Dos necesarios rescates

En la introducción al primer tomo de La selva oscura, al referirse a los agradecimientos a quienes le ayudaron en la labor que dio lugar a ese libro, Rine Leal escribe: “La lista de acreedores sería tan larga que prefiero mantenerla en el anonimato. Salvo de él a Rosa Ileana Boudet, cuyo sentido crítico me hizo volver incontables veces sobre mis pasos. A ella, pues, dedico esta historia”.

Décadas después, Boudet viene haciendo realidad el deseo de Leal de que otros continuaran el trabajo por él iniciado, en cuanto a “una investigación científica de la escena cubana”. Al igual que el autor de En primera persona, Boudet se ha dedicado a iluminar el pasado desde el presente. Siguiendo el consejo que José Martí le expresó a Gonzalo de Quesada y Aróstegui (“Entre en la selva y no cargue con rama que no tenga fruto”), de cada inmersión en la historia de nuestro teatro vuelve con nuevos hallazgos y secretos que saca a la luz. Con una laboriosidad y una paciencia que no conocen desaliento ni desmayo, ha ido dando a conocer Teatro cubano: relectura complica (2010), Cuba: viaje al teatro en la Revolución (2012), Luisa Martínez Casado en el paraíso (2011), El teatro perdido de los 50. Conversaciones con Francisco Morín (2014), La chimenea encantada. Francisco Covarrubias (2017), Cuba: actores del XIX (2017), Cuba entre cómicos: Candamo, Covarrubias y Prieto (2017, con Manuel Villabella), Francisco Morín: profesión y mito (2018), Piñera y Felipe: escándalo y mito (2019). A esa extensa bibliografía se han sumado dos nuevos títulos a los cuales dedicaré las líneas que siguen: El teatro Alhambra contado por un conde (Ediciones de la Flecha, 2020, dos tomos, 391 y 393 páginas) y la compilación del Teatro incompleto de Manuel Reguera Saumell (Ediciones de la Flecha, 2018, 282 páginas).

Aniceto Valdivia (Sancti Spíritus, 1857-La Habana, 1927) es uno de esos escritores que en vida disfrutó de notoriedad, pero que hoy ha caído en un total olvido. Cursó estudios universitarios en España, donde colaboró con buena acogida en publicaciones como El Globo, Madrid Cómico, Los Lunes de El Imparcial, El Pabellón Nacional. A su regreso a la isla, fue firma frecuente en La Habana Elegante, El Fígaro, El Triunfo, El Hogar, Revista Cubana, La Lucha, Diario de la Marina, El Mundo, Social, Cuba y América, donde sus textos aparecían bajo los seudónimos de Conde Kostia, Kond Kostia y VLDVIa. Tradujo obras de Víctor Hugo, Teófilo Gautier y Augusto Barbier. Dejó una bibliografía parca, para lo mucho que escribió (paradójicamente, en un cuestionario a la pregunta de lo que más detesta, contestó: escribir). La integran unos pocos títulos, entre ellos tres poemarios y un drama en verso. Este último no fue su única incursión en el teatro: es autor de otras obras, dos de las cuales se estrenaron en los teatros Apolo y Alhambra.

Acerca del escaso número de libros que dio a conocer, Jorge Mañach apuntó que se debe a que el Conde Kostia desarrolló labor de índole capitalmente periodística. Se pasó la vida “escribiendo artículos y más artículos, entregando en cada uno de ellos el amoroso acopio de sus vigilias y aquella partícula de cerebro más o menos áureo que encareció Daudet (…) No escribió libros, porque realizaba, en cada crónica pulida y mimada, su voluntad de quedar. Uno tras otro, sus artículos traducían toda su copiosa información literaria y agotaban plenamente su fervor. Eran como capítulos de una vasta obra favorita, de su obra única”.

El Conde Kostia, opina Mañach, “se esmeró heroicamente toda su vida, como si de cada crónica dependiese el fallo postrero. De ahí que sus prosas cotidianas tuvieran siempre un pulimento de gema, una acuciosa intensidad, un honrado aire de faena bien rendida. Si el estilo no hubiese sido en él cosa consustancial, es decir, inevitable, se dijera que había hecho estilo todos los días”. Mañach comenta que “el esfuerzo demasiado consciente de sí mismo conduce fácilmente a alambicamientos y a preciosismos de forma”, y reconoce que su periodismo pecó de esa misma virtud. “Sus ideas fin de siglo se diluían en una elegancia retórica de orfebre, de decadente francés, saturado de Gautier y de sus epígonos (…) Su prosa salía siempre troquelada, pero en troqueles un poco de medallas para Exposición. El galicismo, que tanto se le reprochó y cuya imputación tanto le desagradaba, era, a la vez, un resultado de sus simpatías culturales y de sus proclividades estilísticas.”. Pero concluye que el Conde Kostia “fue, con todo, un escritor que dejó huella”.

Lo apuntado por Mañach no se advierte en los textos recopilados en El Alhambra contado por un conde. La razón es que aquí se trata de las reseñas teatrales que el Conde Kostia publicó en el periódico La Lucha, con periodicidad diaria y al día siguiente de haber asistido al estreno de la obra comentada. Ese seguimiento puntual y el poco espacio de que disponía no le permitían pulir el estilo. Lo obligaban, por el contrario, a ser directo y telegráfico. Las más de trescientas crónicas rescatadas por Boudet no abarcan toda la actividad crítica del Conde Kostia. La selección se centra en las que dedicó a las obras representadas en el Teatro Alhambra, cuya trayectoria acompañó desde su apertura, en septiembre de 1890, hasta agosto de 1926. A través de ellas, podemos reconstruir “una historia única de deleite, ironía, juego, pedantería y chacota entre el crítico teatral y su materia prima”.

Escribe con libertad y sin prejuicios

Además de las crónicas del Conde Kostia, la compiladora ha incluido comentarios sobre los espectáculos del Alhambra firmados, entre otros, por Max Henríquez Ureña, Francisco Ichaso, Rafael Suárez Solís, Juan Acosta y Francisco Meluzá Otero. Corresponden a los períodos en que el Conde Kostia dejó de escribir: desde junio de 1909 hasta marzo de 1914 y, luego, a partir de agosto de 1926. De ese modo, queda completado el registro crítico de la ininterrumpida, intensa y prolongada actividad escénica del Alhambra.

Pero indudablemente, los textos del Conde Kostia son los que conforman la columna vertebral de los dos volúmenes. Es algo que testimonia un hecho inobjetable: entre todos los críticos y cronistas de la época que se ocuparon de la labor del Alhambra, él fue, lo apunta Boudet, el menos inhibido y el más sincero. Su amor por el teatro es evidente y escribe sus comentarios con libertad y sin prejuicios. Eso hace que sus crónicas irradien esa capacidad de entusiasmo y de fervor que, de acuerdo a José María Chacón y Calvo, expresaban cuán generoso era su espíritu. Fue el cronista a tiempo completo del Alhambra, lo cual justifica que la empresa le concediera un palco.

Desde la primera crónica, expresa su alegría por la existencia en La Habana de un teatro “que sin ofender a la moral, distraiga, entretenga y haga olvidar por un momento el taedium vitae este que empobrece nuestra sangre y deshonra nuestra vida”. Días después, escribe: “¿A qué se va a Lara? ¿A divertirse, no? A pasar media hora con las gracias de Pirolo, los desplantes de Regino (…) la gracia tranquila de la Vicens, los gestos de Robreño y las excentricidades de Sobola. Los libreros, por buenos —o malos— que sean, no son más que un pretexto para las morciernés que los actores intercalan y que desatan siempre la risa y los aplausos”.

Varios años después, vuelve a referirse a ello cuando expresa que el del Alhambra es “teatro sin pretensiones y que tiene para el público la ventaja de que la empresa y los actores no creen presentar obras tan maravillosas que sean eternas (…) Por eso triunfan”. Desde las primeras obras que acude a ver, acierta también al entender que aquel es un teatro concebido para su público, y al comentar los espectáculos nunca se pone por encima de este. Eso lo lleva a escribir en una de sus crónicas: “Tiene gracia El traviato. Yo no se la encontré, pero la tiene. Y digo que la tiene, porque el público se rio… y hasta aplaudió a Regino López cuando dijo que la dote de su novia no era una Parca”.

De las citas anteriores, quiero destacar un aspecto que demuestra que el cronista comprendió muy bien algo fundamental de aquellos espectáculos: era un teatro de actores. Eso lo resume cuando expresa que “en Alhambra todos los estrenos gustan. Más o menos, pero gustan. ¿Es por la gracia natural de las obras? ¿Es por la excelencia de la interpretación? Quizás por lo segundo, porque las obras son muy inferiores al éxito que alcanzan”. Comenta obras que fueron salvadas por los intérpretes, y a propósito de una de ellas, escribe: “Cuando yo vi que Regino tomaba parte en ella, me dije, obra tenemos. Y hubo obra”. Y al reseñar otra, titulada Los panaderos, escribe: “Los derechos de autor deben repartirse entre Regino y Pirolo. Ellos con su muy cómica ejecución han impedido a la crítica hoy (…) un boletín de derrota. Justo es que sea para ellos solos el aplauso negado a la obra”.

Por eso, aunque no deja de referirse siempre a los demás componentes —libretos, música, decorados—, dedica amplio espacio a la labor del elenco. Es, además, algo que hace bien. En ese sentido, al comparársele con los otros comentaristas cuyos textos se incluyen, hay que decir que les saca cierta ventaja. A manera de señalamiento crítico, conviene apuntar, no obstante, que al hablar de las actrices a menudo hace referencia a sus cualidades físicas. Ilustro con un ejemplo: “La Novoa muy graciosa de cantinera. El traje demasiado largo. Cuando se tienen piernas tan bien torneadas se enseña lo más posible”.

Resulta evidente, pues lejos de ocultarla la pregona, la admiración que siente por Regino López. Aparte de elogiar su trabajo en las obras en las cuales interviene, dedica varios artículos a hablar sobre él. En uno, fechado en julio de 1897, expresa que “Regino es todo en la Alhambra (…) Él y solo él ha hecho de un grupo de veterinarios una troupe de artistas, mejores o peores, pero artistas”. Afirma que posee “un instinto escénico admirable, jamás se equivoca”. Y agrega que es “trabajador como él solo; siempre en la brecha de la Alhambra; el primero que llega; el último que se retira”.

A propósito de una de sus reapariciones, tras algunos meses alejado de los escenarios, comenta “la Alhambra yacía, un poquito lánguida, sin su director-empresario-actor”. Habitualmente se refiere a él solo por su nombre, pues “se dice Regino en el mundo de los teatros cubanos como se dice Antoine en el reino de las escenas francesas”. Varios años después, al anunciar otra reaparición suya, anota” “Lleva más de treinta años trabajando todas las noches en el feudo de la Alhambra y cada noche hace efecto de haber debutado ayer. Una resistencia de bronce”. Y luego añade: “Yo puedo hablar de todo esto porque he seguido a Regino desde sus primeros pininos en el arte en que hoy reina. Yo he sido algo hermano de las armas escénicas del aclamado nuevamente anoche”.

Suele ser muy generoso en los elogios, e incluso llega a ser hiperbólico, como anota Boudet. Pero eso significa que cierre los ojos y deje de indicar aquello que considera censurable. De una actriz cuyo desempeño no le agradó, comenta: “¡Es más que sosa! Habla un papel como quien cose un calzoncillo de los que se pone Salas en Caneca torero”. Y al escribir sobre Elixir maravilloso, dice que “hubiera agradado más de haberse sabido cada quisque su papel”.

De La rifa de la ternera, opina que es “una equivocación” y argumenta: “Nos parece que el autor ha forzado la nota. A este paso, pronto dejará el público de reír. Es demasiado”. Acerca de Cuchita parece boba, escribe que “es acaso la obra más insulsa que se ha puesto en Lara”; y sobre Americanas de pega: “La obra representada anoche con muy poco éxito no es mala. Es más que mala, mediocre (…) No hay asunto y la sombra de una trama se desvanece desde la primera escena”.

Goza más aplaudiendo que censurando

Llega incluso a disculpar sus comentarios negativos, como si temiese que se les interpretasen mal. Tras ver La destrucción de Pompeya, de los hermanos Robreño, opina que “es lo más malo que ha pasado por Alhambra. Ni plan, ni asunto, ni estilo, ni gracia, ni nada. Los personajes, apenas bocetados; las situaciones, sin siquiera «salvar la pelleja». Hasta los chistes fuera de ocasión”. De inmediato, alude a los Robreño cuando agrega: “De mí no pueden dudar. Saben bien que la envidia no es armadura a mi talla y que gozo más aplaudiendo que censurando… Si la obra fuera mediocre nada más, yo buscaría y señalaría lo digno de aplauso. Pero es que no hay nada, pero nada”. Y confiesa que por primera vez se durmió en Alhambra.

No pertenece el Conde Kostia a ese tipo de crítico bastante común que, en aras de ser objetivo, mantiene una fría distancia respecto de los hacedores de la actividad que comenta. Por el contrario, se relaciona con autores, actores y actrices, y en numerosas ocasiones se refiere a conversaciones que mantuvo con ellos. Está al tanto de interioridades como que una actriz rehusó participar en una obra porque la consideraba muy mala. Incluso hay una crónica dedicada por completo a la charla que tuvo con Federico Villoch, quien antes del inicio de una representación se le acerca para hablarle de un artículo en donde atacan al cronista.

Esa relación con los artistas le permite estar al tanto de lo que ocurría fuera del escenario. Ilustro con dos ejemplos cómo eso se reflejaba benéficamente en sus textos. Al reseñar La Alhambra en Saint Louis, admite que la noche del estreno Sarzo salió a escena sin saberse el papel. Como está al tanto del motivo, tiene el noble gesto de comentar: “No se sabía bien el papel por una razón disculpable: se lo dieron (el papel) a última hora para sustituir a Gustavo Robreño —enfermo— para desgracia del género. Y Sarzo no ha tenido tiempo de aprenderlo. Hoy estará mejor”.

De igual modo, al escribir sobre El domingo de la vieja, vuelve a señalar que la noche del estreno los integrantes del elenco no se sabían la letra. Exceptúa a uno: “Regino, quien más propio de irse a la cama (una inflamación de los ojos horriblemente dolorida) quiso cumplir con el autor y bravamente bordó el Pardiñas, como si los lancetazos de la enfermedad no lo desgarraran de un modo horrible. El único que se sabía el papel”.

A través de la lectura de esas crónicas, se puede tener una idea de la enorme aceptación que tenía el Alhambra entre los espectadores. El Conde Kostia da cuenta de los minutos de aplausos, de los bises, e incluso proporciona el dato de que, en ocasiones, diez minutos antes de alzarse el telón las localidades estaban agotadas. Cuenta que la noche del estreno de El primer acorazado, dos mil personas se quedaron sin poder entrar y protestaron por la exigüidad del teatro. Habían ido única y exclusivamente por la reaparición de Regino López y querían darle la bienvenida. El saludo, anota el cronista, duró cinco minutos.

Asimismo, deja testimonio de lo mucho que disfrutaban los asistentes con aquellas obras regocijadas, con su dosis de picante y su broma alegre y decidora, y en las que, entre bromas y veras, se reflejaba el sentir del pueblo. Eso podía llegar a un auténtico y desbordado entusiasmo. Al reseñar La fonda de don Tadeo, confiesa: “Yo no me pude enterar de la obra estrenada anoche, porque el público, desde las primeras escenas, tomó parte en ella. El espectáculo, más que en la escena, estaba en la sala. Lo que chilló, lo que interrumpió, lo que pateó, lo que silbó el gozoso público de la Alhambra, no es para dicho, aunque sí para contemplarlo”.

Se refiere también a obras en las cuales los decorados comparten los aplausos. En el texto que dedica a La rumba de los dioses, se lee: “El público de la Alhambra, que no es tan bruto como se figuran, pero que es más sanote y evangélicamente simple de lo que creen, deslumbrado por aquel derroche de arte, llamó al pintor y le discernió entre clamores y gritos frenéticos, el más merecido de los triunfos”.

Aquel era además un auditorio que disfrutaba tanto las rumbas, que pedía que se repitieran. Eso lo sabe el Conde Kostia, y en una crónica comenta “que si la obra ha resultado larga, la culpa es del público que hizo repetir todos los números de la partitura. Y eso alarga una obra por corta que sea”. De modo excepcional, recoge la que según él es primera vez que un espectáculo fue silbado. Argumenta que “en verdad tenía razón para ello aquel público, aburrido desde la primera escena. Exigir resignación a espectadores a quienes se da una lata de tres cuartos de hora, es demasiado”.

Dedica parte del espacio a contar el argumento de las obras. Como escribió mucho, suele repetirse. Es dado a elogiar y a veces resulta ingenuo. Sus simpatías galas y sus proclividades estéticas lo llevan a la petulancia de emplear palabras en francés. En lugar de morcillas, puesta en escena, obra maestra, reanudación o musicalizado, usa morciernes, mise en scène, chef d’ouvre, reprise, musiqué. Pero de igual modo, hay que reconocerle, como señala Boudet, que se divierte a la vez que divierte; que pocas veces aburre; que nunca es didáctico ni moralista; y que “escribe para testimoniar, dar fe, vivir la luneta, el palco, y transferir lo que no dicen los programas ni los libros”. Y dada la escasez de fuentes primarias (libretos, partituras, telones, grabaciones), la abundante información que incluye en sus crónicas es de mucho valor para los investigadores y estudiosos del Alhambra.

Para reunir los textos de esta obra que aquí se reseña, Boudet revisó la colección digitalizada del diario La Lucha. Esa labor es obvio que le demandó considerable tiempo y dedicación. No menos trabajo debió dedicar a la incorporación de las notas aclaratorias que acompañan los textos y que son necesarias para sacarles estos todo su provecho. Los dos volúmenes cuentan además con un abundante material fotográfico y con trabajos de la compiladora que, por el número de páginas y por el documentado análisis de la ejecutoria del Alhambra que en ellos se hace, bien merecen que los reúna y publique en un libro aparte. El Alhambra contado por un conde, en suma, no es una simple curiosidad arqueológica, sino una meritísima y valiosa aportación a nuestra bibliografía teatral.

Fidelidad a ambientes, motivos y estructuras

Una faena mucho menos ardua y difícil tuvo Boudet con el Teatro incompleto de Manuel Reguera Saumell (Camagüey, 1928). En este caso, su aporte ha sido digitalizar los textos, redactar el texto introductorio y ocuparse de la edición. El volumen recoge cinco obras: Sara en el traspatio, El general Antonio estuvo aquí, Recuerdos de Tulipa, La calma chicha y La soga al cuello. Debido a que el autor da por perdidos los manuscritos, quedaron sin incluir Propiedad particular, estrenada en 1962, La coyunda, Otra historia de las revoluciones celestes, según Copérnico, ambas sin estrenar, y La hora de los mameyes, esta última escrita para la televisión. Son los títulos que conforman la producción teatral de Reguera Saumell, quien tras establecerse en 1970 en Barcelona se dedicó a la enseñanza, la pintura y la narrativa. En esta última faceta ha publicado cuatro novelas: Un poco más de azul (2004), La noche era joven y nosotros tan hermosos (2007), El adolescente pálido (2010) y Retrato de Oswölt Krel (2015).

Reguera Saumell formó parte de la explosión de dramaturgos que se produjo en Cuba en la década de los 60. Fue entonces cuando estrenaron sus primeros textos autores como José Triana, Abelardo Estorino, Nicolás Dorr, Matías Montes Huidobro, José R. Brene, Ignacio Gutiérrez, Maité Vera, Eugenio Hernández Espinosa, José Milián, René Ariza y David Camps, entre otros. Todos cuentan hoy con ediciones de, si no completa, al menos de buena parte de su producción. Reguera Saumell, en cambio, ha tenido que aguardar hasta el arribo de los noventa años para ver recopiladas cinco de sus piezas. Solo tres de ellas se habían publicado antes: Sara en el traspatio, en la Revista Nacional de Teatro (1961), El general Antonio estuvo aquí, en la antología Teatro cubano en un acto (1963), compilada por Rine Leal, y Recuerdos de Tulipa, en Ediciones R (1965). Eso significó que el suyo es un teatro que por más de medio siglo no ha estado accesible para teatristas y lectores, y explica por qué la bibliografía crítica que existe sobre el mismo es tan exigua.

En aquellos años cuando sus obras se llevaron a escena en la Isla, Reguera Saumell llegó a ser una figura clave en nuestro panorama escénico. El suyo es un teatro que se distingue por no deparar grandes sorpresas, pues a lo largo de su no muy larga trayectoria mantuvo una pertinaz fidelidad a determinados ambientes, motivos y estructuras. ¿Son sus textos variaciones sobre un mismo tema, como le señalaron algunos críticos? Al respecto se puede decir que el mundo provinciano en el cual se sitúan era entonces una cantera prácticamente sin explorar. Reguera Saumell se centra además en un sector muy característico de la sociedad cubana prerrevolucionaria: la pequeña burguesía que se asentaba alrededor de los puestos administrativos y las oficinas de los centrales azucareros. A través de ella, traza una versión en miniatura del mundillo burgués rural, con su mentalidad provinciana, sus intrigas, sus prejuicios, sus mediocridades y ambiciones de dinero y poder. El dramaturgo pasó a ser así su cronista implacable, al revelar el infierno que se ocultaba tras las paredes de los hogares de esos pueblecitos de campo.

Rine Leal sintetizó gráficamente la estética teatral de Reguera Saumell con estas palabras: “Su línea de creación es correcta, educada, de buenas manera, como esas visitas domingueras que pagan la cortesía de provincias. Se puede entrar en su teatro con los ojos cerrados porque todas las cosas están donde deben estar y a la salida el autor nos espera para estrecharnos la mano y desearnos buenas noches”. En efecto, sus obras están escritas en tono menor, sin estridencias ni subidas de tono. La visión de la realidad que se da es amable, nostálgica, compasiva. Afiliado claramente al canon realista, Reguera Saumell demuestra ser un buen dialoguista, tiene un buen oído para el lenguaje coloquial y pone a sus personajes a hablar como la gente de todos los días:

“SARA. ¡Cierra esa ventana!

“ELOÍSA. ¡Nada de cerrar ventanas! Voy a abrirlo todo y sacarte de este cuarto oscuro antes de que sea demasiado tarde.

“SARA. ¿Tarde para qué, Eloísa? ¡Si tú misma te pasas la vida diciendo que todo se ha perdido!

“ELOÍSA. Todo, no. Todavía nos queda la salud, y la necesitamos para soportar las desgracias que nos caen arriba. ¡Y las que faltan por venir! Sí, no me mires de esa manera.

“SARA. Yo estoy rezando. ¡Mira! (Le muestra un rosario.) Rezando por tu pobre padre. Después de todo, yo soy la única que se ocupa de hacerlo.

“ELOÍSA. Entonces reza en la iglesia, como todo el mundo. ¿No sabes que han dicho misa por papá toda la semana? ¡Y la única que falta es su viuda porque tiene que quedarse en la casa rezando!

“SARA. La única, no. ¿Acaso has ido tú?

“ELOÍSA. Tú sabes que yo no creo en eso. ¡Pero tú, que te has pasado la vida arreglando altares!”.

Recrea la realidad con fidelidad artística, naturalidad y verismo y sus personajes poseen penetración psicológica. Sabe manejar los hilos de la intriga teatral y en obras como Recuerdos de Tulipa da pruebas de un notable dominio de la técnica dramatúrgica. Desde su primer estreno, Sara en el traspatio (1960), se advierte una trayectoria ascendente, aunque conviene apuntar que la escritura de algunos textos no corresponde con la fecha en la que subieron a escena. Cuando en 1963 La calma chicha evidenció que era necesaria una renovación como creador y que esta como creador pasaba ineludiblemente por renovarse, Reguera Saumell se tomó cuatro años sin dar a conocer ninguno título nuevo. Retornó con La soga al cuello (1967), en la cual, sin abandonar su línea habitual, le imprimió un nuevo ritmo en lo formal al incorporar la farsa y el humor como vías de la crítica.

En el texto introductorio de su Teatro incompleto, Boudet comenta que “el autor de la melancolía devino el ácido juez de La soga al cuello, que marca un cambio en su estética y señala su desilusión de la revolución”. Y agrega: “Mediante el humor negro y las rupturas en el tiempo, a través de retrospectivas al pasado de los personajes, el autor refleja la situación del país en el que se ha decretado la «ofensiva revolucionaria» y comienza la «depuración ideológica» que margina a los homosexuales”.

Por su parte, Reguera Saumell declaró entonces: “Creo que después de La soga al cuello estoy en condiciones para pretender experimentos más osados. Le he perdido el miedo al disparate”. Animado por ese impulso, escribió La coyunda, que tuvo una recomendación del jurado de teatro del Premio Casa de las Américas 1968. Pero poco tiempo después, tomó el camino del exilio. Tras radicarse en Barcelona, volvió sobre aquel texto, lo reescribió y amplió, adicionándole fragmentos tomados en préstamo de Shakespeare y de algunos clásicos griegos. De esa operación salió Otra historia de las revoluciones celestes, según Copérnico, una revisión en clave farsesca de los vaivenes de la política cubana desde el machadato hasta la revolución.

Con esas dos obras, que el público no llegó a conocer, cerró su trayectoria un dramaturgo a quien la escena cubana le debe algunos títulos significativos. Queda como testimonio este Teatro incompleto que varias décadas después ha visto la luz.

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