Una actriz con buena memoria (I)

Por su larga trayectoria artística y por los numerosos trabajos suyos que recibieron el aplauso del público y el elogio de los críticos, deberían hacer merecido un reconocimiento que, sin embargo, se le ha escatimado. Es el precio que Ingrid González ha tenido que pagar por haber sido siempre la mujer que es: independiente, desprejuiciada, rebelde, reacia a someterse a normas que la obligaran a dejar de ser sí misma. De haber hecho las concesiones que hicieron muchos de sus colegas, habría tenido una carrera más brillante, más prolífica y con mejores papeles; y también habría acumulado unos cuantos premios. Pero ella prefirió vivir a su aire y seguir sus propios principios.

Eso no le impidió dejar un imborrable recuerdo en aquellos que pudieron verla en obras como La noche de los asesinos, Casa de muñecas, María Valero, para mencionar algunas de sus interpretaciones más sobresalientes. Las hizo durante los años en los que trabajó en grupos como Teatro Estudio, Teatro Experimental de La Habana, Conjunto Dramático Nacional, Teatro Musical. Allí fue dirigida, entre otros, por Alfonso Arau, Adela Escartín, Gilda Hernández, Dumé y Vicente Revuelta, a quien la unió una estrecha y perdurable amistad.

En el cine participó en largometrajes de Fausto Canel (Papeles son papeles), Humberto Solás (Lucía), Joel Cano (Siete días, siete noches) y su hija Carolina Nicola (Así de simple). En los dos primeros interpretó papeles secundarios; en los otros, personajes de más importancia. Pero en todos Ingrid siempre se las ingenió para que su presencia no pasase inadvertida, por breve que fuera el tiempo que estuviera en la pantalla. Es lo que saben hacer las actrices talentosas, y el serlo es un mérito que a ella no se le puede discutir.

De las experiencias artísticas y vitales acumuladas a lo largo de varias décadas, habla Ingrid en la entrevista cuya primera parte se publica hoy. Se la grabé en el piso del madrileño barrio de La Latina, donde vive con su hija Carolina. Así que a continuación cedo la voz a Ingrid para que comparta con los lectores de Cubaencuentro estas confesiones e impresiones sobre sus trabajos y sus días.

-¿Cómo nació tu decisión de estudiar teatro en la Academia Municipal? Antes de eso, ¿tuviste la idea de dedicarte a otra profesión?

En realidad, antes yo había empezado Comercio, pero lo dejé porque las clases costaban mucho. Dejé Comercio y a los pocos meses pasé a estudiar en una pequeña academia que tenía una señora y que estaba vinculada a la Escuela de Periodismo. Con ella aprendí mecanografía y taquigrafía. Saqué muy buenas notas, pero entonces al terminar y empezar a buscar trabajo cada vez que iba a una entrevista me pedían referencias o bien yo me ponía tan nerviosa, que no podía ni mecanografiar, ni tomar taquigrafía. Después de eso, me quedé muy tranquilita en mi casa. Tuve un novio, formalmente hablando, David Masorana, que también fue actor y alumno de Adela Escartín.

Cuando no había cumplido los quince años, un día me fijé en una nota del periódico donde anunciaban que la Academia Municipal había abierto las puertas para quienes quisieran entrar. Decidí presentarme. Mi madre no quería, pero yo fui. Me entrevistaron varios profesores y me dieron a aprender un monólogo de los hermanos Quintero. Y para mi sorpresa, me aceptaron sin problema. Empecé en la Academia en 1956, pero no me llegué a graduar porque entré a trabajar con Andrés Castro, quien me contrató enseguida porque necesitaba sustituir a una actriz. Llega entonces el año 59, que me coge actuando, me coge representando Orfeo desciende, de Tennessee Williams, que hacía con Carlos Alberto Badías.

-Tanto las clases en la Academia como la formación con Andrés Castro, ¿qué te aportaron?

Me dieron distintas cosas. En la Academia las clases eran muy formales y aprendí lo indispensable: el proscenio, las patas, dónde van situados los actores, no dar nunca la espalda al público, cómo proyectar la voz. Tuve un excelente profesor de voz y dicción, un señor llamado Roberto García York. En la Academia también nos dieron una buena cultura general. Nos impartían clases de teatro cubano, que daba José Escarpenter. Rine Leal enseñaba teatro norteamericano, y Mario Rodríguez Alemán teatro griego. En fin, que culturalmente la Academia me abrió las puertas y me enseñó a leer teatro. Porque la lectura de obras teatrales no es fácil, y si no las entiendes te pueden aburrir. Hay dramaturgos que tienen acotaciones que son prácticamente poemas, como Valle-Inclán.

-Y como O’Neill.

En efecto, como O’Neill. En cuanto a lo que aprendí con Andrés Castro, él usaba un método que venía de Stanislavski. Pero lo combinó con unas clases que tomó en Estados Unidos con el sobrino de Antón Chejov, con Michael Chejov. Con Andrés aprendí sobre todo a estar encaramada en un escenario y a actuar. Actuar era lo más necesario para llegar a ser actriz. Una vez hasta tuve que improvisar en medio de una obra. Sucedió que a Carlos Alberto se le había hecho tarde, y aunque ya venía en el auto vestido con el vestuario del personaje, no llegaba a tiempo a la función. Como mi personaje tenía una pequeña conversación por teléfono, me dijeron: Alarga lo que puedas el diálogo. Yo ya no sabía qué rayos iba a decir con aquel teléfono que no se saliera del personaje, y que además tuviera que ver con lo que después iba a pasar. Hasta que de pronto escuché una voz que dijo: ¡Ya llegó! Y cuando me viré, ya Carlos Alberto estaba en el escenario. Al yo verlo después de pasar tanto nerviosismo, me quedé en blanco y Carlos me tuvo que dar el pie.

-¿Cómo fue tu ingreso en Teatro Estudio?

Casual. El Teatro Mella tiene un pequeño muro de madera que cubre la entrada hacia el escenario. Ahí mismo estaba recostado Vicente Revuelta, una persona a quien yo quise mucho. Voy, le pongo la mano en el hombro y le digo: Yo quiero estudiar contigo. Me dijo: Ve mañana a la academia, eso es lo único que tienes que hacer. Y al otro día me aparecí. Por cierto, allí yo casi no actué. No sé qué misterio había por el cual no me dejaba actuar. Me permitían asistir a las clases, me observaban mucho.

Roberto Blanco y Sergio Corrieri fueron mis profesores. Raquel y Vicente daban unas clases muy anárquicas, y lo mismo se aparecían con una obra que con un disco de Jachaturian para improvisar. A mí las clases que me gustaban eran, por supuesto, las de Vicente. Él me acostumbró a que los ensayos eran muy ricos y a que en ellos encuentras muchas cosas. En cambio, después que está montada la obra y empiezan las funciones, llegar cada noche a hacer lo mismo es aburridísimo. Claro que todos los días es una actuación diferente, pero de todos modos te aburres. En el fondo, tienes ganas de empezar a improvisar y probar otras cosas.

En esa situación extraña que yo tenía, fui pasando de un grupo a otro. En Teatro Estudio al inicio hacían poco teatro cubano. Montaban a Brecht, a O’Neill, a Antón Chejov, a Cervantes, pero no se dedicaban al teatro cubano. Y yo quería buscar un grupo donde se montaran obras cubanas, para sentirme identificada con los personajes y con los diálogos. Es entonces cuando surge la idea de estrenar La taza de café, dirigida por Dumé. Me escogieron para uno de los papeles, pero una vez que empezamos a ensayar Dumé empezó a cambiar de elenco. Al final, nos quedamos Rebeca Morales, Cecilio Noble, Zoa Fernández y yo, que hacía la Irma. Al público le gustaba mucho lo que se hizo en la escena final, cuando Irma le escupe la taza a la condesa. Tras el apagón, la gente gritaba ¡Bravo!

-En 1961 debutaste como dramaturga con Gloria, que estrenó Teatro Estudio. ¿Cómo fue tu salto de la actuación a la escritura?

A mí nunca me había pasado por la cabeza la idea de escribir teatro. En Teatro Estudio se iba a montar un espectáculo compuesto por dos obras cortas: El tiro por la culata, de Matías Montes Huidobro, y La botija y la felicidad, de Enrique Capablanca, quien se había criado conmigo en Luyanó. Éramos buenos amigos y nuestras madres predestinaban que nos íbamos a casar, lo cual se frustró cuando Enrique salió del closet. La obra de Montes Huidobro la iba a dirigir Vicente y la de Enrique, Roberto Blanco.

Entonces se dieron cuenta que esas dos obras no duraban lo suficiente y que hacía falta otra para completar el espectáculo. Ahí fue cuando yo, de atrevida que soy, me comprometí a escribir una obra. Al escucharme decir eso, Clara Ronay propuso que ella la dirigiría. Esa noche, escribí el esqueleto de Gloria, que tenía algunas escenas bien planeadas. A partir de ese original, nos dimos a la tarea de desarrollar el argumento y escribir los diálogos.

La trama de la obra tiene lugar en un solar, donde hay un grupo de jóvenes que participan en la lucha clandestina contra Batista. Gloria es una prostituta que tiene relaciones con un hombre que es batistiano. Una noche, el tipo llega borracho a dormir con ella, pero de madrugada vienen a buscarlo y como aún estaba medio borracho, deja la pistola. La prostituta le da la pistola a los jóvenes y así ella empieza a verse involucrada de manera natural en el clandestinaje.

-Ese personaje lo interpretaba Ernestina Linares.

Sí. Y no solo aceptó interpretarlo porque era buena amiga mía, sino porque le gustó el personaje. Como siempre había actuado en dramas y obras muy serias, pienso que le atrajo interpretar a esa prostituta cubana que de pronto se ve metida en los trajines de la lucha contra Batista.

-Es de rigor que te pregunte por tu trabajo en La noche de los asesinos.

Cuando Vicente decide montar La noche de los asesinos, de José Triana, yo ya no estaba en Teatro Estudio. Yo entraba en el grupo, me aburría al cabo de un tiempo, salía y luego me permitían volver. Vicente me manda a buscar para que formara parte de uno de los dos repartos. Uno era de actores veteranos y otro de actores más jóvenes. Al principio, yo estaba en el reparto con Vicente y Miriam Acevedo. Ada Nocetti, la uruguaya, estaba con Adolfo Llauradó y con Flora Lauten. ¿Pero qué pasó? Que yo no me llevé bien en unas escenas con Miriam, y Vicente decidió cambiarme al equipo de Flora y Adolfo. En buena hora lo hizo, porque nos volvimos un trío inseparable. Mientras estuvimos haciendo La noche de los asesinos, no vivíamos los unos sin los otros. En cambio, los actores del otro elenco no nos soportaban.

Virgilio Piñera iba a menudo a ver funciones con los dos equipos, para luego decirnos: Ustedes estuvieron mejores. A mí me decía: La uruguaya está muy mal. Bueno, tú sabes como era Virgilio. Fue a ver la obra más veces que el propio José Triana. Con La noche de los asesinos ganamos un premio, el Gallo de La Habana, que daba la Casa de las Américas. Me acuerdo que recibirlo fue para nosotros una fiesta inolvidable.

-Con el Conjunto Dramático Nacional hiciste Casa de muñecas, una de tus interpretaciones más elogiadas. La puesta fue dirigida por Adela Escartín. ¿Cómo era Adela como directora? ¿Qué recuerdas de aquel montaje, por el que recibiste excelentes críticas?

Pero espera, querido, antes de contestarte te cuento que esa obra coincidió con la etapa cuando fui detenida por la policía.

-¿Detenida por qué motivo?

Nada más y nada menos porque empecé a salir con un muchacho que era inglés. Había venido a La Habana para una de esas conferencias que se realizaban, no recuerdo si la Tricontinental. Una vecina que vivía en mi edificio me estaba haciendo un vestido y cuando fui a verla me comentó: La policía vino a buscarte. ¿A mí? ¿Y para qué? En un momento determinado unos policías me tocaron a la puerta y me dijeron: Venga con nosotros. En la estación pregunté el motivo por el cual estaba allí y un hombre me dijo: Porque tu nombre aparece lo mismo en el Comité Central que en un solar donde se vende marihuana. Es verdad, yo andaba por todas partes y me relacionaba con todo el mundo. La cuestión es que me detuvieron y no me dejaban ir. Yo le había dicho a ese hombre que al otro día por la tarde tenía función de Casa de muñecas, pues era domingo. Pero el hombre no me hacía caso.

Sucedió entonces que al otro día le llevan un periódico al hombre y resulta que ahí venía un anuncio de la obra, con una foto enorme donde estábamos Eduardo Moure y yo. El hombre me manda a buscar y me pregunta: ¿Esta eres tú? Dígole: Claro que soy yo. Te dije que tengo una función de esa obra hoy por la tarde. Me dijo: Vete y no vuelvas más. Pero una advertencia: no puedes andar con extranjeros. Así que me fui para mi casa, me bañé y me fui a hacer Casa de muñecas.

Ahora paso a hablarte sobre mi experiencia en aquella obra. El reparto de Casa de muñecas era maravilloso. Estaban Eduardo Moure, Isabel Moreno, que hacía la amiga de Nora, Eduardo Vergara, que en paz descanse, quien hacía el Krogstad. Con decirte que Miguel Gutiérrez hacía un criado. Fíjate tú qué clase de elenco. A eso hay que agregar los sustitutos, por ejemplo, Ramón Ramos, que sustituía a Moure. Pero debo decir que yo nunca trabajé con ese segundo elenco.

Hace poco estaba pensando que cuando uno establece dependencia al interpretar los personajes, se te complica mucho la vida. Cuando hicimos Casa de muñecas, Moure se enamoró perdidamente de mí y, a escondidas, me perseguía por la calle. Yo nunca miré para atrás, pero sabía que estaba escondido tras el poste de la esquina. Como yo iba al Carmelo, lo desviaba. Me dije: si voy directamente a mi casa, esto se va a complicar. Así que en lugar de eso iba al Carmelo a tomar una meriendita, y después agarraba para mi casa. Moure vivía en un edificio en Paseo, y ya entonces seguía para su casa. Son, ya te digo, dependencias que uno crea y que son tremendas.

Cuando actué en Casa de muñecas, estaba ya la UMAP andando. ¿Sabes lo que hice? En la obra yo salía con una capa, y dentro de ella yo me pegué un letrero que decía “Abajo la UMAP”. Del Conjunto Dramático Nacional enviaron a la UMAP a algunos actores, y José Antonio Rodríguez, Miriam Acevedo, Anita Molinet y otras personas iban a hablar con Quintín Pino Machado. Yo logré colarme y fui con ellos. Fuimos a verlo a un campamento. Aquello era espantoso. Eran unos barracones muy grandes, con literas, literas, literas. Los demás se fueron a hablar con el jefe. Yo me aparté del grupo y al primero que me encontré fue a Ricardo Barber, a quien yo quería muchísimo. Lo encuentro, lo abrazo y lo pregunto: Ricardo, ¿dónde puede estar Pablo Milanés? Y me dijo: Camina hacia allá a ver si lo encuentras. Y lo encontré. Pablo se puso muy contento, sacó la guitarra y cantó una canción nueva, que yo fui la primera en escuchar: “Para vivir”. Ya después que salió, cuando nos encontrábamos yo le decía: Pablo, cántame la canción de la UMAP. Y él sabía que era “Para vivir”.

-¿Cómo fue la experiencia de trabajar con Adela?

Muy difícil, pues Adela era muy absorbente, al punto de que cuando tú estabas libre ella quería que fueras a su casa a trabajar el personaje. Me citaba lo mismo para repasar una escena que para decirme tal o cual cosa. A veces no quería decírmela en los ensayos delante de los demás actores, y me decía: Ven luego hasta mi casa. De aquello también terminé aburriéndome, porque los viajecitos a casa de Adela eran para mí difíciles. Tenía que coger una guagua, además de aguantar el calor de Cuba, que muchas veces es insoportable.

En Casa de muñecas tuvimos que hacer lo que dentro del método Stanislavski se llaman incorporaciones. En la segunda escena de la obra no tuve que hacer nada, pues era yo misma. Pero ya en la segunda escena, cuando aparece Nora, tuve que empezar a usar las incorporaciones. La incorporación consiste en sugestionarte que estás incorporando un pájaro, por ejemplo, un pájaro que vuela muy alto. Lo vas estudiando hasta que logras que tu cuerpo se vuelva un pájaro, y haces por unos segundos la incorporación. De esa incorporación tomas lo que necesites para el personaje. Por ejemplo, si en una escena tienes que mover una capa, haces como si lo que estuvieras moviendo son las alas del pájaro. En la tercera escena, cuando Nora se va, hice la mayor de todas las incorporaciones. Porque ahí sí necesité ayuda física para transformarme en una mujer madura que, de pronto, viene cambiada. Ella va adentro y cuando regresa, ya es otra mujer, que dice: Siéntate, Torvaldo, que vamos a hablar, y ahí le canta las cuarenta.

En ese tiempo es cuando yo conozco a Carlos Piñeiro, otro de mis Carlos. Ya no lo solté nunca más. A Carlos yo lo adoré, esa es la palabra, lo adoré toda mi vida. ¿Y tú sabes lo que me sucedió? Que cuando Carlos Piñeiro se murió en mi casa no había luz. La habían cortado porque el tipo venía con el recibo y si tú no estabas para pagarle, te cortaban la luz. Entonces tenías que ir hasta no sé dónde para poder pagar. Y Carlos se vino a morir cuando yo estaba sin electricidad, como para que yo no me enterara.

¿Y cómo me entero yo? Estaba hablando por teléfono con Vergara y le digo: Eduardo, tengo ganas de ir a casa de Carlos para comentare tal cosa. Y me contesta: Ingrid —hace una pausa—, ¿pero tú no te has enterado? Dígole: ¿De qué? Por el dramatismo con que me lo dijo, me di cuenta de que pasaba algo horrible. Me dijo: Ingrid, Carlos falleció y ya está enterrado. Estuve varios días bajo aquel golpe, pero no llamé a nadie para que me consolara. Lo pasé sola en mi apartamento de Alamar.

Las personas que más me han querido me han hecho eso: No, no la voy a hacer sufrir. Me voy a morir sin que ella se entere. De la muerte de mi papá, aunque estaba en New Jersey, tampoco me enteré. Igual sucedió con la de mi mamá. Tal parece que las gentes que me quieren, no desean que yo pase por el dolor de verlos morir. Es algo muy extraño que sé que está en mi astral. Yo lo acepto, no me queda otro remedio.

-Trabajaste en el Teatro Musical de La Habana, una experiencia sobre la cual, según has declarado, guardas muy buen recuerdo.

Sí, tengo muy buen recuerdo por varias razones. ¿Cómo entré yo al Teatro Musical? Fue algo que se dio porque una de las actrices quedó embarazada. Un día estaba yo merendando en 23 y 12 y cuando miro, frente a mí estaba en una mesa Alfonso Arau. Yo nunca lo había visto personalmente, aunque lo conocía a través de la televisión y la prensa. Arau se levantó, vino hacia donde yo estaba, se presentó y me dijo: ¿Tú eres Ingrid González, la esposa de Rine Leal? Y pasó a explicarme: Yo te necesito para sustituir en veinticuatro horas a una actriz que ha quedado embarazada. El médico le dijo que no podía actuar más y no tengo quien la sustituya. Arau me comentó que él sabía que Rine no me dejaba actuar y me aclaró: Rine déjamelo a mí. Yo necesito que cuanto antes vayas al Teatro y te pases el día entero allí. Fui y de inmediato empecé a aprenderme las canciones, los diálogos y las coreografías.

En el Teatro Musical estrené Oh, la gente. Después trabajé en Los novios. En ese momento fue cuando llegó a Cuba la coreógrafa argentina Laura Yusem, de quien yo me hice buena amiga. Recuerdo que en Los novios yo tenía un número con Coqui García que gustaba mucho al público. Un domingo por la tarde hubo una función en la que tuvimos que repetir ese número tres veces, una detrás de la otra.

Trabajé después en un espectáculo de variedades. Ahí hacía una coreografía con unos abanicos, que Christy Domínguez había montado tiempo atrás. Son tres coristas que se supone están desnudas y van combinando sus movimientos con los abanicos, para así taparse los senos, el sexo y el fondillo. Hay una escena en que una de ellas se confunde y sin darse cuenta se destapa. Las otras dos la cubren de inmediato, pero llega un momento en que ya no saben qué hacer. Y al final, las tres consiguen, no se sabe cómo, taparse unas a las otras entrecruzando los abanicos. Si la memoria no me falla, en el Musical trabajé además en De película, Nueve nuevos juglares y La tía de Carlos.

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