Dos o tres cosas que yo sé de ellas

Belle du Jour, Salón Kitty, Las noches de Cabiria, La dama de las camelias, Nunca en domingo, El Callejón de los Milagros, Pretty Woman, La pasión de China Blue, Princesas, La mujer del puerto, Irma la Dulce, Monster, Klute, Casa de tolerancia, Irina Palm, Samaritan Girl, Bilbao, Salón México, La puta y la ballena, Última salida a Brooklyn, Chicas de Nueva York, Pantaleón y las visitadoras, Memorias de una geisha, Adua y sus amigas. Son algunos de los títulos que han recreado en la pantalla grande el mundo de la prostitución femenina. La lista es extensa y a partir de ella se podría armar todo un ciclo. Se trata además de un papel con el que han logrado trabajos memorables actrices como Greta Garbo, Julia Roberts, Jodie Foster, Marlene Dietrich, Annie Girardot, Mira Sorvino, Theresa Russsell, Shirley MacLaine, Catherine Denueve, Giulietta Massina, Claire Trevor, Simone Signoret, Kathleen Turner, Jennifer Jason Leigh, Candela Peña, Jane Fonda, Sharon Stone, Antonia San Juan…

¿Cuándo fue exactamente la primera vez que esa figura apareció en el cine? Es un dato que ignoro. Sí puedo anotar que entre las películas más antiguas está Prostituta (1927), de Oleg Frelikh, que por el tema que trata constituye una rareza en la cinematografía rusa de esos años. Al año siguiente, G.W. Pabst realizó La caja de Pandora, una joya del cine mudo que encumbró a la actriz Louise Brooks. De algunos años después es Las hermanas de Gion (1936), en la que el japonés Kenji Mizoguchi narra la vida de dos hermanas que se ganan la vida como geishas. Lo cierto es que desde los inicios del cine, la prostituta ha ejercido una gran fascinación en la mayoría de los directores. Y a juzgar por las obras más recientes, es una fascinación que hasta hoy se mantiene inalterable.

El tema daría para un largo trabajo. De hecho, ya otros se han ocupado de él. Para ilustrarlo con un ejemplo reciente, menciono el libro de la española Juana Gallego Putas de película (2012). La autora realiza un recorrido por los modelos que el cine ha presentado y establece tres etapas bien diferenciadas en el tratamiento de este personaje: la prostituta víctima, la prostituta liberada y la prostituta legitimada. Tres etapas que, de acuerdo a Juana Gallego, se corresponden perfectamente con la evolución de la consideración social que ha experimentado en la realidad el ejercicio del llamado oficio más antiguo del mundo.

En las líneas que siguen, voy a referirme a un par de filmes para ilustrar cómo ese tema y ese personaje pueden dar lugar a obras muy distintas. Ambos se estrenaron en 1962, es decir, hace ahora medio siglo, y sus directores son dos importantes y reconocidos cineastas europeos. Se trata de Mamma Roma, del italiano Pier Paolo Pasolini (1922-1975), y Vivir su vida, del francés Jean-Luc Godard (1930). Asimismo ambos corresponden a la etapa inicial de sus realizadores. En el caso de Pasolini, era su segundo largometraje. En el de Godard, el tercero (había realizado también El soldadito, pero fue prohibido y no se pudo estrenar hasta 1963).

Historia de una salvación imposible

Para Pasolini, la prostitución no constituía un asunto al cual se acercaba por primera vez. Unos años antes había colaborado en la escritura del guión de Las noches de Cabiria (1957), de Federico Fellini. Asimismo era autor de la novela Una vida violenta (1959), en la cual se narra la vida de una prostituta en Roma. A eso hay que agregar que desde su primer filme, Accattone (1961), Pasolini demostró su fascinación por los marginados y oprimidos, así como por los seres que vivían en los márgenes de la sociedad. Esa película representó su ingreso en lo que él denominaba la “mala vida”, al tomar como protagonista a un proxeneta.

El guión de Mamma Roma, escrito por Pasolini con la colaboración de Sergio Citti, desarrolla una historia que es contada de manera fragmentada y con varias elipsis. Dos son los personajes que sostienen el peso de la narración: Mamma Roma y Ettore, su hijo de dieciséis años. Ella es una prostituta de mediana edad, que tras el casamiento de su proxeneta con otra mujer ha decidido liberarse de su pasado para dedicarse a criar a su hijo. Este pasó su infancia en el campo, apenas la conoce e ignora cómo se gana la vida. Es un gandul, un bala perdida, pero también un ser solitario y falto de cariño.

Para comprender mejor lo que Pasolini plantea a través de su película, hay que recordar que fue rodada en una etapa muy particular de Italia. En esos años la población rural empezó a abandonar el campo y se desplazó a las grandes ciudades, para así acceder a un estatus de aparente bienestar. Esas personas fueron seducidas por la ideología pequeñoburguesa de la época del boom económico, que les hizo creer que bajo el capitalismo la igualdad social era posible. Como ellas, Mamma Roma se traslada a la Roma del desarrollismo urbano para rehacer su vida de acuerdo al mito burgués. Con el dinero que ha reunido haciendo la calle, se compra un apartamento en los barrios populares que está edificando la administración municipal. Además regenta un puesto de frutas en el mercado. Pero al final es derrotada, pues sus esperanzas de redención tropiezan con una realidad adversa y dura.

A través de esa historia de una salvación imposible, Pasolini muestra el duro rostro de la prostitución, además de presentar un relato pesimista de la imposibilidad del avance social. Mamma Roma cree que con el traslado a la ciudad logrará cambiar de vida. Pero no le será posible escapar del pasado rural. Este la persigue y reaparece en la figura del proxeneta, que acude a ella con la intención de retomar su negocio. Mamma Roma tiene que resignarse así a esa derrota ineluctable y vuelve a hacer la calle, ahora en los suburbios de Roma. Ettore, por su parte, tiene un carácter débil e influenciable y se rodea de malas compañías. No acepta trabajar ni estudiar, y empieza a cometer pequeños robos junto con unos chicos del barrio. Al final, es sorprendido cuando cometía uno y va a parar a la cárcel, donde muere apaleado.

Al igual que en Accattone, en Mamma Roma encontramos a un Pasolini que aún es deudor del neorrealismo, aunque se muestra ya como un cineasta con un discurso estético y moral propio y un universo fílmico muy definido. Están en primer lugar, el propósito de denuncia y la impronta semidocumental. Esta última le sirve a Pasolini para hacer un retrato del subproletariado urbano y del sector juvenil de extracción popular. Hay asimismo una magnífica descripción de ambientes, a través de la estupenda fotografía en blanco y negro de Tonino Delli Colli. En este sentido, es oportuno señalar que la ciudad de Roma tiene en el filme una gran importancia, al punto de que hay quienes la consideran un personaje capital.

Del cine neorrealista procede también el empleo de actores no profesionales, un rasgo que Pasolini mantendrá en toda su filmografía posterior. Incluso cabe destacar que el hecho de que el personaje de Mamma Roma es interpretado por la soberbia Anna Magnani (1908-1973), quien antes había protagonizado la primera joya de ese movimiento, Roma, ciudad abierta. El filme de Pasolini cuenta también con una pequeña participación como paciente del hospital de Lamberto Maggioranni, el famoso Ladrón de bicicletas.

Pero de igual modo, en Pasolini hay una clara conciencia formal y estética que lo hace trascender la pura impresión de realidad. En una entrevista lo interrogaron acerca de los elementos neorrealistas presentes en sus dos primeras películas, y esta fue su respuesta: “Se oponen completamente al neorrealismo. Conservan del neorrealismo aquellos elementos considerados positivos políticamente, es decir, aquella parte documental y de denuncia. Pero se oponen estilísticamente al neorrealismo. De hecho, en estas dos películas han desaparecido los planos-secuencias. Son filmes realizados a base de montaje, según el mito de Eisenstein. Están rodados en pequeñas partes, primeros planos, breves panorámicos de paisajes; posteriormente son reconstruidos en el montaje, según un ritmo que no tiene nada de naturalista. Su ritmo lo defino sacrale, porque es frontal, solemne, hierático, como ciertas obras románicas o como ciertas cosas de Massacio. Por la falta de intimismo y de naturalismo, Accattone y Mamma Roma se apartan profundamente del neorrealismo”.

Mamma Roma está realizada a partir de lo que podríamos denominar naturalismo poético. Desde el inicio del filme se advierte el gusto del director por las citas pictóricas. Por ejemplo, es fácil darse cuenta de que la composición del grupo durante la boda del proxeneta remite a los cuadros de la última cena de Cristo. Están también las citas a Caravaggio, a través de las guirnaldas y las cestas de frutas. Asimismo se hallan las referencias religiosas, que van de la vista recurrente de la catedral al preso que recita fragmentos de la Divina Comedia de Dante. Eso prepara al espectador para la impresionante y metafórica escena de la muerte de Ettore.

El adolescente aparece con las manos atadas y tumbado sobre un suelo de mármol, como un Cristo crucificado y agonizante. La cámara lo filma desde los pies. Su agonía es fotografiada mediante travellings lentos y repetidos, mientras que un picado de cámara amplía el campo de visión para dar a la celda un carácter alegórico. Siempre se ha comentado que Pasolini concibió esa secuencia a partir del cuadro de Andrea Mantegna Lamentación sobre Cristo muerto. Él, sin embargo, lo negó y citaba a Massacio como la fuente en la cual se inspiró.

Anna Magnani declaró que tenía que hacer una película con Pasolini. Este se sintió honrado por ese compromiso y escribió un papel a su medida, pero no renunció a sus temas y sus obsesiones personales. El hecho de que una estrella tan famosa como ella fuera la protagonista constituyó un apoyo importante para el proyecto, pues la filmografía de Pasolini se reducía entonces a un único largometraje. Magnani además poseía un especial talento para dar vida a las madres sufridas, e hizo de Mamma Roma uno de sus roles emblemáticos. Es magnífica su interpretación de esa mujer que, a pesar de su contagiosa alegría y su fuerte temperamento, es un ser desgarrado. Admira además que esos sufrimientos el espectador más que verlos, los intuye, pues están sugeridos a través de lo que ella recuerda y proyecta.

Mamma Roma se presentó en el Festival de Venecia de ese año, donde tuvo una buena recepción crítica. Pero al igual que había ocurrido con Accattone, fue atacada en Italia. Un teniente coronel que comandaba el grupo de carabineros de Venecia denunció la película por obscenidad. Esta consistía en el uso de la palabra mierda y del verbo pisciare (orinar). El magistrado competente consideró infundada la denuncia y desestimó cualquier acción penal. Unos días después, durante el estreno del filme en Roma, un grupo de estudiantes universitarios adscritos a las organizaciones de extrema derecha Giovane Italia y Avanguardia Nazionale, insultaron a Pasolini al finalizar la proyección. Un dato curioso: Mamma Roma se estrenó en Estados Unidos el 18 de enero de 1995. Las razones de tan dilatado retraso no las he podido averiguar.

Un ejercicio de libertad y de estilo

En la misma edición del Festival de Venecia en la que Pasolini estrenó Mamma Roma, Jean-Luc Godard presentó Vivir su vida. La noche cuando se dieron a conocer los galardones, su nombre se escuchó dos veces. La primera, cuando subió a recibir el Premio Especial del jurado, y la segunda, cuando le entregaron el Premio Pasinetti. Fue un temprano reconocimiento a la trayectoria iniciada por él con À bout de souffle, y que en Vivir su vida cristalizó en uno de los ejercicios de libertad y estilo más logrados de su extensa filmografía.

De entrada, hay que decir que Vivir su vida es una obra muy representativa de la nouvelle vague. Y no solo eso, sino que además se enorgullece de pertenecer al que es, por excelencia, el movimiento renovador del lenguaje cinematográfico. El inicio mismo del filme es un preámbulo que prepara al espectador para lo que debe esperar. En la pantalla se ve a una mujer sin expresión, que es tomada desde tres ángulos diferentes: el perfil derecho, el perfil izquierdo y luego un close-up frontal. De ahí se pasa a una escena en la que esa misma mujer aparece hablando con un hombre en un café. La cámara, sin embargo, los toma de espalda. Son solo dos ejemplos de una película en la cual hay encuadres horribles, planos deliberadamente feos, movimientos de cámara injustificados, personajes de los que solo se ve el cuello o a los que se escucha en off, pues están fuera de campo. En resumen, un lenguaje que hace volar por los aires lo que hasta entonces eran las convenciones del cine.

Aunque es necesario advertir que no sigue un desarrollo narrativo claro, el argumento del filme se puede resumir así. Nana es una joven que abandona a su esposo y a su hijo para iniciar una carrera como actriz. Empieza a trabajar en una tienda de discos, pero como gana poco dinero no puede pagar el alquiler y la casera la echa. Para aliviar su precaria situación económica, opta por dedicarse a la prostitución. El primer día que sale a hacer la calle se encuentra con una vieja amiga, a quien la necesidad ha llevado a hacer lo mismo. Le presenta a su proxeneta, que acepta serlo también de Nana. A partir de ese momento, esta se va introduciendo en el mundo de la prostitución, en el que hallará un final trágico.

Contrariamente a lo que ese resumen puede llevar a suponer, Vivir su vida no es ni un melodrama ni una obra de denuncia. No hay dramatismo, no hay sensiblería, no hay subrayados. Godard no pretende en ningún momento llevar a la pantalla una transcripción fiel de la realidad, al modo de los neorrealistas y de acuerdo a la teoría de André Bazin. Una de sus principales influencias hay que buscarla en los planteamientos escénicos de Bertolt Brecht. De la teoría del distanciamiento creada por este, procede la ruptura de la ilusión de una analogía entre la realidad y la pantalla. Asimismo la idea de dividir el filme en capítulos, según confesó el cineasta francés, se la sugirió La ópera de tres centavos. Por cierto, es oportuno señalar que el título de la película perdió una parte cuando se tradujo a otros idiomas. El original en francés es Vivre sa vie. Film en douze tableaux.

Como obra representativa de la nouvelle vague, en Vivir su vida no faltan las referencias literarias y cinematográficas. En lo que se refiere a las primeras, han llevado a que algunos críticos califiquen el cine de Godard de literario (esa etiqueta obvia el gran peso que tienen los aspectos audiovisuales). Entre esas citas cabe mencionar la frase de Montaigne con que se abre la película (“Préstate a los demás; date a ti mismo”), así como el fragmento del cuento “El retrato oval”, de Edgard Allan Poe, que es leído en off. Hay que destacar además el contenido filosófico e intelectual de algunos diálogos. Dos ejemplos son el pequeño manifiesto existencialista sobre la responsabilidad, que expresa Nana cuando conversa con su amiga, y la charla con el filósofo Brice Parain, quien hace de sí mismo en la película. Del diálogo de esta última escena es este fragmento que copio a continuación:

“Nana: ¿Por qué me cuenta historias como esa?
“Parain: Ya ve… un poco por hablar.
“Nana: ¿Por qué hay que hablar siempre? Muy a menudo habría que callarse, vivir en silencio. Cuanto más se habla, menos pueden decir las palabras.
“Parain: Tal vez, pero… ¿se puede?
“Nana: No sé.
“Parain: Siempre me impresionó que no se pueda vivir sin hablar.
“Nana: Sería agradable vivir sin hablar.
“Parain: Sí, sería hermoso. Es como si ya no se amase… Solo que no es posible.
“Nana: Pero ¿por qué? Las palabras deberían expresar exactamente lo que se quiere decir. ¿Es que nos traicionan?
“Parain: Pero nosotros también las traicionamos. Se debe poder llegar a decir lo que hay que decir, ya que se llega a escribir bien. Piensa: a alguien como Platón se le puede aún comprender, se le comprende. Sin embargo, escribió en griego, hace 2.500 años. Nadie sabe la lengua de aquella época, al menos, no exactamente. Sin embargo, llega algo. Por tanto, se debe poder lograr expresarse bien… Y es preciso.
“Nana: ¿Y por qué hay que expresarse? ¿Para comprenderse?”.

El nombre de la protagonista remite también a un referente literario, la novela homónima de Emile Zola. Pero entre ambas existen diferencias notorias. La Nana de Zola es presentada como una incontenible fuerza de la naturaleza. Una vez que se convierte en cortesana de alto copete, devora patrimonios y lleva el luto a las familias. La Nana de Godard, en cambio, no busca el ascenso social mediante medios inescrupulosos. Cae en la prostitución para poder cumplir sus sueños de ser actriz. No obstante, conviene apuntar que más que la novela de Zola, Godard tomó como referencia la versión cinematográfica realizada en 1926 por Jean Renoir, quien era uno de sus maestros.

En su experimentación con las formas narrativas, Godard incorpora nuevos soportes y sistemas de referencias culturales. Dentro de esa compleja y polifónica construcción discursiva se incluye, naturalmente, el cine. Hay una escena que constituye un homenaje a Carl Theodor Dreyer. Nana va a un cine en donde proyectan La pasión de Juana de Arco. A partir de ahí, Vivir su vida se convierte por unos minutos en una obra de cine mudo, en la que se establece un contrapunto entre Anna Karina (Nana) y Renée Falconetti (Juana de Arco). El primer plano de Dreyer, con el rostro y las lágrimas de Falconetti se alterna con el contraplano de Godard, con el rostro y las lágrimas de Karina. La conmovedora secuencia funciona además como una mise en abyme: a través del martirologio de Juana de Arco, se adelanta el destino de mártir de Nana. Esta se convierte en una Juana de Arco moderna, que no muere quemada en la hoguera, sino asesinada por las balas de los proxenetas de bandas rivales.

Pero aunque Vivir su vida es inequívocamente un exponente de cine de autor, no se pueden ignorar otras aportaciones artísticas. Una de ellas es la impecable fotografía en blanco y negro de Raoul Coutard, quien además de colaborar con Godard en 17 películas, trabajó con François Truffaut, Jacques Demy, Jean Rouch y Costa Gavras. El propio Godard comentó en una entrevista que la película se hizo con un estado de ánimo especial de todos los que intervinieron, y señaló que fue la mejor fotografía que Coutard había hecho hasta entonces. La otra aportación importante es la de la actriz y cantante danesa Anna Karina, sin la cual Vivir su vida sería otro filme. Había actuado antes en Una mujer es una mujer (1961), a la cual se sumaron después El soldadito (1963), Banda aparte (1964), Pierrot el loco (1965), Alphaville (1965), Made in USA (1966). Fue la musa indiscutible de Godard, con quien además estuvo casado. Su presencia en esos filmes es tan significativa, que cuando se analiza el cine de Godard se habla de la “etapa Karina”.

Acerca de su labor en Vivir su vida, Godard expresó: “Anna, que está presente en un sesenta por ciento de la película, estaba un poco descontenta porque nunca sabía de antemano lo que tendría que hacer. Pero era tan sincera con su deseo de actuar por algo, que finalmente fue con esa sinceridad con la que actuó”. En efecto, en el filme ella tiene un protagonismo casi absoluto y la cámara siempre mantiene su punto de vista. Anna Karina da vida a una Nana melancólica, tierna, sensible, desvalida y de una tristeza risueña, que al final es inmolada por su proxeneta. Cuentan que al finalizar la película, Anna Karina estaba furiosa con Godard. Según ella, este la había afeado y eso iba a perjudicar su entonces incipiente carrera como actriz. Después de ver el filme, resulta difícil comprender su enojo, pues nunca estuvo tan bella, tan encantadora.

Susan Sontag escribió sobre Vivir su vida un ensayo que aparece recogido en su libro Contra la interpretación. Allí la califica como “una de las obras de arte más originales, hermosas y profundas que he conocido”. Vista hoy, medio siglo después, conserva intactos muchos de sus valores estéticos. Algo que no se puede decir de otros títulos de esos años, que se quedaron anclados en el tiempo (ocurre con algunos títulos del propio Godard). Una prueba de ello es que el año pasado Vivir su vida se volvió a proyectar en los cines, en países como Francia y España. Las nuevas generaciones han tenido así la oportunidad de descubrir un filme duro, magnético y de una sosegada y profunda tristeza.

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