy parecidas, aunque menos exitosas, que las que llevara a cabo Mussolini en la Italia de los años treinta. El movimiento nervioso de la cámara, la yuxtaposición de planos, el quiebre de la narrativa convencional, logra reflejar ese "sueño de la razón" que se llamó, entre otros nombres, Cordón de La Habana.

Tres años después, en Taller de Línea y 18, ya estamos dentro de la pesadilla; la extraña campana, los ruidos de fondo ejercen un extraño efecto de distanciamiento: vemos a esos obreros participando en una típica asamblea socialista o explicando en qué consiste la línea de montaje; los oímos, como si estuvieran del otro lado del cristal de una pecera, o de la pared del manicomio. La lengua de la Revolución Cubana, esa lengua de cederistas y federadas, compañeros y personales, producciones y emulaciones, aparece como puro absurdo, el cuento de un idiota, significando nada.

Lo que debía ser el paraíso de la comunicación, allí donde toda posible oscuridad o doble sentido fueron desterrados por decreto, es eso: mundo de i-diotas; la comunicación es imposible desde que el espacio del yo en que se fundamenta todo diálogo ha sido conquistado por la lengua del Estado. Una reunión de obreros comunistas es una puesta en escena de teatro del absurdo: he ahí, como en el discurso del loco de Existen, todo el horror del sistema.

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