Actualizado: 18/10/2017 20:02
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Pintura

El año en que mayo cayó en julio

Hace cuarenta y cinco años, la capital cubana recibió la visita del Salón de Mayo, entonces el acontecimiento plástico de mayor relevancia que tenía lugar en París

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Hace pocas semanas, fue presentado en La Habana un libro acerca de la visita a Cuba del Salón de Mayo. Lo compiló Llilian Llanes, pero fuera de consignar el dato nada más puedo decir sobre el mismo, pues ni siquiera lo he visto. El breve repaso de aquel acontecimiento que sigue a continuación se basa en los materiales que he podido consultar en publicaciones de esa época.

Considero pertinente, ante todo, proporcionar unos breves antecedentes históricos. La idea de crear el Salón de Mayo surgió en París cuando la Segunda Guerra Mundial estaba a punto de finalizar, y se debió a un grupo de artistas y escritores franceses que luchaban en la resistencia contra la ocupación nazi. El hecho de que eso se produjese en esa ciudad resulta fácil de comprender, puesto que tradicionalmente ha sido la capital mundial de las artes plásticas. Lo realmente insólito es que surgiese en días tan aciagos y tenebrosos. A esos orígenes que pudieran calificarse de militantes, pronto se sumó la importancia que el Salón de Mayo pasó a adquirir. Ello tuvo que ver, entre otros aspectos, con su apertura, que hizo del mismo el evento más amplio en su género.

A lo largo de los años, el Salón de Mayo mantuvo su carácter de gran exposición, abierta a los artistas más auténticos, sin importar tendencia, edad o nombre. Por su puerta abierta entraron así los consagrados y también otros más jóvenes que, gracias a su talento, se ganaron el derecho a la disfrutar de la primera oportunidad. A lo largo de sus distintas ediciones, el arte moderno y las expresiones de la vanguardia estuvieron presentes en el Salón. Joan Miró, Arp, Alexander Calder, Victor Vasarely, Edouard Pignon, Wifredo Lam y Picasso son algunos de los que expusieron allí sus obras.

En 1967 se produjo un hecho que hasta entonces nunca se había dado: una parte de las obras que integraban la XXIII edición del Salón de Mayo cruzó el Atlántico para presentarse por primera vez en América, incluidos los Estados Unidos. Se debió a una gestión personal de Lam, quien compartió con Carlos Franqui la responsabilidad de organizar todo lo concerniente a la visita de la exposición. La fecha escogida fue el mes de julio, de modo que coincidiese con los actos con los cuales se celebraría el aniversario del asalto al cuartel Moncada, cuya sede iba a ser Santiago de Cuba.

El primer grupo, compuesto por dieciocho artistas e intelectuales extranjeros, arribó a la Isla a fines de junio. Entre otros, integraban el mismo Lam, Bernard Rancillac, Corneille, Antonio Recalcati, Delfino Leonardo, Valerio Adami, así como Jacqueline Selz e Ivon Taillandier, secretaria y secretario general del comité director del Salón de Mayo, respectivamente. Asimismo también llegaron entonces los cubanos Agustín Cárdenas, Jorge Camacho y Tomás Marais, quienes residían en París desde hacía varios años. Los restantes invitados llegaron el 17 de julio. Esa misma noche, varios de ellos se unieron a otros que ya se encontraban en Cuba para participar en un evento espectacular y sin precedentes: la realización del mural Cuba Colectiva.

Se trata de un inmenso lienzo pintado al óleo, de 5 y medio por 10 metros, cuya ejecución constituyó un verdadero carnaval artístico. Por acuerdo unánime de todos, correspondió a Lam darle inicio. En total, contribuyeron un centenar de creadores cubanos y extranjeros, entre pintores, escultores, caricaturistas, diseñadores, escritores y críticos. Entre los cubanos figuraron Amelia Peláez, Mariano Rodríguez, Domingo Ravenet, Ernesto González Puig, Santiago Armada, Raúl Martínez. Cientos de personas se agolparon en la entrada del Pabellón Cuba, en La Rampa, para ser testigos de aquel insólito acontecimiento. La televisión cubana también estuvo presente y transmitió en vivo la creación del mural, una monumental y colorida espiral pop, en la que predomina la atmósfera y el estilo psicodélicos de aquella época. Hace unos años el mural fue restaurado y en junio de 2008 viajó al Montreal Museum of Fine Arts, como parte de la exposición ¡Cuba! Art and History from 1868 to Today.

Los más de 150 invitados extranjeros viajaron luego a Santiago de Cuba. Allí, además de asistir al acto celebrado el 26 de julio, fueron al día siguiente a la inauguración de las obras de Gran Tierra, en Baracoa. Tras eso, volvieron a La Habana, donde el 30 por la noche abrió sus puertas el Salón de Mayo. Desde las páginas de la revista Bohemia, Salvador Bueno comentó que “jamás una exposición de artes plásticas tuvo tanto calor popular y fue tan multitudinariamente visitada como el Salón de Mayo en el acto de inauguración oficial, celebrado en saludo a la Primera Conferencia de la Organización Latinoamericana de Solidaridad (OLAS)”.

Asimismo, Bueno señaló que “miles de visitantes ocuparon materialmente el área de la Exposición para presenciar la obra de creación artística de los pintores y escultores integrantes del Salón de Mayo. Cuba, y particularmente su capital, se convirtió a partir de la noche del 30 de julio en la sede del arte contemporáneo mundial. La Televisión Cubana recorrió con sus cámaras el vasto territorio de la Exposición para revelar por sus pantallas el tesoro artístico que se agrupaba en el histórico Salón parisino”.

La muestra reunía más de 200 obras. Entre otros, pertenecían a artistas como Gilles Aillaud, Francisco Bores, Enrico Baj, Jean Clerte, Lucio del Pezzo, Antonia Eiriz, Tetsumi Kudo, Julio Le Parc, Lea Lublin, René Magritte, Man Ray, Roberto Matta, Raúl Milián, Picasso, René Portocarrero, Serge Poliakoff, Antonio Saura, Antonio Seguí, Saul Steinberg, Tomás Oliva, Anne Breivik, Vera Pagava, Arthur Luiz Piza, Jo Stang, Arvid Udbjorg. Como detalle pintoresco, junto a los cuadros y esculturas, en una zona aledaña del Pabellón Cuba se podían ver ejemplares vacunos de raza, que como se dice en el pie de la foto publicada en Bohemia, eran “utilizados en el impetuoso desarrollo pecuario del país”. (Recuérdese que eran los años en que se promovía la inseminación artificial como el método conque se iba a garantizar el suministro de carne a la población.)

En consonancia con la proyección popular que tuvo la presencia del Salón de Mayo, se diseñó un programa que participa del catálogo y del periodismo, y que tenía el formato de un magazín (se puede ver en esa maravillosa enciclopedia de imágenes que es el Archivo de Connie). En una nota que se incluye en la página 4, se expresa: “Por ese carácter informal, espontáneo, no pretendemos que este sea un Catálogo oficial del Comité de Dirección del Salón de Mayo ni del Consejo Nacional de Cultura, sino un esfuerzo colectivo para darle elementos de información a todos los visitantes de la Exposición”.

En la cubierta aparece un dibujo de Lam, que va acompañado de los nombres de varios de los participantes. Se reproducen además unas palabras del Innombrable. Aunque allí no se aclara, corresponden al discurso que cuatro días antes había pronunciado en Santiago de Cuba. En la página siguiente están las palabras leídas por Raúl Roa la noche de la apertura. Tras ese texto, siguen otros de Jean Jacques Léqueve (“Los objetivistas y los cinetistas”), José Pierre (“¿Dónde está el surrealismo?), Michel Ragon (“Arte abstracto”), Denys Chavalier (“La escultura”), Gerald Gassiot-Talabot (“Una nueva generación figurativa”), Jean Schuster (“Notas sobre el Arte en la revolución”), Georges Boudailie (“En el Salón de Mayo”), Juan Goytisolo (“Exigencias del artista”), Dionys Mascolo (“La Revolución, Sombra o luz”), Alain Jouffroy (“La revolución del arte es el arte de la revolución”) y Gaston Diehl (carta), así como una especie de auto entrevista de Marguerite Duras.

Hacer del acto solitario de escribir la revolución

Es interesante poner a dialogar algunos de esos textos críticos y reflexivos con las palabras leídas por Roa. Conviene decir que este dedica casi la mitad del espacio a reproducir aquel famoso discurso que se conoce como “Palabras a los intelectuales”. Asimismo expresa: “Ni pautas, ni vendas, ni orejeras, ni micrófonos: la Revolución garantiza y exalta el derecho de los artistas y escritores a expresar libremente la realidad que deviene y la que advierte, amasada, entre fecundos y fecundantes esfuerzos y sudores, por nuestros obreros, campesinos y estudiantes. Pero ese derecho tiene la contrapartida de un deber: la de estar presto, como todo el pueblo, a donar la vida en defensa de su independencia, de su creación y de su dignidad. Y estamos seguros de que, llegada la coyuntura, cumplirán esa obligación sagrada con la íntima convicción de que ninguna otra obra, por valiosa que fuese, les depararía la inmortalidad que traen consigo el sacrificio por la patria socialista y comunista”.

Jean Schuster se ocupa en su trabajo de las relaciones entre cultura y revolución. Empieza por señalar que el concepto de cultura abarca simultáneamente un programa didáctico y una efervescencia creadora. Se trata, afirma, de “dos necesidades tan imperiosas la una como la otra, pero rigurosamente distintas. Corresponde a los educadores la tarea didáctica, mientras que los artistas deben entregarse sin trabas a la aventura de la imaginación”. En su opinión, “todo se hace falso si la creación artística es sometida a la necesidad de educar a las masas”. Schuster se pregunta si bajo el pretexto de que estas no pueden absorber brutalmente la enorme herencia cultural de la cual fueran privadas durante siglos por sus opresores, es preciso fabricar un “arte” y una “literatura” a su alcance. Eso es, afirma, lo que provocó que en 1934 se instaurara “la doctrina contrarrevolucionaria conocida por el nombre de realismo socialista y que ha paralizado durante más de veinte años el genio creador de Europa del Este”.

Schuster sostiene que para ser revolucionario, la reflexión teórica debe asumir “la verdad dolorosa de que el proceso de asimilación de la cultura por la masa será extremadamente lento, que habrá de desarrollarse poco a poco”. Pero de ningún caso y bajo ningún pretexto, los creadores pueden renunciar a su necesidad revolucionaria íntima: “buscar infatigablemente en lo desconocido imágenes para entregarlas a los demás. Los artistas no deben educar sino maravillar”. Concluye expresando que existe una determinada sensibilidad que escapa a toda cultura, y que está repartida de manera aleatoria entre los hombres, sin distinción de clase, raza o nacionalidad. “Esta sensibilidad, ella sola, justifica que el poder revolucionario deje libertad total a los artistas”.

Sobre temas parecidos habla la novelista francesa Marguerite Duras. Respecto a en qué sentido un escritor puede ayudar a la revolución cubana, expresa: “En el sentido propio del término (…) Si ustedes sienten palpitar la Revolución al mismo ritmo de su sangre, entonces escribirán sobre Cuba, y solamente en este caso. Vale más callarse que escribir sobre Cuba para hacer un servicio a la Revolución. Atención: no olviden que los grandes cementerios de escritores de izquierda europeos están llenos de inválidos, de gestos de buena voluntad que, en nombre de la buena conciencia heredada del viejo cristianismo, se han castrado”. En cuanto a si cree en el compromiso revolucionario del escritor, responde: “Creo en el compromiso revolucionario del escritor, por definición. Y, al mismo tiempo, rigurosamente, creo en la libertad incondicional del escritor. Ustedes pueden superponer los dos movimientos: creo en el compromiso revolucionario del escritor, luego en su libertad incondicional. En veinte años el zhdanovismo no ha dado más que nulidades porque, ante todo, no presenta siquiera la actividad creadora. Y más cerca de nosotros, cuando Sartre opone un niño del Tercer Mundo muerto de hambre a una obra literaria, da libre curso a una ‘antigualla’: la culpabilidad del ‘alma burguesa’ frente a la injusticia. Es un falso Sartre quien habla en este caso, un hombre que traiciona al mismo tiempo al niño muerto y a la literatura”.

Por su parte, en un texto breve fechado el 26 de julio en Santiago de Cuba, el escritor español Juan Goytisolo se refiere al “viejo problema de las relaciones existentes entre arte y revolución, entre revolución y escritura”. Opina que al enfrentarse al acto creativo, todo escritor auténtico responde a una exigencia paralela a la del verdadero revolucionario: “por un lado, la destrucción de unas formas petrificadas, anquilosadas, institucionalizadas; por otro, al imperativo de crear formas nuevas, libertades nuevas e insospechadas”.

En ambos casos, agrega, asistimos a la lucha entre el impulso renovador y la inercia formal, entre la institucionalización rutinaria y la exigencia dialéctica. Y expresa: “La exigencia de una revolución en marcha, de una revolución permanente solicita igualmente al revolucionario y al escritor. Por esto consideramos erróneo el punto de vista de quienes quieren poner su arte al servicio de la Revolución”. Eso lleva a Goytisolo a afirmar: “El escritor auténtico no puede poner su obra al servicio de la Revolución: debe hacer de ella, del acto solitario de escribir, la Revolución; un revolución a la vez destructora y creadora, hostigada hasta el fin por la exigencia de inventar, de inventar sin parar formas y libertades nuevas”.

Tras la atención mediática, un prolongado silencio

Los participantes extranjeros del Salón de Mayo permanecieron en Cuba durante varios días, durante su estancia desarrollaron numerosas actividades. Visitaron la sede de instituciones como la Unión de Escritores y Artistas, la Casa de las Américas, el Consejo Nacional de Cultura. Sostuvieron encuentros con pintores y escultores jóvenes de la Brigada Hermanos Saíz, así como con estudiantes de la Escuela de Artes Plásticas de Cubanacán. Asistieron además a una exposición colectiva de estos últimos, que se inauguró en el Centro de Arte, en San Rafael y Consulado.

Mantuvieron un intercambio con afichistas cubanos, dado el interés que entre ellos despertó el desarrollo alcanzado en esa manifestación. A ese encuentro se sumó otro con un grupo de conocidos pintores, que tuvo lugar en la antigua Funeraria Caballero. Este sitio estaba siendo remodelado para acoger el Museo de Arte Moderno, y con tal motivo varios artistas plásticos y escultores crearon obras que donaron para que fueran expuestas allí. Así lo hicieron Corneille, Arroyo, Rancillac, Adami, Cárdenas, Paul Rebeyro y Ansgar Elde, para mencionar algunos.

Asimismo los visitantes fueron llevados a granjas, fábricas, centros estudiantiles. Otra de sus actividades tuvo como marco la Textilera de Ariguanabo. Allí varios de ellos crearon diseños que después iban a ser utilizados en el estampado de telas, para confeccionar prendas de vestir para la población. Por último, 75 intelectuales y artistas firmaron un documento de apoyo a la lucha armada de los pueblos oprimidos y al Congreso Cultural a celebrarse en La Habana, del 4 al 11 de enero de 1968. Entre los firmantes figuran Peter Weiss, Maurice Nadeau, Jorge Semprún, K.S. Karol y Monique Lange.

La visita a Cuba del Salón de Mayo tuvo una amplia cobertura en los medios de prensa. Algunas semanas antes, Bohemia dedicó dos entregas de varias páginas para proporcionar información sobre un grupo de los participantes, ilustradas con caricaturas hechas por Juan David. Una vez que concluyó la exposición, La Gaceta de Cuba incluyó en su número de julio-agosto un dossier que incluía, entre otros, trabajos de Raúl Palazuelos, Leonel López Nussa, Almayda Catá, así como un abundante material fotográfico. Asimismo el ICAIC realizó un documental (creo recordar que lo dirigió Bernabé Hernández, aunque no puedo asegurarlo). El Ministerio de Comunicaciones imprimió además una preciosa colección de 25 sellos, hasta hoy muy apreciada por los filatélicos de todo el mundo. Tal atención mediática era la que correspondía a tan importante evento, del cual, paradójicamente, no se volvió a hablar hasta… cuarenta y cinco años después.

¿Por qué es ahora cuando se le ha venido a recordar, con la edición del libro de marras? ¿Por qué no se dijo ni una palabra cuando se cumplieron los diez, veinte, treinta y cuarenta años de su celebración? Por supuesto, está fuera de mis posibilidades el dar respuestas categóricas a esas interrogantes. Me voy a limitar a aportar algunos elementos que tal vez puedan arrojar alguna luz para entender ese prolongado silencio. Lo primero que vale la pena apuntar es que unos catorce meses después de la visita del Salón de Mayo, echó a andar, en octubre de 1968, el llamado “caso Padilla”. Entonces el jurado de poesía del Premio UNEAC concedió su galardón al libro Fuera del juego, de Heberto Padilla (otro tanto ocurrió en teatro con Los siete contra Tebas, de Antón Arrufat), algo con lo cual la dirección de la UNEAC discrepó por razones ideológicas.

El posterior encarcelamiento de Padilla marcó el fin de una etapa de la revolución cubana y dio comienzo a lo que Charles Bettelheim llamó su “fase de degeneración”. La respuesta de los escritores y artistas europeos y latinoamericanos no se hizo esperar, y se materializó en dos cartas públicas dirigidas al máximo dirigente de la Isla. Entre sus firmantes estaban precisamente varios de los que habían viajado a Cuba con el Salón de Mayo: Jouffroy, Goytisolo, Nadeau, Lange, Schuster, Rossana Rossanda, además de Franqui y el arquitecto Ricardo Porro. Debido a eso, fueron calificados de “intelectuales burgueses”, de “agentillos del colonialismo cultural”, de “seudo izquierdistas descarados que quieren ganar laureles viviendo en París, en Londres, en Roma”.

Satanizados los creadores, se imponía descalificar sus obras. A ello se prestó, presto, José Antonio Portuondo. Es conocida la opinión que los miembros de la cúpula político-ideológica del antiguo Partido Socialista Popular tenían sobre el arte moderno. Formados en las retrógradas y dogmáticas concepciones del realismo socialista, demostraron siempre una especial ceguera ante aquellas manifestaciones que propugnaban la experimentación y las búsquedas formales. Quien quiera tener una simple muestra, puede revisar, por ejemplo, Conversación con nuestros pintores abstractos (1958), de Juan Marinello.

Como ya digo, una vez que esos escritores y artistas fueron etiquetados con aquellos descalificativos, era necesario consumar su aniquilación demostrando el escaso mérito estético de sus obras. Del caso concreto de aquellas que formaron parte del XXIII Salón de Mayo se encargó el ínclito Portuondo. Lo hizo en una charla que ofreció en el Museo Nacional de Bellas Artes, el 12 de enero de 1974. El texto apareció en la revista Unión (número 3, 1975) y después en forma de libro, bajo el título de Itinerario estético de la Revolución Cubana (Editorial Letras Cubanas, Colección Mínima, La Habana, 1979). A propósito, recomiendo a quienes les interese buscar lo que el autor allí expresa sobre la revista Ciclón y el suplemento cultural Lunes de Revolución.

Según Portuondo, el Salón de Mayo es “una de las muestras de cómo todavía no podíamos nosotros librarnos por entero de cierto sentido de neocolonialismo intelectual”. Y pasa entonces a argumentar sus preclaros juicios: “En contraste con aquel famoso Salón de la Hispanidad, nosotros trajimos el Salón de Mayo. Quisimos mostrar aquí lo que se hacía afuera, el ‘último grito’ de París. En esto había una posición ingenua: pensar que teníamos que seguir a París o Roma, a Nueva York o Londres, en materia estética. No estaba mal que se hubiera traído el Salón de Mayo o que se hubiera traído otras exposiciones de países capitalistas, porque nosotros tenemos el derecho, y en algunos casos el deber, de conocer lo que pasa en el mundo. Pero vino aquello sin habernos quitado todavía de encima todo el terrible lastre de nuestro neocolonialismo y ocurrieron cosas deformantes.

“Por lo pronto, aparecieron en aquel salón algunas obras de real calidad (de momento me viene a la memoria un formidable cuadro de Max Ernst). Había cosas de grandes firmas, muy pobres (los Picasso, por ejemplo, eran bastante pobres), y había una enorme cantidad de chatarra y de obras de muy poco valor, pero el público ingenuo, el público que no tenía conocimientos previos de estas cosas y que todavía arrastraba prejuicios colonialistas, pensaba que esto, hecho en París, que además había sido traído por el Gobierno Revolucionario tenía que ser bueno y entonces ocurrieron incidentes significativos”. (Portuondo ilustra esto último con la anécdota de un profesor de Historia del Arte de la Universidad de Oriente, que trajo a sus alumnos a ver la exposición.)

Finalmente, expresa: “El Salón de Mayo fue una buena piedra de toque para mostrar, por una parte, la situación del arte burgués contemporáneo y, por otra, todo lo que quedaba entre nosotros de lastre terriblemente neocolonialista, de actitud snob, y durante cierto tiempo se publicaron algunos artículos deliciosamente ingenuos, referentes a un salón que, en general, no podía decirse que fuera todo bueno: había en él cosas buenas indiscutibles, las menos, había cosas corrientes, mediocres, malas y pésimas, y simplemente por ser de París, por ser el Salón de Mayo, por haber venido la gente, se creía que era aquel el ‘último grito’. Y, en realidad, era para dar gritos a veces, ese salón. Todo esto muestra cómo estábamos aún en una etapa esencialmente formativa”.

Como advertí al comienzo, no he visto el libro sobre el Salón de Mayo preparado por Lilian Llanes. No albergo dudas de que ha de estar hecho con seriedad y rigor. Conviene, sin embargo, que quienes se adentren en sus páginas lo hagan tomando en cuenta las esclarecedoras advertencias de Portuondo: sobre aquello (empleo uno de sus términos) se publicaron entonces artículos deliciosamente ingenuos, cuando en realidad fue un salón en el cual las cosas (otro préstamo que tomo de él) buenas eran pocas, y en el que abundaban las obras corrientes, mediocres, malas y pésimas. En otras palabras, pura chatarra.