Sin añoranza por los escenarios (II)

-Quiero que me hables sobre tus experiencias en el cine, donde trabajaste en películas de Fausto Canel, Humberto Solás, Joel del Río.

Rine Leal fue uno de los primeros becados por la revolución. Se fue a Europa con Fermín Borges, Acosta León y otros escritores y artistas. Así que yo me quedé solita. Estando él en Europa, yo conocí a Tomás Gutiérrez Alea. Fue en el apartamentico de Vicente, cuando estaban preparando Historias de la revolución. Un día yo me caí, me lastimé un tobillo y Titón se ofreció para llevarme a la casa en su carro. Así comenzó un romance que no tuvo preámbulo, pero sí epílogo. Con Titón yo me familiaricé con el cine, pues iba con él a los rodajes.

¿Por qué te cuento todo esto? porque cuando yo trabajé por primera vez en el cine, ya era un mundo que no me era desconocido. Lo primero que hice fue…

-Papeles son papeles.

No. Lo primero que hice fue Vuelo 134, un cortometraje dirigido por José Antonio Jorge, un hombre que había participado en la lucha contra Batista. No hizo nada más en el cine porque tuvo una discusión con Alfredo Guevara y le cayó a golpes. La película es sobre el intento de secuestro de un avión por un grupo de contrarrevolucionarios. Los principales personajes los interpretaban Aramís Quintero, que hacía el piloto, Rigoberto Águila, Norka y Roberto Bravo. Yo hice el papel de una pepillita que tiene una escena breve que a mi hijo José Roberto le hace mucha gracia. Aparece de pronto y dice: ¿Quieren bombones?

Después de Vuelo 134 sí fue cuando hice Papeles son papeles, dirigida por Fausto Canel. En esa película interpreté el personaje de una mujercita que anda con un embajador. Ese papel lo hacía Ugo Ulive, un director uruguayo a quien yo detestaba, porque se metía mucho con Rine. Yo estaba entonces en en el Conjunto Dramático Nacional, y en unas clases que daba allí hablaba horrores de él. Llegó un momento en que yo dije: Miren, si ustedes quieren me lo descuentan del salario, pero yo no voy a asistir más a las clases de ese señor. No me da la gana de que hable mal de Rine delante de mí.

Cuando comenzó el rodaje de Papeles son papeles, Fausto Canel habló conmigo: La escena que vas a hacer es con Ugo Ulive y me acaban de comentar que ustedes no se hablan. Pienso que fue el propio Ulive quien se lo dijo. Yo le contesté: No, mi amor. Yo soy una actriz profesional. Aunque deteste al actor con quien me toca trabajar, yo me meto en el personaje y me olvido de quien soy.

No volví a actuar en el cine hasta Lucía. En ese momento, Vicente estaba preparando La noche de los asesinos y un día alguien contó que Humberto Solás iba a asistir al ensayo. Efectivamente fue y al terminar habló con Flora Lauten y con Adolfo Llauradó y les ofreció a ella el papel femenino principal del segundo cuento y a él el protagonista del tercero. Y sin conocer a Humberto, voy y le digo: Le has dado papeles a mis dos hermanos y para mí, que soy la hermana pequeña, ¿no hay un personaje en tu película? Pues lo único que puedo ofrecerte es una de las amigas de la Lucía del primer cuento, me contestó. Pues eso mismo hago yo, le dije.

Entonces me comentó que el problema es que no quedaba presupuesto para pagarme. No importa, le comenté, te lo hago gratis. Después de eso, Humberto fue a hablar con Isabel Moreno, y ella le dijo que por menos de 500 pesos no trabajaba. En esa época, 500 pesos eran dinero. Humberto le argumentó: Pues Ingrid ha aceptado hacer una de las amigas gratis, a lo cual Isabel le respondió: Ah, pero eso es Ingrid que está loca. Al final, Humberto consiguió que a todas las actrices nos pagaran 500 pesos. Y para allá fuimos todas: Herminia Sánchez, Isabel Moreno y yo.

En 2001 trabajé en Siete días, siete noches, la película de Joel Cano. Hice la madre de uno de los personajes. Era una mujer tremenda, muy déspota, que maltrataba a casi todo el mundo, y a quien la hija se le suicida. La escena final fue la más difícil. Se filmó en la puerta del cementerio, donde después que le hizo tantos horrores a la hija y de que no se ocupaba de ella, la madre está destrozada, gritando y llorando.

Hay una anécdota que ocurrió allí. Cuando Joel mandó a que dejaran de rodar, me dijo: Ingrid, por poco te mata una motocicleta. Un motociclista que iba pasando se asustó cuando me vio fuera del cementerio, gritando y con los pelos parados, perdió el control y casi me arrolla. Pero yo me vine a enterar después, cuando el motociclista ya se había ido. Supongo que Joel le explicó que era una filmación o bien él se dio cuenta a ver la cámara y se fue. Así que en conjunto, puedo decir que la experiencia en el cine fue muy rica.

-Tu última experiencia en el cine ha sido en el largometraje que dirigió tu hija Carolina.

Sí, se llama Así de simple. Cuenta la historia de un joven llamado Roberto, que vive con su madre en La Habana. Cae en una crisis existencial al tener que decidir entre quedarse a vivir con ella en Cuba o emigrar a los Estados Unidos, donde reside su padre. Fue la primera película realizada en Cuba de manera independiente, sin ningún apoyo institucional. Y también la primera película dirigida por una mujer que se hacía en 25 años. Carolina la presentó al Festival de Biarritz y fue seleccionada.

-Tuviste también una experiencia con otra directora. Fue cuando hiciste Lila, la mariposa, dirigida por Flora Lauten. ¿Cómo fue para ti trabajar en aquel montaje?

No, yo no llegué a estrenar Lila, la mariposa. Tuve el chance de hacerla, pero te voy a confesar algo: yo pertenezco a la religión yoruba, soy santera. Por la edad que tengo, ya soy santera mayor. En el mismo momento que estaba ensayando Lila, la mariposa se me presenta la posibilidad de entrar, porque así se dice, de entrar en el santo. No tenía otra posibilidad, esa era la que se me había dado y resultó coincidir con el estreno de Lila, la mariposa.

Para reunir el dinero para el santo, yo permuté para Alamar. Y al pasar a vivir en Alamar, se me complicó mucho asistir a los ensayos, además de las exigencias del teatro que hace Flora. Entonces tuve que decidir entre aceptar lo del santo o estrenar Lila, la mariposa. Para mí estrenar o no esa obra no significaba nada. Como te he comentado, yo disfruto mucho los ensayos, y con aquellos ensayos yo había aprendido todo lo que iba a aprender. Lo demás iba a ser repetir, repetir y repetir el texto en las funciones, como decía Vicente.

Y te voy a contar algo que tiene que ver con Lila, la mariposa. Cuando tú entras en el santo, durante unos días te visten con un kimono sencillo y unas chancletas; pero el día que te coronan, tienes que llevar un buen vestido. Yo tenía el dinero, pero las telas estaban muy escasas y no aparecían. Ahí se me iluminó el bombillo. Llegué un día a los talleres del teatro, saludé a todo el mundo y les dije: Flora manda a decir que me den el traje, porque hoy por la noche tenemos ensayo. Salí de allí con el traje y se lo llevé a mi madrina de religión. Ella lo tiñó de amarillo, porque yo recibí a Ochún, y cuando volví me dijo: Mira a ver si tú reconoces el vestido. Era el traje de Lila, la mariposa que yo me robé. Yo hubiera querido no tener que hacerlo, pero ya te dije que entonces las telas era muy difícil encontrarlas.

-Bueno, fue de algún modo hacer Lila, la mariposa.

Claro, qué mejor estreno que ese. Además, a Rolando Ferrer le hubiera encantado. Ese fue otro que también perdí por el camino.

-Háblame sobre el que fue tu último trabajo en teatro, María Valero, y que también es considerada otra de tus grandes interpretaciones.

Ese monólogo lo estrené el mismo día que cumplí setenta años. Por eso di muy pocas entrevistas, pues no podía hacer el esfuerzo de ir de Alamar a La Habana. A una periodista, la única que fue al teatro, le comenté: A mí esta obra me ha costado más trabajo que todo lo que he hecho antes, y justamente todo eso que he acumulado como actriz lo resumo aquí.

María Valero fue un homenaje que el maestro de pantomima Ramón Díaz quiso rendirle a esa actriz española que después de la Guerra Civil llegó en 1939 a Cuba, donde se convirtió en la figura femenina más popular de la radio. Fue la protagonista de dos novelas de Félix B. Caignet, El precio de una vida y El derecho de nacer. Protagonizó además Doña Bárbara y El collar de lágrimas, una radionovela que tuvo más de 900 capítulos.

Montar esa obra me costó mucho trabajo. ¿Por qué? Porque Ramón no estaba en Cuba, estaba en México. Y nos comunicábamos a poquitos. Venía por unos días, ensayábamos y se volvía a ir. Yo intenté buscar alguien que me ayudara con el montaje, y al final quien me cuadró fue Olimpia Ortiz, una excelente pintora muy amiga de nosotros. Le dije: Olimpia, yo necesito una persona que me vigile, que me comente si lo que hago está bien o está mal. Y sin ser actriz, fue quien me ayudó. Fue ella, por ejemplo, quien prácticamente me montó la gitana. Con tres cosas que me señaló, yo entendí cómo hacerla.

La adaptación del guion es mía. La escribí a partir de escenas que van saltando por distintas épocas. Está cuando María tiene que salir huyendo de España para escapar de la guerra, pues era del bando de los perdedores. Hay una escena de su llegada a Cuba, y otra muy graciosa de cuando conoce a Félix B. Caignet. Hay también momentos muy tremendos, como cuando a ella le matan al novio, el único hombre al que ella realmente quiso. El espíritu del novio aparece en varias escenas, y ¿qué hice yo? Para que lo interpretara, busqué a un actor muy joven y muy bello, Albertico González, quien ahora está triunfando en la televisión. En escena estaba muy bien y sus apariciones eran tremendas.

Hay una parte del monólogo en la cual tuve que interpretar tres escenas distintas, algo que me marcó Ramón explícitamente. Hago una escena de Doña Bárbara, otra de Doña Rosita la soltera, que por cierto me quedó bastante bien, y además digo un poema de Carilda Oliver Labra. Antes de incluirlo, yo hablé con Carilda para preguntarle si la fecha en que lo escribió coincidía con la etapa en Cuba de María Valero. Sí, me contestó Carilda, las dos fechas están casi rozando, de modo que te puede servir mi poema.

¿Qué más te puedo decir de María Valero? Que funcionó muy bien con el público y que estuve a punto de que me dieran el Premio Caricato que auspicia la Asociación de Artes Escénicas de la UNEAC. Un premio que ya yo había ganado antes con unos monólogos que me montó Carolina. Pero ocurrió que la función de María Valero que fue a ver el jurado salió anunciada con dos horarios diferentes. Eso hizo que los integrantes del jurado llegaran tarde y se perdieron la primera parte del monólogo.

Hablaron conmigo y me dijeron que si lo podían ver completo, era seguro que me iban a dar el Caricato. Pero tras aquella función, no pude hacer más la obra. Esa noche terminé muy agotada. No pude ir para Alamar y me quedé en casa de Olimpia, en el Vedado. Al día siguiente me fui para mi casa y nada más llegar, empecé a sentirme mal. Y ya no pude hacer más María Valero.

-Me ha sorprendido mucho saber que fuiste afectada por la parametración de los años 70.

Dos personas que yo conocía, Carlos Repilado y Guido González del Valle, habían recibido la carta donde le notificaban que quedaban fuera del trabajo. La tercera que recibió la carta fui yo. Un día estaba en mi casa y veo que alguien acababa de echar un sobre por debajo de la puerta. Era un sobre grande, que estaba sellado e iba dirigido a mí. Ahí me di cuenta de que era la misma notificación que habían recibido Carlos y Guido.

De inmediato llamé por teléfono a Guido. Dígole: La carta mía me la acaban de echar por debajo de la puerta. Guido debe haberse asustado y pensó: Esta se mata o hace una locura. Y me gritó: ¡No te muevas de ahí, que salgo de inmediato para allá! Colgué y estuve sin moverme hasta que él llegó. En la carta se me acusaba de falta de ética profesional, algo que no supe qué era. Yo siempre iba a los ensayos, a las reuniones, llegaba puntualmente a las funciones, cumplía, en fin, con todo lo que debía hacer. Pero no sabía que eso se llamaba ética profesional, ni tampoco por qué se me acusaba de no tenerla. Parece que como a mí no podían acusarme de homosexualidad, ni de problemas ideológicos, se inventaron lo de falta de ética profesional.

Las consecuencias de la parametración para mí fueron tremendas. Ya Carolina, mi hija mayor, había nacido. En el tiempo durante el cual no pude trabajar, parí a mi segunda hija, Ingrid Yanira. Y por si fuera poco, quedé embarazada, porque a Olofi le dio la gana, de mi hijo José Roberto. Imagínate lo que para mí fue criar a esos hijos sin tener un sueldo.

-¿Cuánto tiempo estuviste parametrada?

Fueron dos años y pico. Durante ese tiempo, me mantuvieron mis padres, que estaban en Estados Unidos. Varios de mis compañeros se portaron muy bien y también me ayudaron. José Antonio Rodríguez y Carlos Ruiz de la Tejera hacían una colecta y me llevaban el dinero o bien me avisaban para que pasara a recogerlo. Jamás supe quiénes eran todos los que contribuían, pero sé que entre los que lo hacían estaban Virgilio Piñera y Jesús Gregorio.

El 24 de septiembre, Día de las Mercedes, declararon ilegal la parametración. Cuando me restituyeron en mi puesto, me comunicaron que tenían acumulado el dinero de todo el tiempo que estuve parametrada. Fui al Consejo Nacional de Cultura a recogerlo y me lo llevé dentro de una cartera viejísima. Hacía tres meses que yo había recibido una notificación del correo para que fuera a recoger un paquete que me envió mi madre. Pero no lo había podido sacar porque era necesario pagar ciento y pico o doscientos pesos.

El día que recogí el dinero que me habían acumulado fui a casa de mi padrino, dejé a mis hijos con él, me dirigí al correo y saqué el paquete. Ese mismo día mis hijos y yo nos vestimos como príncipes. Yo tenía que asistir con mi padrino a una ceremonia religiosa que no se había podido hacer por no tener yo dinero. Salimos de la casa y los vecinos se nos quedaban mirando sorprendidos. Hasta entonces nosotros vestíamos pobremente, y de pronto nos veían con ropa nueva, ropa de Estados Unidos.

-¿Cómo vivías tú las noches de estreno? ¿Te ponías muy nerviosa?

Estrenar una obra es espantoso. Los nervios son inevitables, pero los compañeros que tienes alrededor te ayudan a que adquieras confianza. Hablo de los actores, pues en ese sentido ni siquiera los directores te pueden ayudar. La confianza te la dan esas personas que están contigo en el escenario, con las que formas una cofradía, que te agarran de las manos, que te animan.

En el caso de La noche de los asesinos, fue un poco distinto, porque Adolfo, Flora y yo creamos un vínculo muy estrecho. Recuerdo que tomábamos actedrón, algo que en esa época se puso de moda entre los actores. Flora ya no podía hacer la obra si no le dabas un actedrón. Una noche a Adolfo se le habían acabado y Flora se puso muy nerviosa. Yo no puedo salir a actuar, decía. Yo tenía en la cartera diurotiacida, que es una medicina que se usa para adelgazar y estimular la orina. Le dije a Adolfo: Dale a Flora esta pastilla y dile que es el actedrón. Flora se tomó la diurotiacida y se creyó que de verdad era el actedrón. Hizo la obra con la misma furia y la misma fuerza de siempre. Y estuvo convencida de que fue gracias al actedrón que se había tomado.

-¿Tienes hábitos fijos como actriz?

Mi principal hábito es que, minutos antes de que comience la función, a mí no me gusta hablar con nadie. Son diez o quince minutos en los que yo estoy solita, detrás del escenario o bien sentada por algún rincón. En esos momentos, no quiero ni que me miren.

-Aparte de Gloria, que escribiste hace ya muchos años, ¿has escrito otras obras?

Sí, tengo más. Una llamada El señor Fulano se perdió. Era un experimento, pues pertenece a esa etapa mía en la que combiné la actuación con la danza. Esa obra, como te digo, la perdí. La única copia que tenía se la presté a no sé quién, que se la llevó para no sé dónde. Tengo escrita una obra infantil, y una vez que andaba por el interior llegué a una biblioteca y una empleada me dijo: Aquí tenemos una obrita suya. Yo pensé ilusionada que era El señor Fulano, pero era la obrita infantil. Se llama El robo de las crayolas y la escribí a partir de una historia real. A mi hija Carola el padre le trajo unas crayolas de no recuerdo qué país, pues en Cuba no había, y un grupo de niños que estaban en la calle se las robaron. Entonces yo partí de ese hecho y escribí esa obrita.

A mí me ha dado ahora por escribir guiones para cine, que andan por ahí regados. Uno de ellos se lo mandé a Alfonso Arau. Pero él está ya muy mayor y me contestó que era muy difícil y que no tenía dinero para rodarlo. Ahora estoy escribiendo uno que espero pueda hacerse, pues solo tiene dos personajes.

-Tú hiciste alguna asistencia de dirección. ¿Nunca has pensado dirigir?

Sí, lo pensé. La asistencia a la que te refieres fue con Gilda Hernández, la madre de Sergio Corrieri. La obra era Corazón ardiente, de John Patrick, y la noche del estreno yo metí la pata. Al final de esa obra, Sergio se ponía un traje de escocés con su sayita. Habló conmigo y me dijo: Quédate allí en aquel rincón porque necesito que me ayudes para poder hacer el cambio de vestuario. Y yo de boba le hice caso. Cuando me vine a dar cuenta, estaba metida en aquel rincón del cual no podía salir por ningún lado, y a mí era a quien me tocaba tirar el telón.

Me hallaba en esa situación cuando Roberto Blanco, que estaba en escena, me vio haciendo señas, se dio cuenta de lo que pasaba y se ocupó él de tirar el telón. Lo hizo de tal modo, que quedó como un mutis de su personaje. Después hubo una reunión en Teatro Estudio en la que me criticaron por aquel incidente. Sergio me justificó y reconoció que la culpa fue suya, pues me pidió que lo ayudara con el cambio de vestuario cinco minutos antes de empezar la obra. Por cierto, después de varias funciones yo pasé a interpretar el personaje de la enfermera que hacía Flora Lauten. Fue cuando ella salió electa Miss Cuba y tuvo que dejar la obra.

-A estas alturas, ¿hay algunos personajes que te hubiera gustado interpretar?

Hay una obra de Strindberg que tengo en mente para hacerla con otra actriz. Tiene solo dos personajes femeninos.

-Creo que hablas de La más fuerte.

Sí, esa es la obra. Me encantaría hacerla. Es el tipo de obra que más me interesa hacer. No me interesan los grandes clásicos, ni los montajes con elencos numerosos. Me gustan las obras de pocos personajes que puedan hacerse en una sala pequeña. Como los salitas que existían en La Habana, y que después del 59 fueron intervenidas. Aquella fue una decisión desastrosa. Para mí fue muy doloroso ver que alguien a quien yo estaba tan unida como Rine Leal, fue la persona que se encargó de comunicarle a Andrés Castro que su sala Las Máscaras pasaba a ser propiedad del Estado. Algunos de los dueños de aquellas salas se quedaron en Cuba, pero otros optaron por irse. ¿Tú sabes lo difícil que era tener una sala de teatro? Había que reunir el dinero, habilitar el local, equiparlo, hacer propaganda de las obras. Y que de pronto venga alguien y te diga: Esta sala ya no es suya. Eso nunca tendrían que haberlo hecho.

-Quiero preguntarte, por último, si alguna vez sientes añoranza por actuar.

En teatro no. Solo volvería si pudiera hacer la obra de Strindberg. Pero fuera de eso, no siento absolutamente ningún deseo de volver a subirme sobre un escenario. En Miami se están haciendo buenas cosas, y si me lo propusieran tal vez aceptaría hacer algo. Eso sí, tiene que ser una obra en la cual yo me sienta cómoda, porque con la edad que tengo para mí es esencial trabajar con comodidad, sin verme obligada a realizar grandes esfuerzos.

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