La primavera cinematográfica checa

En 1963, cuatro jóvenes graduados de la Facultad de Cinematografía y Televisión de Praga (FAMU) debutaron como directores de largometraje. Se trataba de Věra Chytilová (1929), Stefan Uher (1930), Miloš Forman (1932) y Jaromil Jireš (1935), quienes respectivamente estrenaron Sobre algo distinto, El sol en la red, Pedro el Negro y El primer grito. Esos cuatro títulos fueron la avanzada de los cambios que se iban a producir y marcan el inicio de la Nova Vlná, la Nueva Ola Checa, que puso a ese país en el mapa del cine mundial. De hecho, aquel movimiento tuvo sus primeros reconocimientos internacionales en dos de aquellos filmes. Al año siguiente, el filme de Jireš fue incluido en la selección oficial del Festival de Cannes. Forman, por su parte, obtuvo con el suyo el gran premio en el Festival de Cine de Locarno, imponiéndose a Jean-Luc Godard (Band à part) y Michelangelo Antonioni (Desierto rojo).

El surgimiento de la Nova Vlná no constituyó un fenómeno aislado, sino que se relaciona con el ambiente cultural y artístico que se dio en Checoslovaquia en esos años. En el campo del teatro, por ejemplo, existían grupos como Laterna Magika, Semafor, Divadlo na zábradli, Činoherní Klub, Divadlo za bránou, que eran inmensamente populares por su alta calidad y por sus innovadores e irreverentes espectáculos. A algunos de ellos estuvieron muy cercanos varios directores de la Nova Vlná. Miloš Forman, por ejemplo, fue aprendiz de Alfred Radok en Laterna Magika. Y Jiří Menzel y Evald Schorm dirigieron montajes en Cinoherni Klub. Asimismo entre 1963 y 1964 en los escenarios checos se estrenaron piezas de Dürrenmatt, Ionesco, Beckett, Albee. La dramaturgia checa contó incluso con su propia vanguardia, a través de autores como Vaclav Havel y Josef Topol.

En la literatura, los aires de renovación se reflejaron en la salida de obras de narradores como Ladislav Mňačko (Reportajes retenidos, El sabor del poder) y Josef Svorecky (Los cobardes), así como de poetas como Miroslav Holub y Miroslav Florian. Un debut importante fue el de Milan Kundera, quien tuvo una gran influencia en los cineastas de la NovaVlná. El mismo año 63 publicó su primer libro de cuentos Bohumil Hrabal, quien además de convertirse después en uno de los autores más importantes y reconocidos internacionalmente, fue muy venerado por los cineastas de la Nova Vlná (se rodaron varios filmes basados en textos suyos, de los cuales el más famoso es Trenes rigurosamente vigilados).

También en el 63 se celebró un simposio sobre la prosa contemporánea, en el que se criticaron las restricciones estéticas que imponía el realismo socialista. Como invitados asistieron Ernst Fischer y Roger Garaudy, y significativamente no hubo participantes soviéticos. En otro congreso que tuvo lugar en Liblice ese mismo año, se rehabilitó a Franz Kafka. Su obra fue una de las influencias del cine que se produjo en los años posteriores, lo cual se advierte de modo más evidente en títulos como Diamantes en la noche, El quinto jinete es el miedo y Josef Kilian.

Pero antes de que el teatro y la literatura despertaran de su letargo, el cine ya lo había hecho. Los cambios que se produjeron en la Unión Soviética después del XX Congreso influyeron en los demás países del Este y se extendieron a las esferas de la sociedad y la cultura. Eso propició que en la cinematografía checa aparecieran las primeras películas inconformistas y los primeros experimentos estéticos. Los ejemplos más significativos son los trabajos de Vojtěch Jasný (Noches de septiembre, 1956; Deseo, 1958; Peregrinación a la Virgen María, 1960; Un día, un gato, 1963), Ladislav Helge (Escuela para padres, 1957; La gran soledad, 1960), Ján Kadár y Elmar Klos (Tres deseos, 1958; La muerte se llama Engelchen, 1963) y Frantiček Vláčil (La paloma blanca, 1960). A esos nombres hay que sumar el de Karel Kachyna, quien aunque pertenece a esa misma partida generacional no logró sus trabajos más interesantes hasta avanzada la década de los 60. Eso ha llevado a que algunos críticos consideren a ese grupo de realizadores como la “primera ola” de la Nova Vlná, aquellos que con sus rupturas temáticas y formales con el realismo socialista, prepararon el camino a la promoción que debutaría a partir de 1963.

En su época, aquellos primeros intentos de abrir nuevos caminos no fueron comprendidos ni aceptados. Eso se puso de manifiesto claramente en la Conferencia de Banská Bystrica, celebrada en la primavera de 1959. Allí se criticó con dureza a la mayoría de las películas hechas en los años previos que se apartaban de los patrones del realismo socialista. Vaclav Kahuda, ministro de Cultura, acusó a los directores de limitar sus filmes a “temas tomados casi exclusivamente de la vida privada” y a usar historias que no eran optimistas. En particular, fueron muy atacadas las obras de Kadár y Klos (Tres deseos), Václav Krška (Hic sunt leones) y Vladimir Svitáček (El fin del adivino). Como resultado de ello, todas fueron prohibidas, junto con Escuela para padres y Noches de septiembre. Tras aquella ofensiva de la ortodoxia neoestalinista, Krška optó por enseñar en la FAMU, donde tuvo, entre alumnos, a Jan Němec. Como director, volvió a la biografía y la ópera filmada, géneros a los cuales se había dedicado inicialmente, y nunca logró hacer nada significativo. Por su parte, a Kadár y Klos se les prohibió dirigir y tuvieron que aguardar varios años para poder realizar su siguiente proyecto. La “primera ola” se vio abortada así antes de nacer, al ser ahogada por la censura y el dogmatismo.

Un caso muy significativo fue el de La paloma blanca, que recibió ataques tanto dentro como fuera de Checoslovaquia. Fue seleccionada para competir en el Festival de Venecia, cuyos organizadores prefirieron el filme de Vláčil por encima de los de Jiří Krejčk (Alto principio) y Jiří Weiss (Romeo, Julieta y las tinieblas). La izquierda italiana criticó a la dirección del certamen y atribuyó la elección a que se trataba de una “fantasía apolítica”. En Cuba la película se vio al año siguiente, dentro de la Semana del Cine Checoslovaco, y su estreno no estuvo exento de polémica. Desde las páginas de Bohemia, Néstor Almendros destacó su “gran vuelo poético” y su “hermoso contenido humano”. Para él, constituía una prueba de “hasta qué punto se ha ampliado el horizonte estético del cine de los países socialistas”.

La revista Mella publicó un artículo acerca del cine-debate sobre La paloma blanca, organizado por la Asociación de Estudiantes de Medicina. Para Miguel Ángel Moreno, crítico de cine de Mella, la película “no le presta al pueblo la ayuda y el estímulo que le brindan cintas como La barricada silenciosa, Atentado, La patrulla de la muerte, Nuevos combatientes se alzarán, y muchas otras”. Y considera que “es una excepción en la producción checa”. Al final del artículo, se le reprocha a Almendros sus alusiones al período estaliniano y se le recuerda que la reacción en muchas ocasiones ha pretendido escribir su odio al socialismo y al marxismo-leninismo bajo el manto de las críticas del XX Congreso (…) Y ya que él no es marxista-leninista le rogamos evitar caer en esa práctica”. Al respecto, me parece pertinente apuntar que aquella tonta reacción no refleja en modo alguno la muy buena recepción que tuvieron en la Isla los filmes de la Nova Vlná que se estrenaron, y que por cierto fueron unos cuantos.

Sin conciencia grupal ni manifiesto

Dentro del grupo de cineastas que integran la llamada “primera ola”, Frantiček Vláčil constituye una figura aparte. Su cine no tiene que ver con el humanismo poético de Jasný, ni con la crítica social de Helge y Kadár y Klos. Vláčil tiene una clara preferencia por los temas históricos, por el cuidado del aspecto visual. De todos modos, es pertinente señalar que aunque sus mejores filmes, El Valle de las Abejas y Marketá Lazarová, ambos de 1967, desarrollan historias situadas en la Edad Media, incluyen referencias oblicuas a la Checoslovaquia de su momento. En ellos hay velados ataques al dogmatismo, algo que el público de la época supo captar. El segundo es una película épica que llevó a Vláčil cuatro años de trabajo. Es el más hermoso y cruel filme histórico realizado en Checoslovaquia, y puede ser comparado con las obras monumentales de D.W. Griffith.

A diferencia de otros movimientos cinematográficos y artísticos, la Nova Vlná no tuvo una conciencia grupal, ni tampoco contó con un manifiesto donde se adelantaran los lineamientos y las metas comunes. Eso responde, en parte, a que más allá de ser contemporáneos (habían nacido entre 1925 y 1935) y de que muchos de ellos se formaron en la FAMU, sus integrantes son cineastas cuyas obras poseen una personalidad propia. Resulta, por tanto, muy difícil homogeneizar un conjunto en el cual se inscriben poéticas tan diversas como la observación delicada de Ivan Passer, el humor poético y tierno de Jiří Menzel, el nihilismo satírico y la radicalidad experimental de Věra Chytilová, la rebelión lúcida de Evald Schorm, la mezcla de comedia clásica y cinéma vérité de Miloš Forman, el humor negro y alegórico de Jan Němec, el compromiso social lírico de Jaromil Jireš.

Justamente, la increíble diversidad y el alto nivel creativo de esos filmes han hecho de la Nova Vlná uno de los movimientos más importantes surgidos después del neorrealismo. Marcó además una sostenida ruptura con la estética que dominaba en la producción cinematográfica de los países del Este, en mucha mayor medida que las del cine polaco de los 50 y los 60 y el húngaro de inicios de los 70. Pese a no tener un sentimiento de pertenencia a un grupo, entre los cineastas que debutaron a partir de 1963 primaba el interés por romper con las pautas del anquilosado y restrictivo realismo socialista y por abrir nuevas vías a la creación artística.

Otro aspecto a destacar es que, a diferencia de otros movimientos similares, como son el Nuovo Cinema italiano, el Junger Deutscher Film o la nouvelle vague francesa, en la Nova Vlná no hay un premeditado ataque al cine que hacían los “padres”. En el caso de Checoslovaquia, esto no solo no se dio, sino que además varios de estos se unieron a los jóvenes debutantes en la renovación del cine nacional, algo que ellos mismos habían intentado llevar a cabo unos años antes. Asimismo varios miembros de la “primera ola” fueron profesores en la FAMU y dieron clases a muchos de los futuros integrantes de la Nova Vlná.

Mencioné antes que Němec fue discípulo de Václav Krška. Chytilová y Menzel lo fueron del veterano Otakar Vávra. El segundo comentó sobre su maestro: “Para mí Vávra ha sido siempre un gran ejemplo en lo profesional, así como en lo personal. Es una persona racional y sensata que no se deja engañar con afirmaciones estúpidas y reacciones llenas de emociones momentáneas. Es un profesional que quiere conocer las opiniones de los demás y está abierto a cualquier crítica constructiva”. Juraj Jakubisco, cuyo cine ha sido comparado con el de Glauber Rocha, Serguéi Paradzhanov, Alejandro Jodorowsky, Yuri Ilienko y Miklós Jancsó, tuvo como tutor a Václav Wasserman, quien deliberadamente lo estimuló a nutrirse en las tradiciones eslovacas en las que había crecido. Un ejemplo de la colaboración entre ambas generaciones lo es el director de fotografía Jan Čuřík, quien tras trabajar en los años 50 con directores como Vláčil, Zbynek Brynch e Ivo Toman, colaboró luego con Pavel Juráček, Jireš, Chytilová y Schorm.

Incluso se da el caso de que algunos filmes significativos hechos durante la etapa de la Nova Vlná, corresponden a cineastas pertenecientes a la generación anterior. De Vojtěch Jasný es, por ejemplo, Un día, un gato, fantasía alegórica que critica el monopolio totalitario de la verdad (en Cannes fue galardonada con el premio especial del jurado). Jasný también es el director de Todos mis buenos compatriotas (1969), uno de los títulos imprescindibles de ese período. Igualmente, Kadár y su colaborador Klos realizaron en esos años dos importantes obras: El acusado (1964), donde se analiza la naturaleza y la hipocresía de la justicia estalinista, y Comercio en la Calle Mayor (1965), ambientada en Eslovaquia durante la ocupación nazi, y que entre otros reconocimientos obtuvo el Oscar a la mejor película extranjera.

Ya desde filmes de los primeros años, como Pedro el Negro, Sobre algo distinto, El primer grito, los directores de la Nova Vlná se plantearon reflejar la realidad sin estereotipos. Para ello se centraron en la vida cotidiana y en los personajes comunes. Son caracteres que emanan humanidad, y por eso despiertan simpatía y ternura en el espectador. Eso se advierte muy bien en títulos como Los amores de una rubia, Trenes rigurosamente vigilados, Iluminación íntima, Concurso de talentos, Ecche Homo Homolka, Alondras en el alambre. Incluso muchos de los protagonistas están más próximos a los antihéroes que a los héroes.

Asimismo los nuevos filmes difieren de la mayoría de los realizados en décadas anteriores en que los personajes ya no son vistos como parte de la masa, como un ente colectivo. Ahora, en cambio, el ser humano cobra protagonismo y se enfrenta a una realidad que está muy lejos de aparecer idealizada. Hay una tendencia notoria a la subjetivación, a concentrar la atención en el individuo. En buena medida, eso era una influencia de la literatura, que desde la década de los 50 comenzó a desarrollar en la narrativa un tratamiento similar. De ahí provienen además los sólidos y permanentes vínculos entre los escritores y los cineastas de la Nova Vlná.

En su preocupación por tratar la contemporaneidad, los cineastas hicieron de la juventud uno de sus principales focos de interés. Era un sector que había sido marginado por los veteranos, y que pasó a tener una gran importancia en la pantalla. Se empezaron a reflejar así los sueños, problemas y frustraciones de las nuevas generaciones. Se hizo además con una óptica nueva y fresca y con una perspectiva sincera y personal. En varios filmes se hace un cuestionamiento del concepto tradicional y del autoritarismo ejercido por los padres. Asimismo temas como las relaciones sexuales y el adulterio aparecen abordados sin la connotación pecaminosa que hasta entonces se les daba. Un ejemplo de eso es Los amores de una rubia. En esa película, Forman se abstiene de emitir juicios, y simplemente trata de comprender las motivaciones de los personajes. Por cierto, la crítica oficial la calificó de inmoral, por incluir una escena de desnudos. Pero al igual que los ataques de los que fueron objeto otros filmes, todo fue inútil: el genio ya había escapado de la botella.

La censura, un estímulo para la creatividad

Un tema que después de 1948 había sido dominante, el de la Segunda Guerra Mundial, recibió mucha menos atención que en el resto de las cinematografías del Este. Los realizadores que se acercaron al mismo, lo hicieron además a partir de puntos de vista más originales y complejos. Uno de ellos fue Jan Němec, quien en Diamantes en la noche (1964) contó la historia de dos chicos judíos que se escapan del tren que los transportaba de un campo de concentración a otro. A pesar de librarse de ello, son capturados por un grupo de veteranos guardabosques que los ridiculizan, al tiempo que los prisioneros intentan evadirse del drama que viven a través de sus recuerdos y sueños de libertad. Němec se desmarca del cine del holocausto y elude las escenas de horror. Va más allá del asunto bélico y la resistencia contra el nazismo, y se ocupa de la lucha del hombre para preservar la dignidad humana. Detalle curioso: uno de los más connotados detractores que el filme tuvo en el extranjero fue Godard, quien de ese modo se ponía en el mismo bando de los elementos conservadores de Checoslovaquia.

Antes hice referencia a los estrechos vínculos que se dieron entre cineastas y escritores. Unos cuantos de los filmes más significativos de esta etapa estaban basados en obras literarias. Entre otros, fueron llevados a la pantalla textos de Alfonz Bednár (El sol en la red), Ladislav Fuks (El incinerador de cadáveres), Milan Kundera (La broma, Nadie reirá), Bohumil Hrabal (Perlas en el fondo, Trenes rigurosamente vigilados, Alondras en el alambre), Arnošt Lustig (Diamantes en la noche), Sergej Machonin (El regreso del hijo pródigo), Josef Švorecký (Crimen en el club nocturno, El fin del sacerdote). Asimismo otros autores colaboraron con los directores en la escritura de los guiones. Eso hizo Antonin Máša con Evald Schorm, en El coraje cotidiano. El caso más representativo es el de Jan Procházka, cuya extensa filmografía incluye trabajos con directores como Němec (La fiesta y los invitados) y Kachyna (Cada día amanece, El alto muro, ¡Viva la República!, La oreja).

Un nombre que figura en muchas de esas películas es el de Ester Krumbachová. Fue ella quien aportó la historia de La fiesta y los invitados, y su firma aparece también entre los guionistas de títulos de Chytilová (Las margaritas, Las frutas del paraíso), Jireš (Valeria y su semana de las maravillas), Němec (Mártires del amor). Trabajó además como diseñadora de vestuario y fue una musa que aportó mucho al cine checo. En 1972 debutó como realizadora con Matar al Diablo, que puede considerarse uno de los últimos destellos de la Nova Vlná.

Al comentar la situación bajo la cual se realizaron esos filmes, Menzel expresó: “No había total libertad, por lo cual el querer romper las barreras ideológicas era un estímulo para la creatividad”. En efecto, las trabas impuestas por la censura hicieron que los directores agudizaran el ingenio y emplearan formas y estilos que los llevaron a realizar un cine muy innovador desde el punto de vista estético. Utilizaron así el humor y la ironía, lo que daba lugar muchas veces a situaciones que rozaban lo absurdo y lo kafkiano. Eso hizo además que al hablar del presente, la denuncia fuera sustituida por la metáfora. Algo que, sin embargo, no rebajó el alcance crítico de los filmes, que abordaron la destrucción de las ilusiones por el sistema totalitario y reflejaron la realidad sin la distorsión propagandística y la imagen edulcorada por el filtro ideológico del realismo socialista. Ahí están ejemplos como los de ¡Al fuego, bomberos!, Todos mis buenos compatriotas y La fiesta y los invitados, que merecieron el honor de ser incluidos en la lista negra de películas prohibidas “para siempre”. A tal punto irritó la última, que Antonin Novotný, secretario general del Partido Comunista, incluso amenazó con encarcelar a Němec.

Los cineastas checos demostraron una admirable inteligencia para asimilar el lenguaje del cine moderno, sin perder su identidad. Como ninguna otra de las cinematografías del Este, la Nova Vlná frecuentó los movimientos europeos de finales de los 50 e inicios de los 60. La contaminación del documental, las técnicas vanguardistas de montaje, la narración discontinua y fragmentada, la mezcla de estilos, contribuyeron a crear un cine más personal y al margen de las estructuras burocráticas. A esas características se sumó una clara preferencia por los rodajes ligeros, los decorados naturales, tanto exteriores como interiores, así como por los actores no profesionales o poco conocidos. De todo ello resultó un conjunto de obras sofisticadas, ricas en ideas y experimentación visual y de una radical inventiva, que impusieron un cambio en el cine checo. Tuvieron además una gran recepción internacional, algo que se cuantifica en los 26 premios de largometrajes y los 41 de cortos, obtenidos en festivales como los de Cannes, Venecia, Berlín, Oberhausen, Manheim, Karlovy Vary, Locarno, San Sebastián, Mar del Plata, Sitges. Como expresó el escritor y periodista Jiří Mucha, la Nova Vlná hizo más para atraer la atención sobre Checoslovaquia que lo que ninguna otra manifestación había hecho antes.

El 20 de agosto de 1968, los tanques del Pacto de Varsovia entraron en el país. Fue una operación orquestada por la dirigencia soviética para poner fin a la Primavera de Praga y al proyecto de Alexander Dubcek de un socialismo con rostro humano. La intervención de los “camaradas agresores” significó el fin de la Nova Vlná y del arte y la literatura surgidos en ese período aperturista. En el Festival de Venecia, que tuvo lugar pocos días después, Jiří Krejčik y Passer leyeron el Manifiesto de los Nuevos Cineastas Checos. En ese texto, se expresaba: “Vivimos los momentos más difíciles de nuestra vida. Hace todavía algunos días, cada uno de nosotros podía dormir cada noche como un hombre libre, con los propios deseos y esperanzas, pensando en los proyectos de trabajo y en las perspectivas para el futuro, satisfechos de la propia existencia y soñando un destino mejor para la humanidad. Por la mañana nos ha despertado la ocupación armada. Nuestro país ha sido invadido por soldados extranjeros, soldados de naciones cuyos gobiernos nos habían asegurado la amistad hasta el último momento. (…) Vosotros, directores cinematográficos, sabéis muy bien el valor de la libertad para nuestro trabajo, para la creación artística. Nuestro trabajo resulta ahora imposible y las perspectivas para el futuro son bien oscuras. (…) Os pedimos, queridos colegas y amigos, que nos apoyéis públicamente a través de la radio, el cine, la televisión y la prensa. Boicotead la cinematografía oficial de los países que nos han invadido. Apoyad los tenaces y desesperados esfuerzos de nuestros trabajadores cinematográficos por el restablecimiento de la paz en nuestro país”.

Vuelta a la antigua ortodoxia ideológica

La censura en el cine no se empezó a aplicar de inmediato. Eso permitió que se terminaran películas como Valeria y su semana de las maravillas, Las frutas del paraíso, Morgiana, Alondras en el alambre. Asimismo varios títulos realizados antes de agosto del 68 pudieron llegar a las pantallas: El incinerador de cadáveres, El fin del sacerdote, Todos mis buenos compatriotas, La broma. Algunos pudieron estrenarse, aunque luego sufrieron censura. Ese fue el caso de La broma, que no solo no se pudo proyectar más, sino que además fue eliminado de la filmografía de Jireš, su director.

Otros proyectos de cineastas que estaban por debutar fueron cancelados antes de que se concluyeran. En 1970 fueron censurados más películas que en las dos décadas anteriores. Hasta un director más bien ortodoxo como Otakar Vávra vio cómo su Martillo para las brujas (1970) iba a engrosar la lista negra. El filme estaba basado en una novela que narra la histeria que dio lugar a la crucería de brujas en Bohemia durante el siglo XVII. Sin embargo, las autoridades lo interpretaron como una crítica a los procesos y purgas estalinistas de los años 50.

Una de las medidas puestas en marcha durante la “normalización” del país, fue la de reorganizar la industria cinematográfica. En 1970 los directores de los estudios Barrandov, de Praga, y Koliba, de Bratislava, fueron cesados y cinco de los grupos de producción y su equipo de asesores de guión fueron desmantelados. Se canceló además el plan de los rodajes previstos para ese año y se disolvió la Unión de Artistas de Cine y Televisión. Alois Poledňák, quien desde 1959 se hallaba al frente de Barrandov, fue arrestado por “actividades antisociales”. Se le mantuvo en prisión sin juicio hasta el verano de 1971, cuando finalmente fue sentenciado a dos años de cárcel por “poner en peligro secretos de estado”. Poledňák accedió luego a comparecer en la televisión. Allí confesó su culpabilidad, reconoció el buen trato recibido en prisión y denunció a sus antiguos colegas y amigos. Gracias a eso, solo cumplió unos meses de la condena.

La línea general pasó a ser la del “retorno del espectador”. De acuerdo a los nuevos dirigentes, los experimentos hechos de la Nova Vlná habían ido demasiado lejos, y los premios obtenidos en festivales internacionales se debían a que en el exterior se había sobrevalorado a esos filmes. No se tomaba en cuenta la aceptación de los espectadores, un aspecto que en un país socialista constituye el principal valor. Acerca de la censura que se aplicó a las películas hechas antes de la invasión de 1968, Jiří Purs, quien a partir de 1970 pasó a dirigir Filmes Checoslovacos, declaró que “no había películas prohibidas. Solo había películas que el público no tenía interés en ver”. Asimismo se sostenía que el estado apoyaría un cine que contribuyera a fortalecer la sociedad, no uno que la debilitara y destruyera.

La Segunda Guerra Mundial pasó a ser un asunto dominante en las nuevas producciones. Se volvió al culto al pasado heroico, a la antigua ortodoxia ideológica y a la tantas veces repetida idea de la liberación del país gracias al Ejército Rojo. Vávra dedicó una trilogía propagandística a la lucha contra el nazismo. La integraban Los días de la traición (1972), Sokolovo (1975) y La liberación de Praga (1977), los filmes más caros realizados hasta entonces en Checoslovaquia. Eso ni impidió que los tres fueran sistemáticamente ignorados por el público. En cuanto a la programación en las salas, después del 68 se redujo a películas soviéticas de guerra, oestes americanos y comedias francesas e italianas.

Tras la invasión de 1968, varios directores optaron por salir del país. Eso hicieron Forman, Passer, Kadár, Jasný, Jiří Weiss, Němec. Este último logró terminar Oratorio por Praga, un documental que incluye imágenes de la entrada de los tanques. En el extranjero se pasó por la televisión y fue el primer testimonio audiovisual de aquellos hechos que millones de espectadores pudieron ver. Otros como Chytilová, Schorm, Menzel, Uher y Jireš, decidieron quedarse. Unos fueron duramente censurados, mientras que otros demoraron algunos años en volver a rodar. No tuvo problemas Vávra, quien fue el primero en apoyar al nuevo régimen, lo mismo que Kachyna. Este, sin embargo, se tuvo que dedicar a realizar exclusivamente películas para niños. Algo similar le ocurrió a Jireš, quien después del 68 realizó Y saluden de mi parte a las golondrinas (1971), biopic sobre una heroína de la resistencia que fue fusilada por los nazis, y Gente del metro (1974), acerca de la construcción del metro de Praga, y donde se pone un especial énfasis en la asistencia técnica brindada por los soviéticos.

La obvia mediocridad de la mayoría de los filmes hechos en esos años obligó a acudir a algunos de los cineastas que habían quedado sin trabajo. Lentamente, emergieron de nuevo Masa, Hynek Bočan, Menzel. Aparentemente, el precio pagado por este último fue publicar en un periódico una denuncia de sus primeras obras y de otros directores de la Nova Vlná. Sea esa o no la verdadera razón, en 1974 pudo volver al cine como director y actor. La más castigada de todos fue Chytilová, quien logró rodar nuevamente luego que en occidente se divulgara su carta pública al presidente Gustáv Husák. Allí hace un detallado recuento de todas las intrigas y trabas burocráticas que le impedían trabajar. En 1976 consiguió así realizar la comedia El juego de la manzana, que a pesar de ser su obra más convencional, mantiene parte de su talento, su refrescante vigor, su libertad creativa.

Al recordar aquella notable eclosión que fue la Nova Vlná, Passer comentó: “Éramos jóvenes entonces y había la posibilidad de que todo podía ser mejor. Hoy lo veo como una gran aventura. El espíritu general de aquellos años era como una conspiración contra la estupidez”. Una aventura, cabe agregar, que cristalizó en un conjunto del filmes de notable calidad, que mostraban el mundo contemporáneo sin máscaras, y que admiran por su observación realista, su humanidad, su inagotable humor, su capacidad imaginativa, su carácter innovador. Fue la radical contestación de unos jóvenes contra las formas caducas de un cine alejado de la vida.

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