Actualizado: 14/06/2021 10:41
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Formalismo, Shklovski, Literatura

El chico malo del formalismo

Además de ser el pionero y uno de los principales teóricos de ese movimiento intelectual, Viktor Shklovski también sacó tiempo para escribir algunos textos literarios o, al menos, textos más relajados. Dos de ellos son Viaje sentimental y Zoo o cartas de no amor

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Al ruso Viktor Shklovski (1893-1984) se le conoce fundamentalmente por ser el pionero y principal teorizador, junto con Roman Jacobson, Yuri Tiniánov y Vladimir Propp, del formalismo ruso, que dio lugar a una fascinante explosión creativa entre 1910 y 1930. Fue además fundador y alma máter de OPOYAZ, la Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético, uno de los dos grupos del Círculo Lingüístico de Moscú. Desarrolló, asimismo, el concepto de “extrañamiento”, de enorme influencia en la crítica literaria del siglo XX y que décadas después inspiró la estética teatral de Bertolt Brecht. Y como resume Richard Sheldon, “los brillantes logros en los años 20 en poesía, teatro, cine y crítica deben mucho a la rebelión que él lideró contra las trilladas formas y el desgastado lenguaje de todas las artes”.

Pero como ha comentado el argentino Juan Pablo Bertazza, “Shklovski fue uno de los pocos formalistas rusos que, aparte de sus trabajos programáticos, también se hizo tiempo para escribir algunos textos literarios o, al menos, textos más relajados. El resultado de su lectura es, como mínimo, un conjunto de sorpresas notables y un marcado contraste con respecto a sus ideas teóricas. Si uno de los déficit de la teoría formalista era precisamente el ninguneo que le enrostraba al sujeto, al autor, al escritor, los otros textos de Shklovski van hacia el lado opuesto”.

Al igual que los principales títulos de su obra teórica, esa otra faceta suya, que ha sido mucho menos divulgada, ya está accesible en nuestro idioma. En 2012, el Fondo de Cultura Económica editó La tercera fábrica. Érase una vez, que recoge un conjunto de confesiones y memorias autobiográficas correspondientes a las primeras décadas del siglo XX. A ese libro hay que sumar otros dos: Zoo o cartas de no amor (Ático de los Libros, Barcelona, 2010, 164 páginas, traducción de Yulia Dobrovolskaya y José María Muñoz Rovira) y Viaje sentimental. Recuerdos de 1917-1922 (Capitán Swing, Madrid, 2019, 383 páginas, traducción de Yulia Dobrovolskaya y Alexander Klimin). Las líneas que siguen están dedicadas a reseñar estos dos últimos libros.

De ambos existían ediciones anteriores publicadas por Anagrama, pero eran de inicios de la década de los 70 y desde hacía años estaban descatalogadas. Las que ahora se pueden encontrar en las librerías cuentan con nuevas traducciones. Y en el caso de Viaje sentimental, incluye dos introducciones. Una es de carácter literario, “Fabricando vehículos blindados y novelas”, y la firma el antes citado Richard Sheldon. Sidney Monas es el autor de la segunda, “Fijando clavos con samovar”, que se centra en el contexto histórico en el cual ocurren los hechos descritos por Shklovski.

Viaje sentimental se publicó en Berlín en 1923 y fue el texto que introdujo a los formalistas rusos en Europa. Se cuenta que, en una reunión entre amigos, Shklovski comentó que estaba por concluir su libro y consultó a uno de ellos, que era pianista, acerca del título que podría ponerle. Este, sin haber leído el libro, dijo sin titubear, acompañando su frase con una escala musical: Viaje sentimental. Y así pasó a llamarse. Tampoco esa referencia era casual, pues conviene recordar la influencia que el escritor irlandés ha ejercido en la obra teórica de Shklovski. Fue este, además, quien en los años posteriores a la revolución de octubre introdujo su lectura en Rusia, a través de sus artículos e intervenciones.

El relato abarca desde 1917 hasta 1922. La primera parte, escrita en 1917, evoca las jornadas de la caótica revuelta de febrero, que enfrentó por el poder a bolcheviques y mencheviques. En esa época, Shklovski estaba en Petroburgo (nombre que entonces tenía San Petersburgo) como instructor en un regimiento motorizado y más tarde como miembro del partido social-revolucionario. En 1918, se hallaba como comisario en el frente de Galitzia y Persia, y vivió la dramática retirada de las tropas rusas del territorio persa. La segunda parte fue escrita en 1922 en Finlandia, donde se había refugiado para escapar de la policía política. También cuenta sus actividades clandestinas contra los bolcheviques, su huida a Ucrania. Tras la entrada de los rojos, pudo volver a Rusia gracias a la ayuda de Máximo Gorki. Según muchos críticos, Viaje sentimental es el mejor libro de Shklovski, y era el preferido por él, junto a su provocativa biografía de Tolstoi.

Un intelectual desconcertado, que evita tomar partido

Paralelamente a la narración de aquellos acontecimientos que conmovieron al mundo, discurre el periplo intelectual de un hombre y de un pueblo. De un hombre que se ve arrastrado por el torbellino de la época en la cual “la vida personal apenas tiene cabida”, y que piensa que no es nada más “que una piedra que al caer puede encender un farol para ver dónde va a parar”. Era un intelectual desconcertado, que evita tomar partido y no tiene pretensiones de ser imparcial. Por varios años tuvo una relación variable con los bolcheviques, y a diferencia de muchos de sus contemporáneos se opuso a la adscripción de los artistas a la nueva sociedad. Como él proclamaba, “el arte siempre ha sido independiente de la vida; su bandera nunca ha reflejado el color de la bandera de la fortaleza”.

En los años que corresponden al inicio del libro, Shklovski era un militar con habilidades para conducir vehículos blindados y hacer estallar explosivos. Participó en combates y fue herido de gravedad en dos ocasiones. Describe el horror de la guerra con ágiles y estupendas pinceladas. Durante la Primera Guerra Mundial, en Persia había sesenta mil soldados rusos, que se hallaban en el Kurdistán iraní. Shklovski había sido enviado allí como comisario del ejército ruso de ocupación, y fue testigo de los pogromos y saqueos. En el libro cuenta escenas presenciadas o conocidas por él, lo cual hace, según confiesa, porque pesan demasiado para guardárselas. Copio a continuación una de ellas.

“Es fácil imaginar cómo odiaban los kurdos a nuestras unidades de requisa (…) Una de esas unidades fue rodeada por los kurdos. La cabeza del comandante, un tal Ivánov, que había resistido un largo rato defendiéndose con el sable, fue arrancada y entregada a los niños para que jugasen.

“Y los niños jugaron con la cabeza casi tres semanas.

“Eso fue lo que hizo la tribu kurda. La tribu rusa, a su vez, envió una expedición de castigo y se cobró el precio de las cabezas de sus muertos en cabezas de ganado y, de paso, arrasó las aldeas culpables y varias inocentes.

“Testigos de confianza me contaron que cuando nuestras tropas irrumpían en las aldeas, las mujeres, tratando de evitar la violación, se embadurnaban con excrementos la cara, los pechos y también de cintura para abajo, hasta las rodillas. De nada les sirvió, las enjuagaban de cualquier manera con un trapo y las violaban igual”.

El libro no es solo un relato sobre las experiencias personales que el escritor vivió, sino que también es un valioso documento sobre los hechos históricos que tuvieron lugar en esos años. Shklovski fue testigo de guerras, revoluciones, golpes de Estado, ocupaciones. Sus andanzas lo llevaron por Rusia, Persia, Ucrania, Finlandia, el Cáucaso. Registró uno de los hitos históricos más trascendentales del siglo XX y lo vivió con una extraña articulación de deslumbramiento y rechazo, de militancia y oposición. La imagen que da del mismo es desde dentro y desde la periferia, aunque más que en los grandes acontecimientos opta por imbuirse en la vida cotidiana. Hizo de ello una declaración de principios: “En lugar de intentar hacer la historia, simplemente ser responsables de los hechos particulares. No es la historia lo que hay que hacer, sino una biografía”.

En sus viajes, Shklovski asistió al nacimiento de un mundo y a la desaparición de otro. Esa realidad trastornada lo llevó a expresar: “Aquí estoy yo, incapaz de fundir, de ligar todo lo extraño que he visto en Rusia. La vida fluye en fragmentos entrecortados que pertenecen a sistemas distintos; la conciencia ilumina la secuencia de los fragmentos unidos, igual que el todo ilumina un pedazo de nube”. Para plasmar esa realidad fragmentaria y caótica, adoptó una escritura que también lo es. Incorpora así abruptos cambios de tono, anarquía estética y estructural, imágenes recurrentes, referencias cruzadas, pasajes líricos, abruptas y deliciosas digresiones.

Un ejemplo de esto último es cuando, en medio del relato sobre su estadía en Kiev, en el momento que Petliura tiene cercada la ciudad, pasa a hablar sobre un amigo judío que desertó del servicio militar zarista y vive en Helsinki. A propósito de esa desviación, Shklovski apunta: “Me dirán que todo esto no encaja aquí. Y a mí qué me importa. ¿Por qué habría de seguir guardándolo en el alma?”. Hay que decir que, si bien no oscurecen el relato, esas digresiones lo ralentizan.

Novela de no ficción

La narración tampoco sigue un orden cronológico convencional. Asimismo, lo que se cuenta no se limita solo a la narración de sus vivencias, sino que hay una parte que más bien se trata de reflexiones teóricas y críticas. Shklovski dedica también varias páginas a recordar a los escritores que conoció y trató: Nikolai Gumiliov, Osip Mandelstam, Máximo Gorki, Alexander Blok. Sobre este último, escribe: “Blok aceptó la revolución con sangre. A él, nacido en el edificio de la Universidad de Petersburgo, le costó lo suyo.// Cuando hablo de su aceptación de la revolución, no me refiero al poema «Los doce». «Los doce» es una obra irónica, como suele serlo Blok en tantas de sus manifestaciones.// Invoco el concepto de ironía no en su significado de «irrisión», sino en cuanto que recurso de la percepción simultánea de dos fenómenos discordantes o bien de la clasificación del mismo fenómeno en dos secuencias semánticas distintas”.

En Viaje sentimental, su autor pone en práctica las nuevas formas de la literatura experimental preconizada por él y por otros de sus compañeros. Es una novela de no ficción, que narra hechos reales con técnicas literarias. El mismo análisis formal con el cual estudió a Tolstoi, Cervantes y Daniel de Foe, Shklovski lo aplica a la realidad durante el período de la revolución. En un ensayo sobre el libro, Galin Tihanov ha destacado que uno de sus mayores logros es la comprensión de que hay que confrontar y probar el lenguaje de la teoría literaria con el lenguaje de la ficción, poniendo en escena su existencia simbiótica dentro de una misma obra. A través de esas memorias, el formalismo se da cuenta de que el Otro más significativo de la teoría literaria es la propia literatura. En opinión de Tihanov, esa obra imprescindible e innovadora que es Viaje sentimental muestra a un Shklovski apasionado y comedido, comprometido e irónicamente distanciado. En otras palabras, es Shklovski en su mejor momento.

Al final de su libro, Shklovski escribe: “Ahora vivo entre los emigrantes y me estoy convirtiendo en una sombra entre las sombras.// Qué amargo sabe el escalope vienés en Berlín. Qué amargas son las escaleras del exilio”. A esa ciudad llegó en 1922, tras huir de Rusia debido a que hubo una denuncia de que era “informante de la contrarrevolución”. Él, además, pronto se había desengañado del nuevo régimen, que en 1918 fusiló a su hermano. Literariamente, su estancia en Berlín fue productiva, pero muy dura en el plano personal. Era un exiliado que no acababa de encajar en una ciudad en plena efervescencia. Allí se sentía desdichado y fuera de lugar. No hablaba el idioma y extrañaba su tierra natal como parece que solo los rusos saben hacerlo. A todo eso se añadió el amor no correspondido que sentía por Elsa Triolet, una hermosa joven de origen ruso que después fue la esposa y musa del escritor francés Louis Aragon.

Elsa Triolet provenía de una acomodada familia de origen judío y era hermana de Lila Brik, quien inspiró a Vladimir Maiakovski muchos de sus poemas. La propia Elsa era una de las musas rusas más fascinantes de la época en que Shklovski la conoció. Según se cuenta, tras leer el manuscrito de Zoo, Máximo Gorki quedó impresionado con sus cartas. Las consideraba mejor escritas que las de Shklovski y la alentó a decidirse a escribir un libro. Ella había estado casada con un militar francés y pasó una temporada en Tahití. En 1925 publicó su primera novela, En Tahití, donde recrea sus experiencias en el exilio y su fallido matrimonio. Fue el inicio de su trayectoria literaria, que además de varias novelas incluye su labor como traductora al francés de los grandes novelistas rusos. En 1944 se convirtió en la primera mujer, aparte de la primera no nativa, que ganó el Premio Goncourt.

Del dolor del exilio y de ese amor no correspondido surgió Zoo o Cartas de no amor, un libro extraño, brillante e inclasificable. En el prefacio a la primera edición, Shklovski anota que inicialmente su intención era escribir una serie de crónicas del Berlín ruso y pensó que era interesante ligarlas entre sí con un nexo común. Escogió el de lo zoológico, probablemente porque la mayoría de sus compatriotas habitaban en un barrio cercano al zoológico berlinés.

Eso, sin embargo, no era suficiente para unir los diversos fragmentos y se le ocurrió la idea de convertirlos en una novela epistolar. Reflexionó en que estas requieren una motivación: por qué las personas mantienen una correspondencia. Una razón habitual suelen ser el amor y sus cuitas. Escogió un caso particular: un hombre escribe cartas a una mujer que no quiere hacerle caso. Y como le hacía falta otro detalle, optó por esta premisa: “Un hombre escribe cartas a una mujer. Ella le prohíbe escribir de amor. Él se resigna, y empieza a hablarle de literatura rusa. Para él, es el único modo que tiene de cortejarla”.

Despliega un rico y variado abanico temático

El libro está compuesto por treinta y tres cartas dirigidas a Alia. Hay, asimismo, un posfacio en el que Shklovski da una visión bastante sombría de Alemania. En su capital residen trescientos mil compatriotas suyos, y hay “restaurantes rusos, donde los camareros son oficiales de la Marina”. La traducción de Ático de los Libros incorpora además los prefacios que su autor redactó para las primeras cinco ediciones, publicadas entre 1923 y 1964. A través de los mismos, se aprecia cómo fueron evolucionando sus sentimientos hacia Elsa Triolet y también hacia el libro. Así, en la correspondiente a la última expresa que tiene setenta años que “la memoria se ha disipado entre los círculos concéntricos del agua, cuyas ondas alcanzaron la orilla pétrea. El pasado ya no existe”.

El hecho de haber nacido de una restricción expresa (no escribir sobre el amor) hace que las cartas trasciendan la historia sentimental para convertirse en un caleidoscopio de textos deslumbrantes y divertidos, en los que se habla de casi todo. Shklovski despliega un rico y variado abanico temático, que se ve destacado por la sencillez con que lo expone. En el libro abundan las referencias y reflexiones acerca de la vida en Rusia y Alemania del círculo intelectual al cual pertenecen figuras como Boris Pasternak, Roman Jacobson, Piotr Bogatiriov, Andréi Biely, Alexei Remizov, Iuli Aikhenvald. De algunos de ellos narra además episodios de su vida en el exilio.

En muchas misivas, Shklovski establece paralelismos entre situaciones de la vida cotidiana y pasajes de obras de los grandes clásicos rusos. En la decimoséptima, por ejemplo, confiesa que nunca ha visto ni estado en un trasatlántico, pero supone que debe ser tan agradable “como pensar al son de la música. Como la conversación de Dolokhov (Guerra y paz) al compás de la canción ¡Aj vy seni, moi seni! de fondo, cuando intenta infructuosamente pelearse con un compañero”. Y, en fin, en el libro se habla de Don Quijote, una inundación en Berlín, una mujer que se compra un vestido, el clima, los modales en la mesa, la nostalgia por la patria, Cristo, los animales del zoológico, los automóviles y las maquinas y sus relaciones con los seres humanos y hasta de las convenciones de la novela epistolar. A propósito de esto, Yuri Tinianov comentó que el libro de Shklovski es interesante porque en un solo núcleo proporciona la base para una novela, un folletín y un texto académico.

El narrador inventivo y excéntrico de Zoo incumple varias veces su promesa. Por ejemplo, en la segunda misiva le expresa a Alia: “Escribo otra carta. Te quiero mucho.// Eres la ciudad en que vivo, el nombre del mes y del día”. En la séptima: “¡De qué escribir! Toda mi vida es una carta para ti”. Y en la vigesimoprimera: “¡Te quiero, Alia!// Soy una alfombra a tus pies”. Pero incluso cuando respeta la prohibición, sus textos traslucen aquello de lo que no debe hablar: el amor nunca correspondido, pero pese a eso porfiado. Así como a Tolstoi le gustaba describir las cosas sin nombrarlas, Shklovski habla de ello cifrada e indirectamente, disfrazándolo con divagaciones, estrategias narrativas y reflexiones. Viene a cumplir de ese modo eso de que no hay amante más elocuente que aquel que no es amado.

Cada carta constituye un espacio estilístico cerrado y todas van encabezadas siempre con un resumen descriptivo de su contenido. Para ilustrar, copio el de una de ellas: “Escrita para Rusia; en ella se evidencia que el autor está obsesionado. La carta habla de lo difícil que es vivir, incluso después del descubrimiento de Einstein, sin ocupar ni tiempo ni espacio. La carta termina con una expresión de indignación debido al uso incorrecto del pronombre nosotros en Berlín”. En el libro aparecen también algunas cartas redactadas por Alia y siete de las firmadas por su enamorado fueron escritas realmente por Shklovski a Elsa Triolet.

Una amnistía que le permitió regresar a Rusia

La antepenúltima carta no está dirigida a Alia, sino al Comité Ejecutivo Central, que entre 1917 y 1937 era el más alto poder del Estado soviético. En ella, el narrador expresa: “No soy capaz de vivir en Berlín.// Todos mis hábitos, toda mi experiencia me llevan a añorar la Rusia actual. Solo sé trabajar para este país.// Es un error que yo viva en Berlín.// La Revolución me hizo renacer, y sin ella no sé cómo respirar. Aquí solo puede uno sofocarse.// (…) Permítannos la entrada a Rusia a mí y a mi modesto equipaje: seis camisas (tres en casa, tres en la lavandería), un par de botas amarillas abrillantadas por error con betún negro, y unos viejos pantalones azules en los que en vano traté de planchar la raya.// Y la corbata que me regalaron”. Su pedido fue aceptado y en 1923 el escritor aceptó una amnistía que le permitió regresar a Rusia.

A su retorno a su tierra natal, Shklovski retomó su actividad teórica y ensayística. También colaboró asiduamente como guionista de los principales directores de los años 20: Eisenstein, Pudovkin, Dovzhenko, Lev Kuleshov. Sin embargo, no tardó en comenzar a ser hostilizado. Las autoridades soviéticas disolvieron OPOYAZ y lo obligaron a unirse a otros órganos literarios autorizados por el Estado. Por otro lado, en “La escuela formalista de poesía y marxismo”, que después pasó a ser el primer capítulo de su libro Literatura y revolución, Trotsky atacó a Shklovski. Denunció el formalismo como “la única teoría que se ha opuesto al marxismo en la Rusia soviética estos años”, en un momento cuando al arte se le pedía “que siempre sea un servidor social e históricamente utilitario”. Shklovski le respondió públicamente y calificó su texto como “un malentendido muy vulgar de una teoría académica cuyo único defecto es que está siendo mal interpretada”.

Pero con la llegada de Stalin al poder, su situación se hizo más difícil. El realismo socialista implantado a partir de entonces chocaba con los principios por los que él había luchado desde sus inicios, uno de los cuales era que el arte no está vinculado a dogmas ni al Estado. En 1930 las presiones oficiales lo obligaron a escribir un artículo titulado “Monumento a un error científico”, en el cual se declaraba arrepentido de sus ideas. Eso lo sumó en una profunda crisis espiritual, algo que reflejó en La tercera fábrica. A partir de entonces, intentó adaptar la teoría de la doctrina del realismo socialista, aunque nunca abandonó por completo sus posturas iniciales. No acabó exterminado por las purgas estalinistas, ni fue a dar a un gulag, ni tuvo que salir al exilio. Continuó escribiendo y publicó novelas históricas, críticas de cine, artículos y estudios sobre Tolstoi, Dostoievski, Eisenstein y Maiakovski.

Como ha escrito Luis M. Alonso, en 1978 se consideraba a Shklovski como una reliquia. “Sus detractores no le habían perdonado por inclinarse ante la presión oficial casi cuarenta años antes y retractarse de los preceptos más impetuosos, insurreccionales e implícitamente antisoviéticos del formalismo”. En Occidente, sufrió una vergüenza aún mayor: la del olvido. “El formalismo sobreviviría como un epíteto académico, una abreviatura indulgente de la abstracción al margen del tirón de la historia. La Guerra Fría cultural garantizó que incluso el trabajo más importante suyo no se tradujese al inglés hasta unos años después, y que la escuela de pensamiento fundada por él sobreviviese en las notas de pie de página de los libros, como sucedió más tarde con el estructuralismo francés”.

No fue hasta 1965, cuando Shklovski comenzó a ser famoso en todo el mundo, gracias a la publicación de Théorie de la littérature: Textes des formalistes ruses, una influyente antología compilada por Tzvetan Todorov que se tradujo a varios idiomas. Además de los de Shklovski, el libre recogía textos de Roman Jacobson, Yuri Tynianov, Boris Eichenbaum, entre otros. Hoy, el chico malo del formalismo ruso, como lo llamó Solomon Volkov, es reconocido como una figura capital y su huella es indeleble.