Inconformista, valiente y versátil (I)

En su programación de este mes, la Filmoteca Española incluye un ciclo titulado Devolver la mirada. Actrices cineastas, que continuará en febrero. A través del mismo se quiere llamar la atención sobre los obstáculos que han hallado en su trabajo las mujeres que decidieron ponerse detrás de la cámara. Eso está ejemplificado con aquellas que, aunque desarrollaron fundamentalmente su labor en el campo interpretativo, también incursionaron en la realización. En el ciclo se han seleccionado películas dirigidas por Jeanne Moreau, Delphine Seyrig, Gunnel Lindblom, Kinuyo Tanaka, Liv Ullman, Ingrid Thulin, Diane Kurys.

Completa esa lista Ida Lupino (Londres, 1918-Los Ángeles, 1995), de quien se proyecta Ultraje (Outrage, 1950). Acerca de ese film, en el programa de mano que está accesible en internet se reproducen estas palabras de Alexandra-Heller-Nicholas: “La interacción del #MeToo con el ascenso en años recientes del discurso crítico e industrial sobre los desafíos a los que se han enfrentado las mujeres cineastas ha convertido a Outrage en un texto fundacional (…) Junto a Johnny Belinda (Jean Negulesco, 1948), fue la primera película comercial de Hollywood que trató el tema de la violación y sus consecuencias, con un énfasis especial en la experiencia subjetiva de la mujer superviviente. Pero, al contrario que en la película de Negulesco, la violación no es un suceso acotado en el pasado, sino algo que tiene lugar en el presente”.

La labor como actriz de Lupino es bastante conocida por el gran público. Intervino en cerca de sesenta filmes y su filmografía abarca casi todos los géneros. Fue, sin embargo, el cine negro aquel en el cual más se destacó. Encarnó a mujeres de fisonomía frágil, pero que ocultaban una fuerte personalidad. Al interpretarlas, en numerosas ocasiones Lupino consiguió imponerse a sus partenaires masculinos. Esos roles iban de las femmes fatales a las chicas buenas que ocultaban un pasado turbio. Eran unos papeles en los que ella se lucía y en los cuales siempre evitó los estereotipos. Esos rolesfueron posiblemente la señal de identidad más característica en su etapa como actriz. Y gracias a esas películas, logró además convertirse en uno de los referentes femeninos del cine norteamericano de los años 40.

Trabajó a las órdenes de directores como Fritz Lang, Raoul Walsh, Nicholas Ray, Henry Hathaway, Michael Curtiz, Rouben Mamoulian, Charles Vidor, Robert Aldrich, Sam Peckinpah. Compartió roles protagónicos con Humprey Bogart, George Raft, Edward G. Robinson, Jean Gabin, John Garfield, Vincent Price, Richard Widmark, Dana Andrews. Con esos prototipos masculinos fuertes, Lupino se encaró en la pantalla y además les dio unas cuantas bofetadas. En cambio, mucho menos conocida es su relevante trayectoria como directora, una faceta que solo se le ha venido a reconocer tardíamente.

Procedía de una estirpe que llevaba el arte en la sangre. Tanto su familia paterna como la materna se habían dedicado al teatro, la música y las artes en general. Su padre era una celebridad en la escena londinense y Lupino inició sus primeros pasos bajo su mirada. A los diez años era capaz de repetir de memoria los parlamentos de muchos personajes femeninos de Shakespeare. En 1930 ingresó en la Royal Academic of Dramatic Arts, de Londres. A los quince, acompañó a su mamá a una audición y llamó la atención del director. Este la hizo recitar unas líneas y quedó tan impresionado, que le ofreció un papel en la película que iba a rodar. Convencida por su familia, Lupino debutó así en la gran pantalla en The Love Race (1931), aunque su nombre no aparece.

Tras intervenir en varias producciones británicas, se animó a irse a Estados Unidos. Llegó en 1934, cuando aún era una adolescente. Fue contratada por los estudios Paramount, para los cuales trabajó durante el resto de esa década. Durante varios años hizo papeles secundarios. En su filmografía de ese período conviene mencionar Sueño de amor eterno (1935), una historia de amour fou que fue celebada por Luis Buñuel y André Breton.

Fue en los años 40 cuando consiguió sus primeros roles como protagonista. Entre sus mejores trabajos de entonces están Pasión ciega, El halcón de los mares, High Sierra, They drive by night y El último refugio, uno de los clásicos del cine negro. A esos títulos se sumaron en la década siguiente On dangerous ground, El gran cuchillo y Mientras Nueva York duerme, una personal muestra de cine negro de Fritz Lang.

Aquella era una industria que se interesaba en fabricar estrellas, y el estudio quería convertir a Lupino en una actriz de primera fila, en “la Jean Harlow británica”. Pero ella no se sentía cómoda en el papel que le habían asignado. Aquel glamur y aquella concepción del éxito no le atraían. Ella deseaba ser algo más que una actriz del Star System. Quería tener un papel más activo en la industria cinematográfica.

Se negaba a ser encasillada en cierto tipo de mujeres

Pero en esta, las mujeres eran tratadas como un objeto decorativo. Lo usual era que se las relegase a un rol secundario y tradicional, que había sido implantado por el machismo dominante y por los magnates de Hollywood. Para ellas, las posibilidades de ponerse detrás de la cámara eran muy exiguas, tanto que forzosamente la única opción que les quedaba era dedicarse a actuar. Interpretaban además personajes que, en su mayoría, estaban concebidos desde la óptica masculina.

Negada a que la encasillaran en cierto tipo de mujeres, Lupino rechazó varios papeles que consideraba mal escritos e inferiores a su calidad como actriz. En 1942 rehusó la oferta de protagonizar con Ronald Reagan Kings Row. También hizo que se revisaran guiones que, en su opinión, eran inaceptables para el estudio. Eso dio lugar a que tuviese constantes peleas con la Warner Bros. A consecuencia de ello, varias veces fue suspendida y estuvo muchos meses sin trabajar. Se fue ganando la fama de difícil y temperamental, algo que solo estaba admitido a los hombres. Y cuando la Warner le ofreció renovar su contrato, por el cual recibiría una jugosa suma, lo rechazó.

Su talento desbordaba los límites permitidos en su época y ella tenía el propósito de implicarse de lleno en la producción independiente. Harta del sistema de los grandes estudios, en 1948 fundó con su esposo, el guionista Collier Young, Emerald Productions, que luego pasó a llamarse The Filmmakers. Su plan era imponer una alternativa a los estándares de la época. Tanto ella como Young querían acercarse a los problemas de la gente común y hablar a través de la pantalla de asuntos de relevancia social. Además de figurar como vicepresidenta, Lupino se iba a ocupar de la producción y la escritura de guiones.

En los años 40, cuando se iniciaron sus enfrentamientos con la Warner a causa de los papeles que le daban, ella empezó a interesarse por el proceso creativo detrás de la cámara. Algo a lo cual fue animada por cineastas como Raoul Walsh y Roberto Rosellini. Lupino se dedicó entonces a tratar de aprender mirando y escuchando atentamente. Pasaba horas en las salas de edición, visitaba sets de rodajes, y se fue entrenando con los camarógrafos más experimentados. Y aunque según ella nunca se planteó dirigir, acabó debutando como realizadora de manera casual. Fue una combinación de mala y buena suerte la que la llevó a dar ese paso.

Había coescrito el guion para Not wanted, la primera película que The Filmmakers iba a producir. Pero Elmer Clifton, el cineasta elegido para rodarla, sufrió un severo infarto que le impidió continuar el rodaje, y Lupino decidió asumir esa tarea. Aprovechó la experiencia que había logrado acumular, además de que por ser la guionista conocía bien el tema, y sacó adelante el proyecto. No obstante, prefirió mantener un perfil bajo y en los créditos no figura como directora.

Entre 1949 y 1955, produjo varios largometrajes. En esa lista figuran Not wanted (1949), Never fear (1950), Ultraje (Outrage, 1950), Hard, fast and beautiful (1951), El autoestopista (The Hitch-Hacker, 1953), El bígamo (The Bigamist, 1953) y Private Hell 36 (1954). De cinco de ellos fue coguionista y dirigió seis. Eso la convirtió en la única mujer cineasta que pudo trabajarcon regularidad en los años 50. La había precedido Dorothy Arzner (1870-1997), quien tras realizar una veintena de títulos a partir de 1943 no consiguió trabajar más.

En 1950, Lupino pasó a ser la segunda mujer aceptada en la Directors Guild of America. Era la única persona de su sexo en un gremio que contaba con más de mil miembros. Por eso, al comenzar las asambleas se decía: “Gentlemen and Miss Lupino”. De ahí proviene el título del documental que Clara y Julio Kuperberg dedicaron a la artista en 2021: Ida Lupino: Gentlemen & Miss Lupino.

Lupino era consciente de que aquella era una industria dominada por los hombres. Como ella expresa en la biografía Ida Lupino: Beyond the Camera, “en la capital del cine en las décadas de 1940 y 1950 existía un sistema absolutista y férreo que me parece tenía como objetivo excluir a las mujeres”. Por eso, para hacerse un lugar en esa industria puso en práctica varias estrategias. En primer lugar, debía actuar con sutileza, pues sabía que “los hombres odian a las mujeres mandonas”. Eso le hizo comprender que “a un hombre no le pides hacer algo, más bien se lo sugieres”.

De igual modo, pensaba que elevar más de la cuenta el tono de la voz conllevaba el riesgo de que la calificasen como una mujer difícil. Una persona de su sexo, sostenía, “no puede permitirse el lujo de estallar, porque eso es lo que están esperando”. Por eso conseguía lo que deseaba a través de otros medios. Para ilustrarlo, puso un ejemplo: “Vamos a probar algo un poco loco aquí. Eso, si te sientes cómodo haciéndolo, cariño”. Y estaba convencida de que “mientras mantengas la calma, tu equipo siempre te acompañará”. En el set la llamaban “madre”, un apelativo que a ella le gustaba. De hecho, en la silla desde la cual dirigía en lugar de su nombre decía: “Mother of all of us”.

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