Actualizado: 19/01/2019 3:35
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Tarkovski, Cine, Fotografía

Filmar el alma

A partir de fotografías de rodaje, diarios de trabajo, manuscritos inéditos, escenas y fotogramas, una exposición propone un acercamiento a la película más autobiográfica del cineasta ruso Andréi Tarkovski

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Es poco habitual que se dedique toda una exposición a una película. Pero se justifica cuando se trata de una que ha hecho correr mucha tinta y a la cual muchos críticos consideran una de las grandes obras de la historia del cine. Ese es el criterio con el cual se ha organizado Andréi Tarkovski y El espejo. Estudio de un sueño, que ocupa la Sala Goya del Círculo de Bellas Artes (Alcalá 42, Madrid) y que podrá verse hasta el 27 de enero. Asimismo, el Cine Estudio de esa institución ha programado un ciclo de proyecciones que, además de El espejo, incluye seis filmes dirigidos por Tarkovski: La infancia de Iván (1962), Andréi Rubliov (1966), Solaris (1972), Stalker (1979), Nostalgia (1983) y Sacrificio (1986).

Su comisario es el investigador y ensayista gallego José Manuel Mouriño, quien ha contado con la colaboración del Instituto Internacional Andréi Tarkovski, con sede en Florencia, y de la Escuela de Cine Elías Querejeta, de San Sebastián. La exposición propone un acercamiento al proceso creativo de El espejo (Zerkalo, Unión Soviética, 1975, 106 minutos), la cinta más autobiográfica de Andréi Tarkovski (Yúrievits, 1932-París, 1986). Mouriño realizó una exhaustiva búsqueda en los fondos documentales en el Instituto que dirige el hijo del cineasta ruso. De allí procede la totalidad del material y buena parte del cual se exhibe por primera vez: fotografías de rodaje, diarios de trabajo, manuscritos inéditos, escenas, bocetos y fotogramas del filme.

A esos archivos pertenecen unas grabaciones particularmente valiosas, que fueron descubiertas recientemente. Son los registros sonoros de las lecciones que Tarkovski impartió en la Unión Soviética, entre 1975 y 1981, y en las cuales hay numerosas referencias a El espejo. El comisario de la exposición dio a conocer que en la actualidad se están recuperando y serán traducidas al español. Se sumarán así a los libros del creador de Solaris disponibles en nuestro idioma y entre los que figuran Esculpir en el tiempo (1996), Martirologio. Diarios (2011), Escritos de juventud (2015) y Atrapad la vida. Lecciones para escultores del tiempo (2017).

En todo el proceso que va desde su génesis y su rodaje hasta su eventual estreno, El espejo tuvo una complicada historia. Se refleja en la exposición, aunque no en su totalidad. Como allí se muestra, el filme tuvo su origen en un sueño que obsesionaba a Tarkovski. “Siempre veo un mismo sueño. Como si el sueño quisiera obligarme a volver a aquellos lugares amados hasta el dolor donde estaba la casa de mi abuelo, donde hace cuarenta años nací sobre la mesa de comer. Cuando quiero entrar en la casa, algo me lo impide. A menudo veo ese sueño”. Este era, como apuntó él, “terriblemente real, a pesar de que sabía que solo estaba soñando”.

En aquel sueño, se recreaba su regreso insistente a una antigua casa, en la que vivió parte de su infancia. Acerca de ella, en su libro Esculpir en el tiempo cuenta: “Frente a la casa había un prado. Recuerdo que, por aquel entonces, entre la casa y el camino que llevaba al pueblo vecino, había un campo de alforfón. Cuando florece resulta una imagen fantásticamente bella. Su color blanco, que semeja un campo nevado, ha quedado grabado en mi memoria como un detalle característico, esencial, de mis recuerdos de niñez”.

Para liberarse de aquel sueño, decidió rodar una película que recuperaría también lo perdido en el pesado. Las primeras escenas (algunas de la madre, la de la casa que se quema) las escribió en 1964, cuando estaba preparando Andréi Rubliov. A fines de 1967, Alexander Misharin empezó a trabajar con él y juntos propusieron por primera vez a Mosfilm el proyecto. Para entonces, estaba decidido que la madre del cineasta sería la figura alrededor de la cual se construiría el filme. Los dos redactaron un primer boceto, durante el retiro de dos meses que ambos pasaron en Repino, en febrero de 1968. Sin embargo, Mosfilm lo rechazó y Tarkovski empezó a trabajar en Solaris.

Mas el proyecto autobiográfico se negó a abandonarlo, y en 1970 publicó una narración titulada Un día blanco. Eso enfadó a su coguionista, pues era parte del boceto escrito por los dos. Aquella historia la leyó el director Grigori Chujrai, quien estaba al frente de la Unidad 4 de Mosfilm, y le pidió al cineasta una copia del guion. En el verano de 1971, en medio de los interminables problemas con Solaris, Tarkovski discutió con Chujrai el proyecto en el que no dejaba de pensar.

Entre 1971 y 1972, hay varias anotaciones en su diario referidas al mismo. En septiembre de este último año, Filip Yermash, quien había pasado a ocupar la dirección de Mosfilm, le dio luz verde a Tarkovski: “Puedes filmar lo que quieras”, le expresó. El rodaje dio inicio en julio de 1973, con las escenas en el interior de la dacha. Cuando se dispuso a filmar las correspondientes al campo de alforfón, se topó con algo que narra en Esculpir en el tiempo:

“Cuando, buscando un lugar para rodar, llegamos allí, no pudimos descubrir alforfón: los campesinos llevaban mucho tiempo sembrando trébol y avena. Cuando les pedimos que volvieran a sembrar alforfón para nosotros, nos aseguraron con gran convicción que allí no podía crecer, ya que la tierra era totalmente inadecuada. Y cuando por nuestra cuenta y riesgo arrendamos aquel campo y sembramos alforfón, este floreció magníficamente, para gran sorpresa de los campesinos. Este éxito nos pareció un buen comienzo, una señal de que todo a ir bien. Y además mostró a las claras las cualidades específicas de nuestro recuerdo, su capacidad de penetrar a través de una capa que el tiempo había extendido. Y este era el tema de la película, esta era la idea que le daba consistencia. No sé qué hubiera sido de la película si el campo de alforfón no hubiera florecido… Fue para mí tremendamente importante que floreciera”.

Insatisfecho con todas las versiones

Para reconstruir la casa, Tarkovski se inspiró en las fotos tomadas, entre 1930 y 1937, por el poeta y traductor Lev Gornung. Siguiendo esas imágenes, la pudieron reconstruir con exactitud. Cuando llevaron a la madre del cineasta, quien había pasado su juventud allí, su reacción superó las ilusionadas expectativas del cineasta. Este además cubrió las paredes de su estudio en Mosfilm y del despacho de su casa con las fotos de Gornung y las estudiaba permanentemente. Asimismo, se las hizo ver a los miembros del equipo para que se impregnaran del ambiente familiar de su infancia.

Pero tras aquel buen inicio, empezaron las complicaciones. La filmación avanzaba lentamente: al cabo de seis semanas, solo habían rodado 22 minutos. Debido a eso, Tarkovski recibió un telegrama de Mosfilm, en el que le manifestaban su enojo. Esas quejas, sin embargo, no tuvieron efecto alguno, entre otras razones porque el cineasta reescribía constantemente el guion. Cada día llevaba el texto de lo que se iba a rodar en esa jornada. No vio nada de lo que habían filmado hasta el mes de septiembre, cuando fue a Moscú aprovechando un descanso en la filmación. Esta fue reanudada en noviembre y se extendió hasta marzo del 74.

La edición sumó nuevos problemas. Al no existir un guion, se hicieron unas 20 variantes de corte diferentes, con modificaciones en la estructura y el orden de los episodios. A propósito de eso, Tarkovski comentó: “Hubo momentos en los que incluso parecía que era imposible montar aquella película, lo que hubiera puesto de manifiesto graves e imperdonables fallos durante el rodaje. Una y otra vez la película se desmoronaba, se negaba a ponerse en pie, se desperdigaba ante nuestros ojos; no tenía unidad, unión interior, coherencia lógica”. Tarkovski no estaba satisfecho con ninguna de las versiones y en su diario de trabajo llegó a calificar el filme de “mierda”.

Los frecuentes cambios introducidos por él se reflejan en los títulos que aquel proyecto fue teniendo. De Confesión, como se llamaba en 1968, pasó a Un día blanco, blanco, que proviene de un verso de Arseni, su padre, y que fue empleado en la claqueta durante el rodaje. Otros títulos posteriores que tuvo fueron Redención, ¿Por qué estás parado tan lejos? y, finalmente, El espejo, con el cual el cineasta se refirió al filme en marzo de 1974. Para agosto, el director decidió no hacer más cambios. Durante el proceso de montaje, el material se redujo de 130 minutos a 106.

El espejo se estrenó en abril de 1975 en Moscú en solo dos cines. Las autoridades obstaculizaron la divulgación de la película por considerarla demasiado personal y que no interesaría al público. Se proyectó sin publicidad ni carteles, e incluso se canceló la venta anticipada de entradas, con el pretexto de que esas funciones coincidían con celebraciones oficiales. Pese a ello, había colas en los cines (en la exposición hay una foto que lo registra) y no se conseguían boletos. Y, como anota Tarkovski en un folio manuscrito, “por primera vez (al menos yo no recuerdo ningún caso semejante) el público aplaudía en el cine”.

Recibió además muchas cartas de agradecimiento de gente ordinaria que había visto la cinta. En Esculpir en el tiempo, reproduce algunas de ellas. Una señora de Gorki le escribe: “Muchas gracias por su El espejo. Así, exactamente así, fue mi niñez… Pero, ¿cómo se ha enterado usted? (…), Sabe, cuando en aquella sala oscura miré aquel pedazo de pantalla iluminado por su talento, por primera vez en la vida sentí que no estaba sola”. Y un colaborador del Instituto de Física de la Academia de Ciencias, colgó en el tablón de su trabajo una nota en la que expresaba: “Esta película hay que verla, eso es todo, escuchando devotamente la música de Bach y las poesías de Arseni Tarkovski. Y hay que verla como se contemplan las estrellas, el mar o un paisaje bello. Se echará de menos la lógica matemática. Pero esta, en el fondo, no explica qué es el hombre y en qué consiste el sentido de su vida”. Cartas como esas enardecían el espíritu del Tarkovski, daban sentido a su quehacer y lo aseguraban en la convicción de que el camino seguido por él era el verdadero. Le demostraban que existía un público para su cine, que había personas que lo iban a ver y lo apreciaban.

Asimismo, en una entrevista recogida en el libro Andréi Tarkovski. Interviews, el cineasta narra que El espejo provocó muchas discusiones entre los espectadores. Un día hubo un debate tras una proyección, y poco después de medianoche llegó una mujer encargada de la limpieza. Había visto antes la cinta y no comprendía por qué estaban discutiendo durante tanto tiempo. “Todo es bastante simple: alguien está enfermo y tiene miedo morir. De repente, recuerda todo el dolor que causó a otras personas y quiere expiarlo, quiere ser perdonado”, comentó. De acuerdo al director, esta mujer simple había entendido todo, había captado el tema del arrepentimiento. Y agrega: “El espejo es, en ese aspecto, la historia del pueblo ruso, la historia de su arrepentimiento. Mientras los críticos presentes en la sala no habían entendido absolutamente nada del filme, esta mujer que no había terminado la escuela primaria estaba diciendo a su manera la verdad inherente al pueblo ruso”.

Goskinó, órgano decisorio y administrativo con rango de ministerio, hizo todos los esfuerzos posibles para que El espejo no se distribuyera en el exterior. La dirección de Cannes la solicitó para que participara en las ediciones del 74 y el 75, pero se lo negaron sin dar explicación. Maurice Bessy, director del festival, había visto la cinta en Moscú y aseguró que con toda seguridad ganaría la Palma de Oro, lo cual hubiera puesto a Goskinó en una situación embarazosa. Se exhibió por primera vez en París en enero de 1978 y fue escogida por los críticos como el mejor filme del año. Incluso se habló de nominarla a los Oscar, algo que, si bien Tarkovski comentó en su diario que no le agradaba, hubiera sido “un golpe en el ojo para ese idiota de Yermash” (Tras ver el filme, este había declarado: “No cabe duda de que tenemos libertad de creación artística, pero no hasta tal extremo”.). El cineasta estaba tan enojado por el tratamiento dado a su cinta, que consideró no filmar más. El 9 de enero de 1977 anotó en su diario: “Estoy cansado de las sospechas, de las miradas de rejo y de las ofensas de nuestra jerarquía cinematográfica”.

Onírico y subyugante poema fílmico

Tras sus filmes de la década de los 60 —La infancia de Iván (1962) y Andréi Rubliov (1966)—, relacionados primordialmente con la historia de Rusia y con el destino de quienes la vivieron desde dentro, en sus dos primeras cintas de los 70 (Solaris, 1972, y El espejo) Tarkovski pasó a centrarse en las familiares, si bien en esta última los hechos históricos no dejan de estar presentes.

El espejo abrió una nueva vía en la cinematografía rusa. Marcó además una nueva etapa en la técnica narrativa de Tarkovski, que demanda al espectador ser más activo que lo usual, para tratar de averiguar qué está pasando exactamente en la pantalla. Asimismo, fue la película donde más extensamente el cineasta exploró el tiempo, no solo en el sentido lineal, sino también en cuanto a la interacción entre el pasado y el presente. Eso dio lugar a una obra que no se parece a ninguna otra, que es única en su forma y en el modo de verla, y que difícilmente se repetirá.

Un hombre enfermo, de unos 40 años, rememora su vida pasada. La primera imagen que le viene es la de su madre, que está sentada. Aguarda el regreso de su esposo, a quien los hijos nunca más verán. Después le viene la imagen de su hijo y de su esposa, de la cual se ha separado. Esos recuerdos personales se mezclan con acontecimientos históricos: la Guerra Civil española, la Segunda Guerra Mundial, el conflicto fronterizo soviético-chino. Conviene decir que el hombre es el único personaje cuyo rostro nunca vemos. Solo escuchamos su voz, que pertenece a la del actor Inokenti Smoktunovski.

Realidad, sueño y recuerdos confluyen en la película, sin que sea fácil determinar cuándo es una y cuándo es otra. En la edad adulta, las reminiscencias de la infancia se presentan de forma confusa y borrosa. Tarkovski se mira en el espejo del pasado, pero este está roto. Los fragmentos restituyen esas preciadas evocaciones por obra del azar, sin atenerse a lógica ni a cronología. En la pantalla, se plasman en escenas aparentemente inconexas que remiten a pasajes autobiográficos de antes y después de la Guerra Patria. Están libres de exigencias temporales y continuidad narrativa. Proceden más por impulsos poéticos y líricos. (“En el cine lo que me atrae son las interconexiones poéticas que se salgan de la normalidad. La lógica de lo poético”, sostenía Tarkovski.) Eso cristaliza en una deslumbrante experiencia sensorial, en un onírico y subyugante poema fílmico en el que el color, el blanco y negro y el sepia se alternan.

¿Es El espejo una película difícil? Lo ha de ser para quienes se han formado —más bien deformado— con las cintas comerciales de Hollywood. Su vocación anti narrativa, su rechazo a facilismos y lugares comunes no admiten un visionado pasivo y acomodaticio. Está construida como un tapiz y el espectador debe tomar parte en su construcción. Responde a esa nueva forma de mirar a la que antes aludí, y que nada tiene que ver con la lectura literaria. Por lo demás, El espejo se sostiene en un discurso claro y de una sencillez casi ascética. Es cine puro, pues como defendía su creador, es un arte que posee su propio modo expresivo y no tiene por qué someterse a la estructura de la novela. Ingmar Bergman se refirió a ello, al comentar que Tarkovski había inventado un lenguaje nuevo, afín a la naturaleza del cine.

Cuando Vadim Yusov, que había dirigido la fotografía de La apisonadora y el violín, La infancia de Iván, Andréi Rubliov y Solaris, leyó el guion de El espejo se negó a tomar parte en el rodaje. Argumentó que tenía un carácter descaradamente autobiográfico y también le molestó su tono demasiado lírico. Pero cuando vio el filme terminado, le dijo a Tarkovski: “Lo siento, Andréi, pero es tu mejor película”. Precisamente, uno de los grandes aciertos del cineasta es haber partido de sus recuerdos y vivencias para crear una obra que habla del ser humano y sus problemas existenciales. Eso lo supieron comprender espectadores como una maestra de Novosibirsk, quien en una carta le expresó a su creador: “Esta película redime al hombre de la tragedia de la comunicación, para que pueda liberar su alma y su pensamiento de la carga de la intranquilidad y de los pensamientos vanos. Estuve en un debate sobre cine. Los físicos y los poetas estaban de acuerdo en una cosa: esta es una película humana, sincera, necesaria, una película por la que tenemos que estar agradecidos. Todo aquel que tomó la palabra en el debate dijo: «Esta es una película sobre mí mismo»”.

Tarkovski confesó que el ciclo novelístico de Marcel Proust le sirvió de inspiración formal. Pero en su filme, no se trata de la búsqueda del tiempo perdido, sino del pasado de su país, de esa Rusia que, al igual que el narrador de El espejo, sufre por la ausencia de un padre. Y a propósito de esto, el crítico norteamericano Anthony Lane escribió en The New York Times: “Los detalles más pequeños (un niño tartamudo, una arruga en la página de un libro) se pegan a la piel, y nos deja preguntándonos si algún director alguna vez había profundizado con más modestia y honestidad en la angustia del pasado”.

Cineasta sensible y lírico, Tarkovski consiguió plasmar sus recuerdos en imágenes de una belleza impresionante. Para ello, en primer lugar, contó con la colaboración de Gueorgui Rerberg, quien logró una fotografía muy cuidada y unos planos secuencia preciosistas. La banda sonora la compuso el talentoso Eduardo Artemiev, que además incluyó música de Bach, Purcell y Pergolesi. A eso hay que agregar el rico universo sonoro de los sonidos de la naturaleza. En el plano actoral, el peso mayor recayó en la excelente Margarita Terejova, quien asumió el papel de la esposa y el de la madre. En algunas secuencias, esta última fue interpretado por María Ivanova Vishniakova, quien hace de sí misma en la película de su hijo. El padre también tuvo una participación singular, pues se le escucha recitar sus poemas. Todos, como reconoció Tarkovski, contribuyeron a que el proyecto saliera adelante, “al aceptar como algo propio un concepto ajeno. Y un concepto que solo podía transmitir a mis colegas con dificultad, con mayor dificultad aun que al espectador”.

Acerca de esta película hermosa, sensual e irrepetible, un crítico comentó que es lo más cercano que uno pueda imaginar a lo que puede ser filmar el alma.

El espejo se puede con subtítulos en español en YouTube.