Actualizado: 20/10/2021 13:39
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Teatro, Literatura

Fichada por respetuosa

Fiel a su estética, Carlos Celdrán ha revisitado una conocida obra de Jean-Paul Sartre para reorientar la mirada del espectador hacia un nuevo contexto y hacia otra significación

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Mario Vargas Llosa, quien ha confesado que en su juventud fue uno de los dos escritores preferidos por él (el otro fue William Faulkner), en un texto fechado en 1980 auguró que es improbable que la obra creativa de Jean-Paul Sartre vaya a durar. Y señala que “aunque tuvo una inteligencia prodigiosa y fue, hechas las sumas y las restas, un intelectual honesto, su pensamiento y sus tomas de posición erraron más veces que acertaron. De él se puede decir lo que dijo Josep Pla de Marcuse: que contribuyó, con más talento que nadie, a la confusión contemporánea”.

Para entonces e incluso desde mucho antes, existían hechos que confirmaban el vaticinio del autor de La ciudad y los perros. Específicamente, en lo que se refiere a la producción dramática de Sartre público y crítica habían recibido las reposiciones de sus piezas con mucho menos aprecio que el que estas disfrutaron en el momento de su estreno. Asimismo cada vez se representan menos, lo cual es un indicio elocuente de que su interés ha menguado con el paso del tiempo. ¿Cuáles son las razones de que eso haya sucedido?

Para tratar de dar respuesta a esa interrogante, conviene decir, en primer término, que Sartre fue un filósofo, un hombre dedicado a pensar, y usó el teatro para proseguir su discurso reflexivo. Como comentó años atrás el crítico español José Monleón, el suyo es, en el sentido más riguroso, un teatro de ideas, un teatro en el cual los personajes, pese a sus delineaciones sicológicas, son los datos que nos remiten a un superior pensamiento general.

Vuelvo al texto de Vargas Llosa, quien reconoce que esa máquina de pensar que fue Sartre descolló en el ensayo, género intelectual por excelencia. Leer sus ensayos, expresa, “era siempre una experiencia fuera de serie, un espectáculo en el que las ideas tenían la vitalidad y la fuerza de los personajes de una buena novela de aventuras. Había en ellos, por lo demás, una cualidad infrecuente: cualquiera que fuera su tema iban directamente a lo esencial”. Pero de igual modo, Vargas Llosa señala que eso se convierte en un lastre incómodo en sus obras teatrales y narrativas: “Sartre dijo que sus personajes molestaban porque eran demasiado lúcidos, pero eso no es verdad, pues los de Malraux también lo son y no molestan. Lo incómodo en ellos es que no saben gozar, que nunca ceden a simples impulsos, que no son irresponsables ni cuando duermen, que reflexionan en exceso. Los salva de ser meras entelequias y los hace humanos el hecho de que casi siempre tengan vicios, que sean espíritus tortuosos, orientados al lado negro de las cosas”.

En el caso del teatro de Sartre, a eso se suma la excesiva temporalidad de varias de sus piezas. Algo que ha dificultado en no poca medida su pervivencia. A eso se refirió otro crítico español, José Corrales Egea: “Su estrecha dependencia con la actualidad vigente en los momentos de su elaboración hace que una vez superada aquella y sustituida por otra le sea difícil mantenerse al nivel que ocupaba en el recuerdo del espectador: en el recuerdo mediatizado por unas circunstancias que fueron, pero que ya no son”.

Esa servidumbre temporal le pone fecha a las obras, las sitúa en el contexto en que fueron escritas: la ocupación alemana (Las moscas, 1943), la guerra fría (Nekrasof, 1955), la lucha contra la ocupación colonialista de Argelia (Los secuestrados de Altona, 1959). De la producción dramatúrgica de Sartre, es El diablo y el buen Dios la pieza menos hipotecada a su tiempo, y por eso lo que menos ha perdido con el paso de los años. Pero paradójicamente, rara vez es llevada a escena.

La obra de Sartre más montada en Cuba

“Carlos Celdrán conoce muy bien el valor de una frase. Cuando uno habla con él se percata de esa facultad, pero solo con sus puestas en escena llega la certeza del verbo justo. La vana actualización no le preocupa, ni la renovación extrema del bagaje físico. Es un individuo con la inteligencia que se extraña en la mayoría de nuestros directores teatrales”.

Quien así opina es Abel González Melo, y sus palabras me parecen muy atinadas para referirme al más reciente montaje de Celdrán con Argos Teatro. Se trata de Fíchenla, si pueden, una versión de La puta respetuosa, de Sartre. El título remite a un cuento de Virgilio Piñera, y de acuerdo al director lo escogió para reorientar la mirada del espectador hacia un nuevo contexto y hacia otra significación del texto de Sartre. Y digo que las palabras de González Melo me parecen muy atinadas porque, en efecto, se necesita mucha inteligencia, además de talento, para haber logrado convertir la obra del escritor francés en uno de los espectáculos que más ha llamado la atención y más interés ha concitado en el público habanero.

De todo el teatro de Sartre, La puta respetuosa es la obra que más se ha representado en Cuba. La primera vez fue en 1948, dos años después de que se estrenara en Francia, en un programa que también incluía A puertas cerradas. La dirigió Francisco Parés con ADAD y el personaje de Lizzie lo interpretó Marisabel Sáenz. En 1954, Erick Santamaría la volvió a presentar con el Teatro Experimental de Arte, en un montaje en teatro arena que tuvo mucho éxito (se mantuvo cuatro meses en cartelera). El personaje principal estuvo a cargo de Chela Castro. En marzo de 1960, Francisco Morín inauguró la Sala Covarrubias del Teatro Nacional, aún sin terminar, con una nueva puesta en escena de la obra de Sartre, protagonizada por Miriam Acevedo. Un dato que casi no se suele mencionar es que la traducción la hizo Graziella Pogolotti.

A la primera función asistieron el propio Sartre y Simone de Beauvoir, acompañados del Innombrable. Este, por cierto, quedó muy impresionado con la obra. Y unos meses después, en noviembre de ese mismo año, aludió a ella en un discurso en las Naciones Unidas, donde expresó: “Si nosotros fuésemos de la calaña de hombres que se nos quiere pintar a toda costa, no habría perdido su esperanza el imperialismo, como la ha perdido hace mucho rato, de comprarnos o seducirnos de alguna manera. Mas como la esperanza la han perdido desde hace mucho rato, y no tuvieron nunca razón para albergarla, al menos, después de afirmar que la delegación cubana se alojó en un burdel debían reconocer que el capital financiero imperialista es una ramera que no puede seducirnos. Y no precisamente La ramera respetuosa de Jean-Paul Sartre”.

Conviene apuntar que en todos esos montajes, el título original de la pieza fue sustituido por el más cauto de La ramera respetuosa. Fue Carlos Díaz quien lo restituyó por el de La puta respetuosa, al montarla con el Teatro El Público en el año 2005. “Basta de eufemismos en la traducción del título”, escribió a propósito de ello Norge Espinosa en las notas del programa de mano. En su puesta, Díaz además situó a los espectadores a los lados del espacio escénico (“homenaje discreto al montaje de 1954”). Asimismo el personaje de Lizzie, al que dio vida Yailene Sierra, aparecía encerrado en una jaula de cabillas corrugadas.

Celdrán es, pues, el quinto director cubano que se acerca a la pieza de Sartre. Lo ha hecho con el mismo criterio con que ha llevado a escena clásicos de distintas épocas como Baal, Un enemigo del pueblo, El alma buena de Se-Chuan y Aire frío. Es decir, no como piezas de museo a los cuales hay que tratar con veneración, sino como obras capaces de dirigirse al espectador contemporáneo y hacerlo reflexionar sobre su realidad presente. En el caso de Fíchenla, si pueden, ha partido de una contextualización a la Cuba actual que resulta más obvia, aunque nunca se mencione que es allí donde la acción tiene lugar. No importa. La violencia verbal del lenguaje popular de hoy y las referencias a aspectos fácilmente identificables, hacen que el público establezca las conexiones.

Cuestiones de candente actualidad

Antes de comenzar a redactar este trabajo, releí la obra de Sartre. La primera vez que la leí fue hace ya bastantes años, así que no recordaba casi nada. Concretamente consulté la traducción hecha por el dramaturgo español Alfonso Sastre. Pude así comprobar que la versión de Celdrán sigue con mucha fidelidad el texto original. Conserva la historia, la estructura, los personajes, las situaciones. El cambio principal consiste en el traslado de la acción a otro contexto. Eso está dado en buena medida por el empleo de unos diálogos de fuerte violencia verbal, aspecto que antes mencioné. Asimismo la protagonista, que pasa a llamarse Lizi, cobra sus servicios sexuales en CUC. El senador es ahora un diputado.

En fin, hay otros detalles que el espectador de la Isla capta e identifica de inmediato. En cambio, pueden pasar inadvertidos para quienes, como quien firma estas líneas, reside desde muchos años fuera de la Isla. Un ejemplo, tal vez el más significativo, es la escena en que el negro es perseguido por una multitud enardecida para lincharlo. Al verla, pensé que eso que décadas atrás ocurría en Estados Unidos, en Cuba no se da. Se lo comenté a un amigo y me sacó de mi error. Celdrán establece un paralelo entre la persecución del negro y los sucesos de agosto del 1994, conocidos como el Maleconazo.

En otro momento, dos de los persecutores entran a buscar al negro fugitivo en el apartamento de la jinetera. Llevan cabillas en las manos, y las ropas que usan corresponden a las del contingente Blas Roca, encargado de la represión durante el Maleconazo. Es otro detalle que funciona como referente a aquellos bochornosos hechos, y que el director incorpora como parte de su recontextualización de la obra. Asimismo en su diálogo con Lizi, el negro expresa algo significativo: no solo lo persiguen por su condición racial, sino además por pensar distinto. Con ello, la persecución deja de ser únicamente racial para adquirir también un carácter político. Todo eso pone de manifiesto la inteligencia con que Celdrán ha empleado el texto de Sartre para arrojar luz sobre costados habitualmente ocultos de la realidad cubana.

En las notas al programa de mano, Celdrán apunta que “elegir como individuos qué hacer ante el atropello, hace de este breve relato sobre la civilidad un dilema que interesa y suscita”. Ese es ciertamente el dilema al cual se ve abocada la protagonista de Fíchenla, si pueden, al verse acorralada por su sentido del deber. Pero a partir de ese núcleo temático, la obra aborda otras cuestiones de candente actualidad para el público que asiste a la sala de Argos Teatro. Entre otras, están el racismo, las presiones que ejerce el poder, el engaño y la corrupción de quienes lo representan, el discurso demagógico que se ha adueñado de las instituciones, la brutalidad policial, la capacidad manipuladora de dirigentes mentirosos y rastreros. Fíchenla, si pueden tiene así, entre otros aciertos, el de haber convertido en auténtica y posible una historia que Sartre ambientó en el racista y conservador sur de los Estados Unidos de los años 40.

Celdrán se preocupó, ante todo, de que en su puesta la fuerza de la obra original llegue clara y legible al espectador. Priorizó por eso la labor del elenco, principal columna sobre la que descansa la representación. Nuevamente asignó la responsabilidad del personaje protagónico a Yuliet Cruz, a quien el año pasado dirigió en su elogiado montaje de Aire frío. En mi caso, era la primera vez que la veía actuar, y al finalizar Fíchenla, si pueden salí convencido de que la elección de Celdrán fue perfecta. A los pocos minutos de comenzar la obra, Yuliet Cruz pasa a acaparar el centro de todas las miradas. Está espléndida, y su interpretación de Lizi es un compendio de naturalidad, profesionalismo, intenciones, entrega.

Sobre el escenario da vida a una jinetera más bien tonta, que se ve enfrentada a una aguda disyuntiva de elección. Tiene que decidir entre decir la verdad para salvar a un negro o someterse al poder político que le exige mentir. Esa situación límite la lleva a convertirse en una heroína, al despertarle un sentido de la justicia que ella misma ignoraba poseer. Actriz sobrada de matices y recursos, Yuliet Cruz despliega un amplio arsenal de registros emocionales y sicológicos, para plasmar la evolución del personaje. Construye una Lizi estupenda, con toda su compleja mixtura de simpleza y honradez. Una Lizi que va emergiendo lentamente del atropello, la arbitrariedad y la duda.

El otro personaje que tiene una participación importante en la obra es Fredy. Ha pasado la noche con Lizi, pero al día siguiente afloran sus verdaderas intenciones. Es primo del hombre que asesinó a un negro e intimó con la jinetera para tratar de convencerla de que acuse al otro negro, ahora fugitivo, de haber intentado violarla. Fredy está a cargo de Alexander Díaz, quien antes había participado en montajes de Argos Teatro como Aire frío, Derrota y Talco. Se desempeña convincentemente durante las primeras escenas, cuando reacciona con aspereza a los esfuerzos de Lizi por ser afectuosa e intimar con él. Pero mantiene ese mismo registro durante toda la representación, lo cual hace de su Fredy un personaje poco atractivo. En mi opinión, es uno de los pocos reparos que cabe hacerle a la dirección. Otro es que casi todo el tiempo los actores gritan en exceso, algo innecesario en una sala de tan reducidas dimensiones.

En un reportaje aparecido en la revista INRA (n. 4, abril 1960), se daba noticia del estreno del montaje de La ramera respetuosa dirigido por Morín. Allí se recogen los comentarios del Innombrable, quien tras ver la representación declaró entusiasmado que había descubierto un arma para la revolución. Y luego expresó que la obra de Sartre debía ser vista por todo el pueblo de cuba. Si viese Fíchenla, si pueden y descubriera lo que el texto de Sartre puede decir sobre la realidad al espectador cubano de 2013, ¿seguiría pensando igual?

Fíchenla, si pueden, versión y dirección de Carlos Celdrán. Argos Teatro, Ayestarán 307, esquina a 20 de Mayo, Cerro. Viernes y sábado, 8:30 pm. Domingos, 5:00 pm.