Actualizado: 21/11/2019 17:15
cubaencuentro.com cuba encuentro
| Cultura

Cine, Kubrick, Welles

Filmes que nunca veremos

Casi todos los grandes cineastas se enfrentaron a obstáculos que les impidieron materializar proyectos en los cuales algunos de ellos trabajaron durante varios años

Enviar Imprimir

Aunque el título alude a los intentos fallidos que se integran dialécticamente en el proceso de creación —los obstáculos constantes, la imposibilidad de filmar una secuencia como estaba en el guion, etc.—, en el libro de Silvia Oroz Tomás Gutiérrez Alea: los filmes que no filmé el cineasta cubano habla al final de algunos proyectos que no llegó a realizar. Uno es la adaptación de La tempestad, de Shakespeare, que define como “una reinterpretación de la obra en el sentido de reivindicar al personaje de Calibán como ser humano, no como el monstruo que aparece ante los ojos de Próspero”. El guion estaba ya escrito y lo había redactado el crítico inglés Michael Channan. Otro proyecto al cual Gutiérrez Alea se refiere es La periodista, que según comentó estaba en su fase inicial. La trama se iba a centrar en una periodista, que trabaja en la televisión, hace reportajes críticos y se enfrenta a los problemas que eso conlleva.

Por otro lado, en Volver sobre mis pasos, la selección epistolar que preparó Mirta Ibarra, aparece una sinopsis escrita por el cineasta de una adaptación de El arpa y la sombra, de Alejo Carpentier. Está dirigida a Julio García Espinosa, y en ella agrega que ha releído la novela y eso le ha confirmado su entusiasmo. “Creo que es una película muy oportuna y que tiene suficientes motivaciones para lograr (Dios nos ayude) una película realmente atractiva”.

Asimismo, en ese libro aparece un texto un poco más extenso, bajo el título de “Sobre un proyecto para un filme de largometraje (El encuentro)”, fechado en junio de 1981. Narra una historia de amor que tiene lugar en la Cuba de ese momento. Sus personajes centrales son una muchacha que viaja de Estados Unidos a Cuba con la Brigada Antonio Maceo y un revolucionario cubano. Gutiérrez Alea anota que la idea surgió del visionado del documental de Jesús Díaz Cincuenta y cinco hermanos y de la lectura del libro testimonial Contra viento y marea. Antes había presentado a la dirección del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos otro proyecto titulado provisionalmente Laberinto. Y ante la incertidumbre de poder realizar El encuentro, decidió retomarlo. No he hallado más referencias sobre Laberinto, y me atrevo a conjeturar que no tiene que ver con los filmes que Gutiérrez Alea rodó en los años siguientes, Hasta cierto punto (1984) y Cartas del parque (1989).

En Volver sobre mis pasos también se reproducen algunas cartas dirigidas al escritor español Juan Goytisolo. Este escribió un relato-argumento para una película que el cineasta iba a dirigir en Cuba. En una misiva de octubre de 1963, este le cuenta que tiene algunas ideas de cómo deben concebirla y le adelanta: “En esta semana que se inicia mañana yo pienso comenzar un trabajo más formal sobre el argumento. Escribiré notas e ideas y te las enviaré apenas pueda (dentro de este año)”. Al igual que los anteriores, fue otro de los filmes que Gutiérrez Alea no llegó a filmar.

Lejos de ser excepcional, el de Gutiérrez Alea se inscribe dentro de una extensa lista de directores que no lograron realizar los filmes que planeaban. Casi todos los grandes cineastas se enfrentaron a obstáculos que les impidieron materializar proyectos en los cuales algunos de ellos trabajaron durante varios años. Billy Wilder, para poner un ejemplo, confesó que había escrito una docena de películas “sin llegar a ninguna conclusión”. Si se hiciese un recuento de los rodajes que no llegaron a terminarse y de los guiones que se quedaron engavetados, se podría escribir un libro bastante voluminoso. De hecho, por lo menos ya existe uno. Se trata de The Greatest Movies You Will Never See: Unseen Masterpieces by the World’s Greatest Directors (2013), del crítico británico Simon Braund.

Las razones que llevaron a que esos proyectos se frustraran son diversas. Unas de las principales y más frecuentes son de índole económica. El cine, ya se sabe, es una industria nada barata, y el temor al fracaso en la taquilla está siempre presente en la mente de los productores. Las películas demasiado costosas o bien demasiado arriesgadas usualmente tienen dificultades para encontrar financiación. Uno de los cineastas que acumuló la mayor cifra de proyectos sin realizar o inacabados fue Orson Welles, quien en una ocasión declaró: “He perdido una buena parte de mi vida en buscar dinero. He dedicado demasiada energía a cosas que no tenían nada que ver con una película. Un dos por ciento fue cine. El 98 por ciento fue captación de fondos”.

Y aunque en la actualidad se da con poca frecuencia, hasta no hace mucho la censura impidió que muchos filmes se rodasen, aparte de que mutiló escenas de otros que habían recibido luz verde. El crítico e historiador Román Gubern, coautor con Domènec Font del libro Un cine para el cadalso. 40 años de censura cinematográfica en España (1975), ha recordado que “una quinta parte de los guiones durante el franquismo fueron mutilados o prohibidos”. Y cita el ejemplo de Jimena, una adaptación revolucionaria y realista de la figura del Cid, que iba a ser dirigida por Miguel Picazo, y que finalmente no fue autorizada. Y otras causas que también han obstruido más de un rodaje han sido los bloqueos, egos y miedos de los cineastas, las malas relaciones del equipo y la muerte del director o de alguno de los intérpretes principales.

Un proyecto largamente soñado por Kubrick

De todos los proyectos cinematográficos que no se llegaron a materializar, posiblemente el más famoso es el que iba a dedicar a Napoleón el director norteamericano Stanley Kubrick (1928-1999). Según comentó este en una carta al estudio con el cual estaba en negociaciones, iba a ser “la mejor película jamás hecha”. Empezó a planearla desde inicios de la década de los 60. Sentía verdadera pasión por el emperador francés, a quien consideraba el hombre más interesante que había pisado este planeta. Y calificó su vida y su ejecutoria como “un poema épico de acción”. Asimismo, no dudaba en decir que fue “uno de esos hombres excepcionales que cambiaron la historia y moldearon el destino de su generación y de las generaciones futuras”.

Durante varios años, Kubrick se dedicó a investigar todo lo relacionado con él, y para ello contó con la colaboración de una docena de asistentes, así como de Felix Markham, profesor de la Universidad de Oxford y autor de varios libros sobre Napoleón. El cineasta se leyó más de 500 obras y acumuló un tesoro documental sin parangón. Reunió además 17 mil dispositivas de imágenes y 15 mil fotos de posibles locaciones para el rodaje. Alison Castle recopiló parte de ese material en el volumen Stanley Kubrick’s Napoleon: The Gretest Movie Never Made (2011). La escritora y fotógrafa, que antes había preparado The Kubrick Archives (2008), ha contado que se quedó estupefacta cuando descubrió todo el esfuerzo y el trabajo que el director de El resplandor había consagrado a aquel proyecto.

El libro incluye cartas, estudios de vestuario, dibujos de uniformes, armas y transportes de la época, así como la última versión del guion (1969), aunque con Kubrick el concepto de última no existía. Se pueden leer, asimismo, las transcripciones de sus charlas con Felix Markham, ensayos que analizan el guion desde el punto de vista histórico y dramatúrgico y un texto de Jan Harlan, productor ejecutivo de varios largometrajes de Kubrick. En total, 1.112 páginas que documentan el fascinante proceso creativo de un proyecto largamente soñado que no llegó a materializarse.

Kubrick estaba tan obsesionado con aquella película, que tenía todos los detalles pensados y planificados. El guion comienza con un Napoleón de cuatro años, que sostiene un oso de peluche, y finaliza con el general en el destierro en Santa Helena, cuando dicta sus memorias y evoca a Josefina. La cinta tendría una duración de tres horas e iba a ser un estudio del personaje y, al mismo tiempo, una epopeya llena de monumentales secuencias bélicas. Su costo sería de $5,2 millones ($100 millones actuales). Las peticiones del cineasta eran desmesuradas. Para las batallas exigía 60 mil extras, que antes debían someterse a un entrenamiento militar de cuatro meses. Planeaba rodar escenas en los Balcanes, pero dado que su perfeccionismo rozaba el desvarío pretendía que se llevase tierra de Waterloo, para dar mayor realismo. El filme se iba a rodar después de 2001, una odisea del espacio, pero se pospuso porque en el camino apareció La naranja mecánica. Trató después de retomarlo, pero al final Metro-Goldwyn-Mayer y luego United Artists consideraron que, debido a su elevado presupuesto, era un proyecto demasiado riesgoso y lo cancelaron.

Otro director que durante varios años soñó con sacar adelante un proyecto que nunca logró materializar fue Federico Fellini. En su caso, sin embargo, las causas que lo frustraron fueron distintas a las que malograron el filme de Kubrick. En los años 60, el cineasta italiano firmó un contrato con Dino di Laurentis para rodar un largometraje basado en la novela de ciencia ficción de Fredric Brown What Mad Universe. Luego cambió de opinión y comenzó a redactar un guion a partir de un cuento de su compatriota Dino Buzzati, El extraño viaje de Domenico Nolo, publicado en 1938 en una revista. Fellini lo había leído entonces y quedó fascinado con el argumento. Tras decidirse a llevarlo a la pantalla, escribió una larga carta a Di Laurentis, en la que narraba la trama y describía al protagonista.

En el verano de 1965, Buzzati y Fellini empezaron a escribir el guion y trabajaron durante un año. A ellos se sumó como colaborador Brunello Rondi, guionista de La dulce vida. La película se iba a llamar El viaje de G. Mastorna, aunque Buzzati sugirió titularla La dulce muerte. Contaría la historia de un violonchelista que viaja en un avión que tiene que hacer un aterrizaje de emergencia en medio de una plaza. En ese mundo onírico, el protagonista descubre que en realidad está muerto.

Al terminar el rodaje de Julieta de los Espíritus, Fellini iba a iniciar la filmación de El viaje de G. Mastorna. Se empezaron a construir algunos de los sets en Dinocittá, el estudio con el cual Di Laurentis esperaba hacer la competencia a Cinecittá. Marcelo Mastroiani interpretaría al protagonista. Ya estaba sumergido en el personaje y existen fotos de su caracterización. Incluso tuvo que renunciar a la segunda temporada del musical Ciao Rudy, por lo cual tuvo que pagar una elevada multa. Pero cuando todo estaba listo para comenzar, Fellini entró en un estado de paranoia y decidió aparcar el proyecto.

Existen varias versiones que intentan explicar qué lo llevó a hacerlo. Era muy supersticioso, y dicen que fue a ver a una vidente que le vaticinó malos presagios y le aconsejó no hacer la película. Otros cuentan que había soñado que si la filmaba moriría. Y hay, en fin, quienes argumentan que el proyecto dejó de interesarle. Di Laurentis había invertido varios millones de liras en los decorados y cuando supo la noticia, hizo que sus abogados obligaran a Fellini a cumplir el contrato. Eso dio lugar a un proceso judicial, que terminó con el secuestro de los bienes del cineasta.

El filme maldito de Fellini

De acuerdo a lo declarado por este en varias ocasiones, se puede deducir que tomó esa determinación por el miedo que sentía ante un proyecto complejo. Puntualmente se refirió al mismo cuando le preguntaban por sus trabajos futuros, y lo calificó como “una película que no sé hacer”. En su libro Fare un film (1980), habla de aquella idea que ha estado en su mente por varios años y que aún no le ha permitido acercarse y confiar en él lo suficiente, para hacerle comprender lo que quiere. Y en 1992, poco antes de su fallecimiento, confesó que era “un laberinto que tiene infinitas salidas, pero una sola entrada que yo no sé resolver”.

En el libro antes citado, Fellini escribió: “A veces incluso tengo la idea de que no es una película en absoluto, sino algo más que aún no puedo entender, y eso me asusta un poco. Pero de inmediato me reconforta la idea de que, probablemente, para mí la película es un piloto, en el sentido de que es una especie de guía espiritual extraña, que introduce otras historias, otras imaginaciones. Y, de hecho, cuando desaparece, indefectiblemente me deja con la película que voy a hacer a continuación”. Consideraba el proyecto como la quintaesencia de su filmografía. Eso hizo que tomara elementos de aquel proyecto nunca realizado para incluirlos en las películas que rodó en su lugar. Muchas de las ideas de aquel guion las fue vaciando en sus cintas como Amarcord, Y la nave va, La voz de la luna, La entrevista, Ginger y Fred. Como él reconoció, El viaje de G. Mastorna fue “una presencia estimulante y fascinante, que quizás nunca podré soslayar”.

Al igual que ocurrió con el Napoleón de Kubrick, del filme maldito de Fellini solo ha quedado el libro El viaje de G. Mastorna (existe edición en español). Reproduce el guion, reelaborado ligeramente para facilitar su lectura, y también incluye las ilustraciones que el cineasta preparó para la filmación. En los años 90, el director teatral Giorgio Strehler propuso debutar en el cine con el proyecto de su compatriota, pero su idea nunca se concretó. El que sí rescató aquel texto fue Milo Manara, quien a partir del mismo creó un cómic de igual título. Tuvo mucho éxito, aunque no tiene mucho que ver con el original de Fellini. Once años después de la muerte del cineasta, Manara filmó esas ilustraciones con un relato en off grabado por él mismo. Son las únicas imágenes que han llegado a la pantalla del que el escritor y periodista Vincenzo Mollica ha llamado “el más famoso filme nunca hecho del cine italiano”.

Una frase similar expresó Henri Langlois, fundador de la Cinemateca de Francia: “Habría modificado el destino del cine francés”. Se refería a Las Aventuras de Harry Dickson, la película que durante diez años trató de rodar Alain Resnais (1922-2014). Este, por cierto, acumuló además en su trayectoria varios filmes perdidos. ¿Qué se hizo, por ejemplo, de Schéma d’une identification, el cortometraje que rodó con Gérard Philipe, y del largometraje Ouvert pour cause d’inventaire, ambos de 1946, que aparecen en su filmografía? Asimismo, quedaron truncas las adaptaciones que planeaba hacer de L’île noir, de Hergé, una de las historias más complejas de Tintin, y de El Zar se deja fotografiar, la ópera bufa que Kurt Weill creó en 1927 sobre un libreto de Georg Kaiser.

Pero sin duda el proyecto abortado más célebre de Resnais fue Las Aventuras de Harry Dickson. Se iba a basar en la serie de novelas del belga Jean Ray (1887-1964), quien para escribirlas partió de un folletín alemán de comienzos del siglo pasado. Comenzó traduciéndolas del holandés, pero le parecieron tan malas que propuso al editor reescribirlas y hacer sus propias versiones, aunque conservando los títulos y las portadas. La serie está compuesta, en total, por unos 180 títulos y aún hoy conserva su encanto por su derroche imaginativo. Han sido traducidas al español y se pueden encontrar a precios muy baratos en las librerías de ocasión.

Su personaje principal está inspirado en Sherlock Holmes y toma algunos elementos de él (vive en Baker Street, tiene un ayudante, fuma en pipa y posee una gran capacidad de deducción). Pero es un americano que reside en Londres y se ve envuelto en aventuras inverosímiles que el personaje de Conan Doyle no hubiera imaginado. Resnais leyó las novelas de Ray en su infancia y se enamoró de ellas. No fue, sin embargo, el único admirador de aquellos folletines. También lo fueron los miembros del grupo surrealista de los años 30, el cineasta Orson Welles, el cantautor Jacques Brel, el novelista Manuel Vázquez Montalbán y el filósofo Fernando Savater.

En 1941, Resnais había conocido al escritor y periodista Frédérick de Towarnicki y descubrió que ambos compartían la misma afición adolescente por la serie de Ray. En 1958 empezaron a trabajar en una adaptación a la pantalla, bajo la égida del productor Anatole Dauman. Iba a ser una producción internacional y contaría con un equipo artístico de verdaderas estrellas: el pintor André Delvaux, el escenógrafo y cineasta René Allio, el compositor Karlhein Stockhausen, el coreógrafo Maurice Béjart. En cuanto al elenco, se barajaban, entre otros, los nombres de Dick Bogarde, Delphine Seyrig, Laurence Olivier, Vanessa Redgrave, Gregory Peck.

La gran sombra de Harry Dickson

Para 1968, Towarnicki tenía redactada una cuarta versión del guion, que reducía el filme a dos horas. Pero este exigía un presupuesto que era muy elevado para los estándares de la cinematografía francesa de la época. Así que Resnais y sus colaboradores tuvieron que tirar la toalla y Las aventuras de Harry Dickson murió a causa de su ambición. Para el cineasta, renunciar a su sueño fue doloroso, pues significaba una pérdida tanto para él como para los espectadores. Tras el colapso del proyecto, volvió a la realidad y rodó en blanco y negro La guerra ha terminado y el segmento a su cargo del documental colectivo Lejos de Vietnam.

En 2007 apareció el libro Les aventures de Harry Dickson. Scénario de Frédéric de Towarnicki pour un film (non réalisé) par Alain Resnais. Y a través del mismo, podemos hacernos una lejana idea de la película que nunca veremos. Aparte del guion de Towarnicki, incluye una selección de las fotos tomadas por Resnais en Londres, reproducciones de las cubiertas de los fascículos de Ray y una fascinante historia de los obstáculos que hicieron que aquel proyecto se convirtiera en un fantasma sólidamente inscrito en el universo de la cinefilia. La lectura del guion evidencia que la materia original fue remodelada para convertirla en una obra original, una película fantástica y surrealista, que iba a tener una puesta en escena expresionista y, a la vez, brechtiana. Estaban previstas canciones, así como la intervención en off de Ray. Y se rodaría en colores, con algunas secuencias en blanco y negro.

Conviene apuntar que la gran sombra del detective nunca dejó de acompañar a Resnais. En una entrevista declaró que en El año pasado en Marienbad hay una secuencia que pertenece al guion de Las aventuras de Harry Dickson, aunque no especificó de cuál se trataba. Y en Coeurs, su último filme, el personaje que interpreta Sabine Azema viene de la Gorgona que aparece en el guion de Towarnicki. Aunque nunca llegó a cobrar vida en la pantalla, Harry Dickson fue una ausente presencia que nunca abandonó a Resnais.

Un director que durante su trayectoria acumuló una considerable cantidad de proyectos malogrados fue Orson Welles. Tras su fallecimiento, el crítico Jonathan Rosenblaum registró 19 películas que se quedaron en distintas etapas de producción, una cifra similar a la de los títulos que integran su filmografía. Esto comenzó ya con el que iba a ser su primer largometraje, una adaptación de El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, que Jorge Luis Borges consideraba “acaso el más intenso de los relatos que la imaginación humana ha labrado”.

En 1939, la RKO propuso a Welles financiarle dos películas con total libertad creativa. La única condición que le impuso fue ajustarse a los presupuestos asignados (500 mil dólares). Unas condiciones sin precedentes para un debutante. Pero, aunque carecía de experiencia en el campo cinematográfico, Welles había adquirido notoriedad en el teatro y en la radio. En este último medio, gracias sobre todo a su histórica versión radial de La guerra de los mundos, de H.G. Wells. En 1938, el programa provocó el pánico de miles de personas, que creyeron que de verdad se estaba produciendo una invasión extraterrestre. En los escenarios, Welles había triunfado con sus montajes con el Mercury Theatre, el grupo fundado por él. Uno de los más famosos fue Julio César de Shakespeare, ambientado en la Italia fascista y en el cual hacía una dura crítica del nazismo.

Para su primera película con la RKO, Welles escogió El corazón de las tinieblas, que había adaptado en 1938 para el programa semanal de dramatizaciones de obras conocidas que dirigía en la cadena CBS. Con John Houseman, su colaborador habitual, redactó el guion para el que iba a ser un filme poco convencional y adelantado a su tiempo. La historia sería contada a través de Marlow, cuyo rostro solo aparecería fugazmente, reflejado en los cristales y el agua. El mismo actor que lo interpretase haría el personaje de Kutz, con lo cual Welles buscaba darle a la película un tono esquizofrénico y opresivo. Pero el presidente de la RKO rechazó el proyecto, por resultar demasiado caro. Las exigencias de Welles habían duplicado el presupuesto asignado, pues entre otras cosas, pedía 3 mil extras “muy negros”. Por otro lado, el inicio de la guerra en Europa era inminente, y eso haría que no se pudiera contar con las audiencias de esos países. El cineasta reaccionó de manera inteligente y como alternativa presentó un guion coescrito con Herman J. Mankiewicz: Ciudadano Kane (1941).

Otro cineasta que acumuló una extensa lista de películas que no alcanzó a realizar fue Andréi Tarkovski (1932-1986). Aparecen mencionadas en entrevistas, en algunos de sus libros y en sus diarios. En estos últimos incluyó, en diferentes fechas (septiembre 1970, julio 1974, abril 1978, diciembre 1979), cuatro listas de proyectos. Por lo menos cuatro de ellos llegaron a materializarse en guiones: Antártida, tierra distante (1959-1963), acerca de la expedición a ese continente de un grupo de científicos rusos; Ariel (1971), basado en una novela de ciencia ficción de Alexander Beliaiev; Hoffmaniana (1975-1984), sobre un monje que, como consecuencia de un experimento científico, adquiere el poder de volar; y Sardor (1978, coescrito con Alexander Misharin), un “western tadshiko” ambientado en Kazajistán en 1915.

Pudo ser una película maravillosa, pero la arruinó

Aparte de Hoffmaniana, que iba a ser su siguiente rodaje después de Sacrificio, los otros dos proyectos más queridos por Tarkovski fueron las versiones de El Idiota y Hamlet. En una entrevista de 1981, declaró que estaba redactando el guion a partir de la novela de Dostoievski y comentó que la labor era dura. En la literatura rusa hay una larga tradición de “locos santos”, y entre ellas el Príncipe Mishkin es el más famoso. En varias de sus cintas Tarkovski incorporó esa figura: está presente a través del viejo de la casa en ruinas de La infancia de Iván, la niña idiota de Andréi Rubliov, el Stalker del filme homónimo, Doménico de Nostalgia y Alexander de Sacrificio. De manera que no debe extrañar el interés que tuvo por el héroe titular de El Idiota.

Hamlet le atraía, según él, porque permite tratar un problema contemporáneo tan significativo como el dar respuesta a la interrogante de qué determinará si la humanidad ha de sobrevivir o se suicidará. En 1977, dirigió un montaje teatral de la obra en el Teatro del Komsomol Leninista. En el elenco figuraban, entre otros, Anatoli Solonitsin, Margarita Terejova e Inna Churikova (los dos primeros interpretaron papeles importantes en sus cintas El espejo y Stalker, respectivamente). La versión cinematográfica que preparaba Tarkovski iba a ser virtualmente silente, y en la última entrada en su diario que alude a la misma (15 diciembre 1986) lamenta que se halla demasiado débil para trabajar en ella.

Otros filmes que Tarkovski soñaba hacer iban a ser adaptaciones de obras literarias de Mijaíl Bulgákov (El Maestro y Margarita), Thomas Mann (José y sus hermanos, Doctor Fausto, La montaña mágica), Albert Camus (La peste), Iván Goncharov (Oblomov), Máximo Gorki (La vida de Klim Samguin), León Tolstoi (La muerte de Iván Ilich), Jaan Kross (El loco del zar), Herman Hesse (El lobo estepario). Asimismo, tenía en mente producciones teatrales de Macbeth y Julio César. En enero de 1986 se debía estrenar en el Coven Garden un montaje suyo de la ópera de Wagner El holandés errante, pero tuvo que ser cancelado debido a que Tarkovski se hallaba ya muy enfermo.

Un caso distinto al de los filmes anteriores, que nunca llegaron a realizarse, es el de El día que el payaso lloró. Se rodó, pero cuarenta y siete años después permanece sin estrenarse. Su director y protagonista, el actor norteamericano Jerry Lewis (1916-2017), se sintió avergonzado del resultado y decidió que era mejor que nunca llegase al público. En una rueda de prensa durante el Festival de Cannes de 2013, comentó acerca de su película: “No me gusta hablar de ella, y espero que se quede allí, en el baúl: era mala. La escribí, la dirigí y era mala, porque perdí la magia. Y espero que nadie la recupere. El artista debe tener la posibilidad de tomar esas decisiones”.

A comienzos de la década de los 70, la carrera de Lewis no pasaba por su mejor momento. Sus últimas cintas no habían sido bien recibidas por los espectadores y eso lo llevó a pensar que necesitaba un cambio. El productor Nathan Wachsberger puso en sus manos un guion que podía servirle. Era la historia de un payaso a quien habían despedido del circo. Una noche se burló de Hitler sin percatarse de la presencia de unos agentes de la Gestapo, y aunque era ario lo enviaron a un campo de concentración para presos políticos. Allí se las ingenia para lidiar con los jefes, y cuando estos descubren su habilidad para hacer reír a los niños, le envían para que entretenga y apacigüe a los niños judíos que van a ser enviados a Auschwitz. La historia termina cuando el payaso, rodeado por estos, entra a la cámara de gas y las puertas se cierran detrás de ellos.

Lewis se preparó concienzudamente. Viajó a Dachau y Auschwitz y perdió cerca de 20 kilos para interpretar el personaje central. Contrató además a Harriet Anderson, actriz fetiche de Ingmar Bergman. En 1972 se inició el rodaje del filme, en Suecia y Francia. Sin embargo, desde el principio la filmación confrontó problemas y contratiempos. Al cabo de pocas semanas, los actores y el equipo técnico se quejaron de que sus cheques habían rebotado en el banco. Por otro lado, el productor se quedó sin dinero y no había pagado a los dos autores del guion, de modo que perdió los derechos sobre el mismo.

Lewis pasó a cubrir los gastos, con la esperanza de llegar posteriormente a un acuerdo para recuperar tanto los derechos del guion como la suma invertida por él. Con todas esas preocupaciones, apenas dormía y se comportaba de modo errático. Una vez terminada la filmación, se hicieron algunas pruebas con público y el resultado fue catastrófico. Y al final, las partes involucradas en el proyecto no se pusieron de acuerdo para exhibirla. El estudio se hizo con el negativo, que desapareció sin que hasta hoy se conozca su paradero. Lewis conservó la única copia en positivo, que guardó celosamente.

Aparte de reducir la producción, Lewis retocó el guion original. De acuerdo a Charles Denton, uno de sus autores, sus cambios eran cursis y de mal gusto. El propio director y protagonista de la película admitió: “Pudo ser maravillosa, pero la arruiné”. En 205, donó a la Biblioteca del Congreso la única copia física que existe de El día que el payaso lloró. Según una cláusula del contrato, solo podrá ser mostrada al público a partir de junio de 2024. El diario The New York Post confirmó que el destino final es el Library’s Packard Campus for Audio Visual Conservation, en Culpeper, Virginia. En YouTube se pueden ver algunas escenas breves del filme, así como unas imágenes de Lewis cuando se estaba maquillando para el rodaje.

Kaleidoscopio y No bail for the judge, de Alfred Hichcock. Cosecha roja de Bernardo Bertolucci. Leningrado: los 900 días, de Sergio Leone. En busca del tiempo perdido, de Luchino Visconti. Una tragedia americana, de Serguéi Eisenstein. Rendez-vouz with Rama, de David Fincher… Los ejemplos de filmes abortados son muchos, de modo que no voy a extenderme más en el tema. Esas películas que no llegaron a convertirse en imágenes en movimiento han servido para crear mitos y leyendas y estimular la imaginación acerca de qué hubiese pasado si se hubiesen hecho.