Un conjunto modélico y monumental (II)

IV

Peña llegó al diseño en 1961, cuando empezó a trabajar en el Departamento de Propaganda del Consejo Nacional de Cultura. No poseía formación académica en ese campo, a excepción de algunos cursos de diseño comercial que tomó a fines de los 50 en la Escuela Vocacional Nocturna número 78, en La Víbora. Él mismo ha dicho: “Nadie me enseñó a diseñar. Fue algo cuyas reglas iba descubriendo por mí mismo, en el trabajo diario, por intuición, viendo cómo otros trabajaban”.

Su actividad en el diseño gráfico se inició realmente a partir de 1963, cuando pasó a laborar en la Casa de las Américas. Allí comenzó una intensa actividad que se materializó, como ha comentado Herrera Ysla, en una de las trayectorias profesionales más rigurosas y fértiles que se haya llevado a cabo en nuestro país en materia de diseño gráfico. A él se deben libros, carteles, símbolos, vallas, logotipos, cuños, que dieron a la institución su rostro característico. Por su calidad, su frescura, su vitalidad, su audaz concepción, su claridad expresiva, ese conjunto monumental constituye en Cuba el mejor ejemplo de su género.

En 1965 Peña redefinió el diseño de las colecciones ya existentes (Premio, Literatura Latinoamericana, Cuadernos Casa, Nuestros Países), así como también el de la revista Casa de las Américas. Esta última tenía ya el formato definitivo que le había dado Raúl Martínez, y a Peña le tocó el círculo, el cual se mantuvo por varias décadas. Hasta entonces cumplía una función puramente gráfica, pero a partir de él adquirió otro carácter estético y se convirtió en un símbolo distintivo. De número en número, ese círculo se fue metamorfoseando. Así, en el 35 acoge un fragmento de La jungla de Lam. En el 39 cede ese espacio a una viñeta de Antonio Frasconi. En el 40, es el marco desde cuyo fondo se proyecta: Desde la Revolución veinte autores escriben. En el 45, incluye los nombres de algunos de los autores que colaboran en esa entrega. En el 46, dedicado a la muerte del Che, identifica el cañón de un fusil. En el 60, el círculo corresponde a la caldera de un ingenio de un grabado antiguo. En el 83, se transforma en la bandera chilena, cuya banda roja aparece transformada en unas letras sangrantes en las que se lee Chile vencerá. Y así.

Diseñar y emplanar la revista le implicó a Peña un gran reto, dada su periodicidad bimestral. Durante las casi dos décadas que realizó esa labor logró un sostenido nivel de calidad que alcanzó su etapa de mayor creatividad entre 1965 y comienzos de la década de los 70. Tuvo que contar siempre con algunos elementos fijos: el formato, el círculo de la cubierta al que me ya referí, y las limitadas posibilidades tanto del papel como de las imprentas. Pero pese a esas restricciones artísticas, fue capaz de dar a su trabajo gráfico una libertad y un vuelo imaginativo sorprendentes.

Una de sus innovaciones consistió en incluir en el interior de la revista viñetas y obras de los más destacados artistas plásticos de Latinoamérica. En algunos números estas ocupan la página completa. En otros una imagen se va reiterando a modo de variaciones. Asimismo el repertorio gráfico usado tanto en las cubiertas como en el interior se fue ampliando e incorporó monedas, diseños comerciales, muestras de arte precolombino, moldes de costura y bordado, grabados antiguos, mapas, piezas de arte popular y, en muy contadas ocasiones, fotos. Peña además no descuidó ni un solo detalle, lo cual se evidencia en el tipo de letra, en los índices, en la dosificación de los márgenes, en el uso de rayas y signos para separar los textos de determinadas secciones.

Dentro de las decenas de números de la revista que diseñó, hay varios que personalmente me parecen antológicos. Uno es el 38 (septiembre-octubre 1966), en el cual empleó los muñequitos o cómics de la revista Aventuras (hubo otro en el cual utilizó ilustraciones de la prensa cubana relacionadas con el béisbol). Muchos han de recordar también el 42 (mayo-junio 1967), dedicado al Encuentro con Rubén Darío, diseñado a partir de dibujos del art nouveau. En este caso, el acierto de Peña es doblemente meritorio, pues en lugar de recurrir a las obras de los creadores más conocidos, prefirió utilizar reproducciones de envases de talco y anuncios publicitarios. Hay, en fin, muchos otros ejemplos de la variada e inagotable inventiva con la que Peña concibió gráficamente la revista.

V

Otro reto similar le planteó el diseño de la Colección Premio, del cual fue responsable de 1965 a 1983 (excepto el de 1966, que pertenece a Rafael Morante). En ese caso se trataba de concebir la presentación gráfica de los libros galardonados cada año de modo que compartieran un formato básico a partir del cual él creó variaciones. Es decir, aunque estaban unificados por un motivo gráfico común, a la vez se diferenciaban entre sí. Así, entre 1965 y 1972, empleó elementos relacionados con la literatura y la impresión: máquinas de escribir, teclados, cajas tipográficas, impresoras. En unos casos utilizó viñetas y grabados antiguos, en otros, fotografías.

A esa serie siguió la dedicada a los juegos (1973-1979): las canicas, el tiro al blanco, los yaquis, los ceritos, el laberinto, los palitos chinos, el rompecabezas. A partir de entonces, Peña abandonó las series. En 1980, tomó las inscripciones dejadas por los clientes en las paredes de la Bodeguita del Medio. En 1981, los paquetes enviados desde el extranjero a la Casa de las Américas. En 1982, trabajó a partir de páginas de periódicos de Latinoamérica. Y en 1983, volvió al mundo de las imprentas al emplear unas manos armando una caja tipográfica. Por otro lado, la inclusión en 1975 de la literatura para niños lo obligó a buscar nuevos conceptos y formatos para esos libros. Con ese fin, invitó a destacados artistas plásticos como Eduardo Muñoz Bachs, Manuel Bu, Zaida del Río, Justo Luis o Roberto Fabelo, para que colaborasen en las ilustraciones. Él mismo además realizó las de Primitivos relatos contados otra vez, que desde el punto de vista artístico es uno de los títulos más hermosos.

Resulta imposible abarcar toda la actividad gráfica que Peña desarrolló en la Casa de las Américas. Para ello tendría que referirme además a las colecciones de nueva creación a las que dio personalidad (La Honda, Valoración Múltiple, Palabra de Esta América), a las otras dos publicaciones periódicas (Conjunto, Boletín de Música), a los carteles y discos. Eso daría lugar a una monografía, lo cual escapa a las pretensiones de estas líneas. Solo quiero agregar un par de cosas. Una es la inteligencia con que Peña supo adaptarse y sacar provecho de las condiciones materiales con las que trabajó. Un buen ejemplo es su empleo de materiales humildes y considerados burdos. En el caso de los catálogos de las exposiciones, que tradicionalmente se imprimen en cromo, pasó a usar la cartulina Damují (con ella se fabricaban los files para archivar utilizados en las oficinas). Le descubrió una nobleza peculiar en la impresión y los resultados estéticos que obtuvo con ella fueron excelentes.

El otro aspecto tiene que ver con el claro concepto con que Peña asumió el diseño gráfico. Este nunca se contaminó con su labor como pintor y grabador, sino que discurrió de modo independiente y paralelo. Como él mismo expresó en varias ocasiones, el diseño posee un lenguaje propio y se mueve en un ámbito distinto al de las artes plásticas. Esa comprensión se plasma en la claridad expresiva, la ausencia de elementos superfluos, el acierto para aplicar el color, la habilidad para incorporar la tipografía, el perfecto balance entre imagen y texto.

VI

No puede menos que causar admiración el que, a pesar de haber desarrollado tan colosal labor en la Casa de las Américas, Peña fue capaz además de hacer trabajos para otras instituciones. Así, son suyas las cubiertas de libros como La pata de palo (1967), de Rafael Alcides Pérez, y Que veremos arder (1970), de Roberto Fernández Retamar, pertenecientes al catálogo de Ediciones Unión. También lleva su firma la portada del número 5-6, enero-julio de 1968, de la revista mexicana Pájaro Cascabel. Y, en fin, quien haga una búsqueda minuciosa encontrará su nombre en cubiertas de discos de la Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales, así como de libros de la Editorial José Martí. Por otro lado, realizó su primer diseño de escenografía y vestuario para la puesta en escena de Morir del cuento (1985), de Abelardo Estorino.

En noviembre de 1980, el vasto Salón de los Pasos Perdidos del Capitolio Nacional albergó la primera exposición de Peña desde la década de los 60. No era, sin embargo, una muestra de cuadros, sino de unas insólitas e inmensas obras a las que su creador llamó trapices, es decir, una mezcla de trapo y tapiz. Al referirse a su génesis, él comentó que nacieron de una necesidad puramente doméstica. En 1976 tuvo deseos de hacer una sobrecama. Empezó entonces a reunir retazos de tela y un amigo sastre le trajo muchos. Asimismo algunos amigos se desprendieron de sus corbatas, nuevas o viejas.

“Allí, en la confección de la sobrecama, encontré que agregándole un elemento corpóreo, podía surgir un tapiz. De modo que una sobrecama provocó la pasión por los trapices”, le expresó Peña a Estévez. En los trapices además él encontró un modo de retomar el tema erótico que plasmó en su pintura hasta 1971. No obstante y como señaló Antonio Eligio, ahora el erotismo tiende a diluirse, hiperbolizado en diseños exquisitos y paradójicos. Se trata de “sexos desmesurados, de escala pública, tan lindos y de tan buen diseño, que merecen ser absueltos de toda culpa”.

Trapices, hecha en saludo al VII Festival Internacional de Ballet y sonorizada por Juan Blanco, fue comentada elogiosamente por varios críticos. Uno de ellos fue Alejandro G. Alonso, quien resaltó que “si en su origen los materiales pueden ser humildes, producto del desecho o el sacrificio de alguna prenda de uso, los resultados son suntuosos; esto, no obstante la certidumbre de la procedencia —directa en uno, embozada más adelante, gozando sabrosamente de la metáfora todo el tiempo— que se advierte en estos objetos capaces de desatar imaginativo proceso de apreciación”. Aquella experiencia además despertó en Peña el interés por la experimentación textil. Eso lo llevó a participar, entre 1983 y 1991, en el proyecto Telarte, que buscaba vincular a los artistas plásticos al diseño de estampados textiles para la Industria Ligera.

En 1988 su trayectoria recibió el reconocimiento que usualmente se da a los maestros y los consagrados. En junio de ese año, el Museo Nacional de Bellas Artes inauguró la exposición Pintura/ Grabado/ Dibujo/ Textil/ Diseño Gráfico (en la misma quedaron excluidas las obras anteriores a 1963). Fue una retrospectiva que le hizo justicia a un creador talentoso y polifacético como pocos, cuyo trabajo ha abarcado varios campos. Para muchos, en particular los más jóvenes, aquella gran muestra significó una sorpresa, un acontecimiento insólito. Para ellos, Peña era el brillante diseñador de libros y revistas. En cambio, ahora venían a descubrir que además es un estupendo pintor y grabador.

Desde las páginas del periódico Bastión, órgano de las Fuerzas Armadas, se intentó cuestionar el hecho de que el Ministerio de Cultura le hubiese dedicado a Peña aquella exposición. Con ello se pretendía resucitar aquella etapa de censura, dogmatismo y represión que tan nefastas y duraderas consecuencias dejó en Cuba. Los tiempos, sin embargo, eran otros y la infame campañita no llegó a prosperar. La sección de diseño de la UNEAC, integrada a la de artes plásticas, organizó un almuerzo en homenaje a Peña que implícitamente era un acto de desagravio. A propósito de ello, Ángel Tomás redactó una nota donde de modo significativo señalaba que “la sorpresa de esta discreta actividad está en que la UNEAC haga explícito su voto a favor de un artista en el momento oportuno”. Asimismo Roberto Fernández Retamar publicó en el diario Granma un artículo que tenía similar carácter. En él llama a Peña “hombre de extracción humilde y talento millonario”. Expresa que ha trabajado con él en la revista Casa de las Américas por más de dos décadas, y durante esos años aprendió “muchísimo del rigor, la audacia, la disciplina, la imaginación de ese admirable artista nuestro”.

VII

A partir de su salida de la Casa de las Américas, Peña se dedicó a trabajar como freelance. A fines de 1992 viajó por un mes a México, y volvió en enero del 93, esta vez para impartir durante seis meses un curso en la Universidad de Xochimilco. Al finalizarlo, pasó a Estados Unidos, donde residió por unos doce años. En ese país se dedicó fundamentalmente a trabajar como diseñador. Buena parte de esa actividad estuvo vinculada a Término Editorial, cuyos libros diseñó y emplanó.

Aunque no alcanzó ni por asomo el volumen de la desarrollada por él en la Casa de las Américas y pese a que es mucho menos conocida, en esa labor se advierte la impronta indeleble de su talento. En este caso, debió adaptarse a las nuevas condiciones tecnológicas, lo cual él supo revertir en otras posibilidades creativas. Al redactar estas líneas tengo desplegados ante mí quince de esos títulos. Todos comparten un alto nivel profesional, así como una gran libertad creativa. Hay portadas resueltas con una economía extrema, como Reunión de ausentes y Todos los libros, el libro. Otras, por el contrario, apuestan por cierta profusión de colores e imágenes, como Mírala antes de morir y Una tarde con Lezama Lima. En todas Peña logra una correspondencia entre el texto y su envoltura visual, además de su habitual maestría en el manejo de las tipografías, los márgenes y la impresión.

A partir de 2006, Peña fijó su residencia en Salamanca, España. Retirado ya como diseñador, en enero de 2012 sorprendió a propios y extraños con su primera exposición personal desde 1988: Acerca de Salamanca. Pinturas y dibujos recientes. Parte de la misma se pudo ver después, de finales de julio a comienzos de agosto, en la Galería Club Diario de Ibiza. En esas piezas se reconoce el expresionismo figurativo que caracteriza a su anterior obra plástica. Acerca del hecho de que, tras haber dejado de pintar en 1971, haya tomado de nuevo el pincel a partir de 2007, Peña comentó: “Quizás quedaron muchas cosas sin hacer o decir desde entonces y surgieron estos cuadros cargados de formas que recrean personajes tratando de establecer un diálogo, un acercamiento una vital necesidad de comunicación envueltos, en la extrañeza del otro, donde el sueño, la fantasía despliega sus alas, donde lo onírico produce, alucinaciones mentales entre la consciencia y la realidad, los títulos puestos son una manera de acercar al espectador a comprender la obra”. Ahora, sin embargo, el expresionismo figurativo ha adquirido un carácter más onírico, algo que el propio artista admite al emplear el término figuración surreal para definir las nuevas obras.

Otra diferencia, esta mucho más notoria, es el abandono de los colores fuertes, brillantes, vigorosos, por los claroscuros y los tonos azules, ocres y grises. En ese cambio puede haber influido el hecho de que el paisaje exuberante del Caribe haya sido reemplazado por los paisajes áridos de Castilla. Asimismo la estética agresiva, chocante y problematizadora ha dado paso a un discurso más interior, menos explícito. Llama también la ausencia de los globitos con diálogos y las onomatopeyas en esas obras. El elemento textual se reduce a los títulos, que además se han despojado de humor y se han vuelto más reflexivos: Difícil entendimiento, El paso del tiempo, Por caminos opuestos, La visita esperada, Terca resistencia. Se trata, en suma, de un Peña que lejos de dar muestras de estancamiento, se ha renovado y sondea nuevos caminos expresivos.

En los últimos años, en Cuba se está produciendo una lenta recuperación de la obra plástica de Peña. En febrero del año pasado, el Edificio de Arte Cubano del Museo Nacional de Bellas Artes dio cabida a la exposición Dos impulsos eróticos. La integraban obras de Peña y de Santiago Armada, adquiridas recientemente por esa institución. En ambos casos, las piezas que se vieron presentan el erotismo desde las personales poéticas de esos artistas. De Peña se expusieron 12 grabados y un trapiz.

Por otro lado, la Casa de las Américas está realizando el Año de la Nueva Figuración, que se extiende de abril de este año a marzo del que viene. Como parte de la programación, en la Galería Latinoamericana se inauguró una muestra colectiva con obras de 40 artistas de 11 países. Se han escogido además dos artistas a quienes se rendirá homenaje a través de sendas exposiciones personales. La primera estuvo dedicada al argentino Antonio Seguí. La segunda, a Umberto Peña. Su apertura está prevista para enero del 2013 y permanecerá abierta hasta marzo. Para el público cubano, será la oportunidad de apreciar parte del trabajo como pintor y grabador de un creador a quien el calificativo de maestro le hace plena justicia.

Bibliografía citada

- Almayda Catá. “Entrevista con los artistas Umberto Peña y Orfilio Urquiola”, La Gaceta de Cuba, n. 61, Septiembre 1967, p. 15.
- Alejandro G. Alonso. “Peña expone; y las obras son trapices”, Juventud Rebelde, 18 de Noviembre 1980, p. 3.
- Antonio Eligio (Tonel). “Umberto Peña expone”, Revolución y Cultura, Septiembre 1988, pp. 26-31.
- Abilio Estévez. “Umberto Peña: invitación a la catarsis”, La Gaceta de Cuba, Agosto 1988, pp. 24-25.
- Roberto Fernández Retamar. “Un trabajador llamado Peña”, Granma, 12 de julio 1988, p. 6.
- Nelson Herrera Ysla. “Palabras (sin título)”, catálogo de la exposición Umberto Peña, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, Junio 1988.
- Graziella Pogolotti. “Nueva pintura de Cuba”, La Gaceta de Cuba, n. 30, Diciembre 4 1963, p. 7.
- Ángel Tomás. “Almuerzo con Umberto Peña”, Juventud Rebelde, 15 de julio 1988, p. 8.

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