La belleza en estado puro

En el templo del cine hay imágenes, luz y realidad.
Serguéi Paradjánov fue el maestro de ese templo.
Jean-Luc Godard

A diferencia de otros cineastas de la etapa soviética —pienso en Mijaíl Kalatozov, Grigori Chujrai, Andréi Tarkovski, Nikita Mijlakov, André Konchalovski…—, Serguéi Paradjánov (1924-1990) no se llegó a conocer en Cuba. Ninguna de sus películas se proyectó en los circuitos de estreno. Solo una se vio fugazmente durante una de aquellas Semanas de Cine Soviético que se realizaban cada año en La Habana. Me refiero a Las sombras de los antepasados olvidados (1964), que ahora cumple medio siglo y que fue la que hizo que el público y la crítica internacional descubrieran a un director poético y provocador.

Ver hoy el filme de Paradjánov constituye una experiencia única e imborrable. Obra de un cineasta singular, como lo definió Tarkovski, el tiempo no ha alterado su frescura incandescente. Sus imágenes son belleza pura y fascinan por su deslumbrante poderío visual. Pero difícilmente se puede comprender y valorar lo que en su momento significó para la cinematografía soviética de la época. Nada más alejado del cine realista y socialista que entonces se hacía. Paradjánov rompió con esos códigos y se embarcó en la búsqueda de un lenguaje innovador y profundamente artístico.

Con Las sombras…, cambió el estilo de representación y convirtió cada escena o secuencia en una imagen plástica. Asimismo reivindicó los valores del pasado y los trajo al contexto de la conciencia actual. De manera audaz, restituyó la magia de los ritos campesinos en la URSS postestalinista y rehabilitó el folclor de una tierra olvidada por los hombres y los dioses. Un poco al modo del húngaro Miklós Jancsó, partió a redescubrir las tradiciones ancestrales y las conservó intactas en la pantalla.

Nacido en Tbilisi, Georgia, aunque era hijo de padres armenios, Paradjánov probó otros caminos antes de optar por el cine. Estudió canto y violín en el conservatorio de su ciudad natal. También tomó cursos de pintura y frecuentó un estudio de ballet. Fue su profesor de arte dramático quien lo animó a matricular en el prestigioso Instituto de Estudios Cinematográficos de Moscú (VGIK). Ingresó en 1946 y allí tuvo como profesores a Igor Satchenko y Mijaíl Romm. Tras graduarse en 1952, se instaló en Kiev y realizó varios documentales (Dumka, Natalia Oujvii, Las manos de oro) y largometrajes (El primer joven, Rapsodia ucraniana, La flor en la piedra). Esos filmes se han visto escasamente y el propio director después renegó de ellos. En todo caso, sirvieron para que se hiciese de una discreta reputación de cineasta confiable para el régimen soviético.

La idea de filmar Las sombras… provino de los estudios Alexander Dovzhenko de Kiev. Se iba a celebrar el centenario del escritor ucraniano Mijaíl Kotsiubinski (1864-1913) y propusieron a Paradjánov rodar una adaptación de su novela homónima. Acerca de ese proyecto, el director ha comentado: “En Las sombras… fue donde encontré definitivamente mi tema y mi área de interés: los problemas de las personas enfrentadas con el pasado, con su idea de pertenencia a una raza y nación, con sus conceptos sobre Dios, el amor y la tragedia”.

El filme se vio primero en el extranjero. Compitió en el Festival de Cine de Mar del Plata, Argentina, donde obtuvo el premio especial del jurado y el galardón a la puesta en escena (allí se llamó Los caballos de fuego, título bajo el cual se puede ver en Youtube). Fue invitado además a eventos similares en San Francisco, Montreal y Roma. Sin embargo, a Paradjánov no se le permitió viajar en ninguna ocasión a presentar su película. En todos los sitios, la recepción de la crítica fue muy favorable: Las sombras… hizo evidente que en el cine soviético había aparecido un director con una poderosa personalidad. El filme fue presentado en el Festival de Moscú, donde se proyectó en una de las grandes salas. Allí fue recibido con frialdad y recelo por la crítica oficial. A consecuencia de ello, no pudo beneficiarse de una distribución en el gran circuito. Pero el régimen soviético aún no había puesto en marcha la apisonadora para tratar de silenciar a ese espíritu libre, bohemio e intransigente.

Folclor al servicio de la estética

No se precisa en qué época se desarrolla la acción del filme, pero este detalle es irrelevante. Las sombras… narra una historia intemporal, aunque con una clara inscripción geográfica: los Cárpatos ucranianos. Contada la trama de la primera media hora, ha de sonar a una variación del desventurado amor de Romeo y Julieta. Desde su infancia, Ivanko y Marichka viven un apasionado romance, a pesar de la enemistad que separa a sus familias. Sin embargo, el verdadero obstáculo que impide que su amor se haga realidad es un desgraciado accidente en el cual Marichka pierde la vida (la joven se ahoga en el río cuando trataba de rescatar a una oveja extraviada).

A partir de ese momento, el argumento sufre un cambio radical y se centra en Ivanko, quien se convierte en un hombre perseguido por la muerte de su amada. Se deja arrastrar por el pesimismo, descuida su aspecto físico y acaba casándose con Palagna, una mujer a quien no ama y a la cual se niega a dar hijos. El filme está dividido en doce capítulos (Los pastos, Días de trabajo, Navidad, Soledad…), que van precedidos del título en caracteres rojos sobre un fondo negro. El rojo es un color que encontraremos a lo largo de toda la película.

Resulta evidente que Paradjánov quiso concentrarse en la parte que sigue a la muerte de Marichka. Es la más compleja y densa, y en ella cobra un mayor peso la recreación de la cultura de los gutsules: ritos cotidianos, supersticiones, sortilegios chamánicos, cantos, costumbres ancestrales, religiosidad. Eso entre otras razones se justifica porque el director era un enamorado de las culturas esenciales como la georgiana y la armenia, de las que tanto se nutrió su cine. No estamos, sin embargo, ante la filmación de una leyenda folclórica, ni ante una obra etnográfica. Al igual que ocurre en sus películas posteriores, aquí el folclor está al servicio de la estética. Y respecto al segundo aspecto, las visiones oníricas y alucinatorias alejan a Las sombras… del realismo etnográfico e histórico. En ese sentido, el filme de Paradjánov se puede definir como el improbable encuentro entre la etnología y la poesía.

Aunque es su película más accesible, en Las sombras… Paradjánov apuesta por la innovación visual y sonora y por una poética a caballo entre la vanguardia y el retorno a los orígenes del cine. En el filme se logra algo tan difícil como lo es el conjugar la tradición cultural con la experimentación. Su director se interesa poco en la intriga, y a partir de determinado momento el hilo narrativo se diluye y desestructura para beber libremente en la imaginería folclórica. Cada fotograma está concebido con un agudo sentido plástico. En los planos de los entornos nevados, por ejemplo, las siluetas de los personajes se recortan sobre los paisajes totalmente blancos, dándoles una apariencia de cuadros abstractos. Paradjánov inserta además escenas breves a manera de naturalezas muertas, y cuyo única finalidad es estética (una hogaza de pan, el detalle de un vestido, una máscara folclórica). El propio cineasta se encargó de confirmar la concepción que tenía del cine y declaró:

“Siempre me he sentido atraído por la pintura y me he acostumbrado a considerar cada plano como un cuadro independiente. Soy consciente de que mis guiones tienden a disolverse en la pintura y en esto reside sin duda su fuerza y su debilidad. En la práctica del cine me he inclinado a menudo por la solución pictórica antes que por la solución literaria. Y la literatura que me resulta más accesible es la que no es, en realidad, sino una transcripción de la pintura. A esta categoría pertenece el relato de Kotsiubinski en el que está basada Las sombras… Me enamoré inmediatamente de ese sentimiento infinitamente puro de la belleza, la armonía, el infinito”.

En la crítica sobre el filme que publicó en la revista Cine Cubano, Mario Rodríguez Alemán escribió: “Paradjánov, protegido por la cámara audaz de Yuri Ilienko, da a cada plano el carácter de una pintura. La composición es perfecta, los encuadres rompen la concepción tradicional. Esto contribuye a elevar el tono dramático de la película, al punto que oscila entre el drama y la tragedia”. Las sombras… no sería la película que es si no hubiese contado con el admirable trabajo de Ilienko. En sus manos, la cámara desempeña distintos roles y deviene cómplice del espectador. Pasa de los planos objetivos a los subjetivos y surrealistas. Es manejada con una extrema soltura y un frenético virtuosismo. Sube a las copas de los árboles, desciende, sobrevuela sobre los tejados, se desliza a ras del suelo entre los zarzales, sigue a los personajes y se queda estática cuando es necesario. Asimismo abundan los desplazamientos febriles, los ángulos sorprendentes y expresivos, y hay escenas tomadas con cámara en mano que dan la impresión de no haber sido editadas.

Al igual que otros filmes realizados en esos años, Las sombras… se benefició del leve deshielo de la etapa de Nikita Krushov. Por otro lado, los estudios cinematográficos de las repúblicas soviéticas estaban más próximos a las culturas autóctonas y se hallaban un poco menos expuestos al riguroso control que Goskinó ejercía desde Moscú. Eso explica que se produjeran varias películas que en aquel contexto resultaban audaces y vanguardistas. Hablo de obras de directores como Iotar Ioseliani, Gueorgui Shenguelaia, Tengis Abuladze y Yuri Ilienko (este último debutó como realizador en 1965, aunque sus dos primeros filmes estuvieron prohibidos hasta 1988). En algunos de esos realizadores, así como también en los rusos Tarkovski y Larisa Shepitko, se advierte la influencia de la impronta poética del ucraniano Dovzhenko.

Demasiado misticismo y nada de ideología

La fama internacional que Paradjánov alcanzó con aquel filme crecía a la par que la desconfianza de las autoridades soviéticas. A estas ciertamente no les gustaba su independencia artística. Les irritaba que hubiese hecho una película en la cual había demasiado misticismo y nada de ideología. Por otro lado, en agosto de 1965, durante el estreno de Las sombras… en Kiev, el cineasta tomó partido públicamente contra los arrestos abusivos y el encarcelamiento de intelectuales ucranianos. Un motivo más para que se convirtiese en centro de los ataques de los comisarios.

Para celebrar a Kiev, “madre de las ciudades rusas”, los estudios Alexander Dovzhenko propusieron a Paradjánov realizar una evocación poética del nacimiento y destino de la ciudad. El proyecto contaba con el apoyo del primer secretario del Partido de esa república. El rodaje se inició, pero fue interrumpido a los pocos días, alegando que el documental era “demasiado personal y niega la verdad objetiva”. En 1968, Paradjánov fue invitado por los estudios de Ereván y de inmediato comenzó a preparar un filme-fresco consagrado al poeta y músico armenio Sayat Nova, en ocasión del centenario de su nacimiento. La comunidad artística de Ereván se movilizó para ayudarlo en su nuevo filme. Numerosos objetos valiosos y documentos rarísimos fueron reunidos para el rodaje, que tuvo como decorado principal un monasterio del siglo XIII.

Sayat Nova se estrenó en Moscú, Kiev, Tbilisi y Ereván en 1969. La reacción del público fue negativa, incluso en la capital armenia. La película fue criticada por su “hermetismo y esteticismo decadente”. Lo que de acuerdo a los comisarios era un culto excesivo del pasado, levantó sospechas de antisovietismo. Sin sufrir una verdadera censura, el filme fue retirado de los cines. Para su realizador, fue el comienzo de un período muy difícil. A partir de entonces, los proyectos que presentó a diferentes estudios fueron rechazados o aparcados. Entre ellos, se incluían adaptaciones de obras de Pushkin, Lérmontov y Kotsiubinski.

A comienzos de la década de los 70, Sayat Nova se proyectó de nuevo en las pantallas moscovitas con otro título: El color de la granada. Era además una versión a la cual se le habían cortado 20 minutos y tenía un remontaje que fue encargado al director Serguéi Yutkevich. En esa “limpieza” fueron eliminadas algunas secuencias consideradas eróticas o ambiguas, así como una relativa a la invasión turco-iraní de Armenia. Paradjánov nunca aceptó esa versión, que es la única que hasta hoy se distribuye. Pese a las mutilaciones, se trata de una gran obra, posiblemente la más estéticamente audaz de toda la cinematografía soviética. Es de una belleza hipnótica y apabullante y prueba que, como artista plástico y como cineasta, Paradjánov era un barroco.

El cineasta no pudo volver a filmar hasta los años 80, cuando rodó La leyenda de la fortaleza de Suram (1984) y Ashik Kerib (1988). Junto con Las sombras… y El color de la granada, integran la escueta filmografía que ha hecho de él uno de los grandes directores del siglo pasado. Cuatro filmes, conviene decirlo, que fueron hechos en condiciones financieras y políticas muy difíciles. En 1968, Paradjánov había sido detenido por “nacionalismo ucraniano”. Tras aquel breve encarcelamiento, los estudios le cerraron las puertas. Para luchar contra la locura y la tentación del suicidio, se dedicó entonces a crear collages, muñecos, sombreros y a escribir guiones. En 1974 fue acusado de homosexualidad, tráfico de obras de arte, agresión contra dignatarios, nacionalismo, posesión ilegal de obras e ¡incitación al suicidio! Tras un proceso a puertas cerradas, se le condenó a cinco años de trabajo forzado “con régimen severo”.

Culpable de su singularidad

Entre la profesión, surgió un movimiento de solidaridad que reclamó a las autoridades soviéticas información sobre el destino corrido por Paradjánov después de su arresto. Tarkovski, buen amigo suyo, dirigió al Comité Central del Partido una carta en la que expresaba: “Paradjánov es culpable, culpable de su singularidad. Nosotros somos culpables de no entender de forma cabal el significado de la palabra maestro”. Alertados por los cineastas soviéticos, en el extranjero se constituyó un comité cuyas peticiones de libertad fueron firmadas por grandes figuras del cine y la cultura: François Truffaut, Louis Aragon, Federico Fellini, Yves Montand, John Updike, Luis Buñuel, Michelangelo Antonioni, Godard, Alain Resnais, Luchino Visconti. Esas demandas fueron apoyadas además por Amnistía Internacional y la Liga de los Derechos del Hombre. Finalmente, en diciembre de 1977 Paradjánov pudo salir de prisión.

Los años siguientes lejos de ser más fáciles, fueron igualmente duros para él. Sobrevivió con la venta de objetos personales y la ayuda de sus vecinos. En febrero de 1982 fue detenido nuevamente por la KGB, bajo la acusación de haber sobornado a un funcionario para favorecer la entrada de uno de sus sobrinos en la universidad. Entonces permaneció en la cárcel hasta el mes de noviembre.

La nueva política cultural impulsada en Georgia por Edvard Shevernadze permitió a Paradjánov volver a filmar. Lo primero que realizó fue La leyenda de la fortaleza de Suram, adaptación de un cuento popular georgiano que codirigió con su amigo Dodo Abachidze. Su estreno en Moscú, en marzo de 1985, fue recibido al final con una ovación. Eran otros tiempos, marcados por el inicio de la perestroika. En 1988, a los 64 años, Paradjánov fue autorizado por primera vez a viajar al extranjero y presentar en el Festival de Rotterdam su documental Arabescos sobre el tema de Pirosmani. Asimismo Ashik Kerib se presentó fuera de competición en el Festival de Venecia y luego fue invitada a los de Nueva York y Londres. En París, el Festival de Otoño programó una retrospectiva integral de su filmografía, por iniciativa de la revista Cahiers du Cinema.

A fines de los años 80, el realizador vivió una situación que se daba por primera vez en su trayectoria: recibió la proposición para realizar varios proyectos, algunos de ellos en coproducción con otros países. De Alemania, el Fausto de Goethe; en Italia, la Divina Comedia de Dante; de Francia, las fábulas de La Fontaine; de Estados Unidos, La canción de Hiawatha de Longfellow. Al final, Paradjánov se decidió por uno de sus antiguos guiones, La confesión, que rodaría en colaboración con los estudios de Tbilisi y Ereván. En junio de 1989 rodó las primeras escenas en su propia casa, que se transformó en un plató. Tres días después se vio obligado a parar el rodaje debido a problemas pulmonares y cardíacos. Fue atendido en Tbilisi y Ereván, y en mayo de 1990 se trasladó a París para recibir un tratamiento de quimioterapia. Regresó en julio a Ereván, donde falleció el 20 de ese mes.

Su cuerpo fue expuesto en la Ópera de esa ciudad y después fue llevado en procesión al Panteón armenio. El cortejo fúnebre fue acompañado por 50 mil personas. Paradjánov fue enterrado entre las tumbas del compositor Aram Jachaturian y el general Andranik, héroe de la I Guerra Mundial. Los cineastas Francesco Rosi, Tonino Guerra, Bernardo Bertolucci y Fellini, los actores Marcelo Mastroiani y Giulietta Masina y el escritor Alberto Moravia enviaron un telegrama de pésame, en el cual decían: “El mundo del cine ha perdido a un mago”.

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