Surgida al calor de los discursos postcoloniales y bajo el paraguas del multiculturalismo, la Bienal de La Habana generó un movimiento mayúsculo de atención hacia el arte de la periferia, del Tercer Mundo o de las culturas marginales. Desde entonces, este certamen pretendió convertirse en un referente de culto (hoy en declive) para el entendimiento y comprensión del arte producido en estas zonas de la aldea global.

Las nociones provenientes del pensamiento multiculturalista, la globalización, el universalismo versus localismo fetiche y la fragmentación postmoderna, excitaron desde un inicio a sus organizadores, quienes establecieron entonces líneas de comportamientos y tipologías de actuación no siempre felices. Sin embargo, cada nueva convocatoria advierte de sus límites.

Dispersión, improvisación, falta de rigor, localismo, anarquía museográfica, despropósito, exotismo de la complacencia, mirada narcisista, eventualidad, e ineficacia de un nexo de comunicación efectiva, resultaron ser los tristes signos más notorios de un evento que ya no puede disimular su deterioro. Como tampoco puede esconderlo una ciudad que es hoy el escombro de lo que un día fue puro esplendor y gracia.

En este sentido, una de las cuestiones más álgidas del asunto, y justo uno de los tantos motivos por los que los artistas de la Isla se inventan el espacio alternativo, es que la Bienal pretende asumir el papel de muestrario emblemático de lo que ha sido y es el arte contemporáneo de estas regiones. Algo ante lo que los creadores y buena parte de los críticos no vacilan en evidenciar su desacuerdo.

Eventos de este tipo han de servir también, y sobre todo, para procurar un repaso revisionista y crítico de las prácticas artísticas desde una perspectiva inclusiva, que no arbitraria, así como de sus mecanismos de validación, hibridación y clasificación, al margen de dejar espacio para una intromisión asertiva en los prolijos y laberínticos intersticios de las identidades y la(s) historia(s) de esta parte de la cartografía: proscenio de un ramillete amplísimo de expresiones laterales y actos marginales de resistencia.

Ya no basta con los estirones y retorcijones del multiculturalismo. Es demasiado frecuente que las plataformas de reivindicación generen muy deprisa su propia esclerosis, y a cuenta de esto la Bienal ya muestra los síntomas de su acelerada degeneración.

No es sólo el aspecto económico —como se le quiere hacer ver a muchos que quizás desconocen las razones de fondo— la única causa por la que cada nueva convocatoria de esta cita de las artes, termina por convertirse en un gueto para la enajenación y el intrusismo de lo mediocre, más allá del entusiasmo tardío de los políticos y funcionarios de turno.

Son varias las cuestiones que afectan el perfil de una cita que en su momento fue, sin duda alguna, un referente de rigor y de altísimo poder de convocatoria a escala internacional. Varias son las motivaciones que precipitan al vacío el legado de este encuentro lateral del arte.

La predisposición temática es una limitante que termina por convertirse en un procedimiento censor en sí mismo, en este caso dedicar una bienal al tema de la ciudad, en un espacio urbano afligido por el deterioro, es otra de las incongruencias delirantes de esta convocatoria. El yugo temático suele acarrear resultados muy distintos y resbaladizos de los que en principio se hubieran deseado.

La muestra oficial

La edición dedicada a la memoria, por ejemplo, trazó un mapa enrarecido y obtuso donde parecía que sólo el soporte fotográfico era el medio de mayor idoneidad para expresar estas cuestiones. En esta oportunidad, la ciudad dejó de ser un foco de reflexión vasta para servir de asidero a propuestas rancias y muchas veces demasiado nobles en la calidad de sus principios enunciativos.

La muestra oficial, localizada en las instalaciones de La Cabaña, no hizo más que advertir del deterioro de un evento cuya articulación temática resulta a ratos contraproducente, sobre todo de cara al infinito catálogo de preocupaciones que pueden ser hoy objeto de profundos debates.

No es posible transitar la ciudad de La Habana sin el dolor de ver que a cada paso se descubre la ausencia de una construcción. Las fachadas ya no aguantan ni alcanzan a ocultar lo que acontece en el interior de las viviendas. El propio deterioro de la ciudad es la metáfora más elocuente de la esclerosis de un sistema que patalea por imponerse.

La muestra celebrada en el CENCREN y que, frente a tanta mediocridad, se ganó el afecto de muchos, no fue otra cosa que un gesto delirante. Aquí un número enloquecedor de neveras se dieron cita en una exposición en extremo folclórica, localista, y hasta burda.

Las únicas piezas que por la seriedad, el juego autorreferencial y la envergadura conceptual que las sustentaban, merecen salvarse de esta especie de escaparate de pretensiones fueron las de Jorge Perugorría y René Peña. En ambas se descubre una articulación de sentidos, mientras que en el resto abunda mucho el color y la pose.

Un punto más dramático se localiza en la instrumentación de los juicios de valor por parte de la crítica, sobre todo de aquella más fronteriza. No es la primera vez que buenas obras y propuestas estéticas basadas en la performance, la instalación e intervención de los espacios públicos y también privados, han sido mal leídas o juzgadas como ensayos-fracaso e insuficientes, en virtud de su poco grado de correspondencia y roce con las líneas generales diseñadas por los comisarios del evento.

Muchos críticos se esfuerzan por advertir allí, donde esto no es posible, las insospechadas resonancias, congruencias y participaciones azarosas de las obras en función del anclaje temático establecido por la convocatoria. De ahí en parte la amnesia analítica que desvirtúa el real alcance y proyección de obras eficaces en su propia autonomía, porque se apartan de los exigencias que recaba el tema en cuestión.

Espacios alternativos

Un gran número de artistas que antes fueron censurados en los menesteres de selección (porque como ya es habitual siempre abunda la censura o su fantasma), dada la presunta incongruencia de sus proyectos y la incompatibilidad de sus resortes conceptuales con las tesis del comisariado, apelan entonces a insertar sus obras en otros espacios, a veces el propio hogar transitoriamente convertido en galería, con todo lo que de pintoresco y exótico tienen estas soluciones.

No hay que perder de vista que para un artista de Isla, una isla-cárcel —como testimonió hace ya algún tiempo la obra polémica y no menos poética de Adrián Rumbaut—, el no estar en la Bienal, en ese único acontecimiento de cobertura internacional, arrecia el manto de sombra y asegura el destino trágico de la eterna permanencia en los límites de una cartografía demasiado estrecha, demasiado noble. Por esta razón, una de las mejores cosas que se podía hacer esos días era recorrer todo aquello que estaba "fuera de programa".

En esta ocasión pude visitar talleres como los de Rocío García, Eduardo H. Santos, Aisar Jalil, William Pérez, Analía Amaya, José A. Toirac. En estos recorridos resulta fácil comprobar el porqué del fracaso de la mucha gestión que se realiza en el paisaje institucional.

La noche es otro espacio de absoluto privilegio. Las fiestas y encuentros que ofrecen los artistas para críticos, artistas, editores, comisarios y coleccionistas extranjeros, llegan a ser abiertamente rentables, dado que en ellos sí tiene lugar el diálogo y el establecimiento de relaciones que un evento de este envergadura debiera perseguir a toda costa.

Frente a la apatía y el encartonamiento de las instituciones, se manifiesta el espacio privado con todas sus complicidades y dobleces. Es en estos y no en el terreno de la institución donde queda expresada la verdadera subjetividad del ser de la Isla, sólo en ellos puede vivirse y sentir el verdadero canto de la ciudad.

© cubaencuentro