Lo que el tiempo se llevó

El de 1963 fue un año fructífero para el cine cubano. En el campo documental se realizaron varias obras, entre ellas algunas significativas: Ciclón (Santiago Álvarez), En un barrio viejo (Nicolás Guillén Landrián), Una vez en el puerto (Alberto Roldán), Gente de Moscú (Roberto Fandiño). Asimismo hay que sumar los dibujos animados dirigidos por Enrique Nicanor González (El gusano) y Harry Reade (¡Viva Papi!), así como dos cortos con marionetas, El robo (Octavio Basilio) y La quimbumbia (Miguel Fleitas). Ese año, Blas Roca, dirigente de la vieja guardia comunista, criticó en la prensa la política de distribución del ICAIC, por haber estrenado comercialmente películas como La dulce vida, El ángel exterminador, Accatone y Alias Gardelito. Su argumento es que los considera perjudiciales para la formación del público, especialmente los jóvenes. Eso dio lugar a una polémica iniciada con la respuesta de Alfredo Guevara, y en la que intervinieron diversos representantes de la cultura. Los cineastas además se reunieron para discutir sobre la pluralidad de corrientes estéticas, y se pronunciaron contra la ideologización de los debates culturales y a favor de la libertad de expresión artística.

En cambio, en lo que se refiere a los largometrajes de ficción producidos entonces el balance estético fue notoriamente pobre. Un hecho difícil de entender, dado que en los años anteriores se había alcanzado un nivel más que decoroso con títulos como Historias de la revolución, El joven rebelde, Las doce sillas, Cuba baila. Eso tiene mucho que ver con un detalle igualmente incomprensible: los cuatro filmes rodados ese año fueron confiados a directores extranjeros. Y subrayo: no uno, ni dos, sino los cuatro. Un dato que arroja alguna luz respecto a las razones por las cuales dos de ellos se hicieron, es que se trataba de coproducciones con Checoslovaquia y la ya desaparecida Republica Democrática Alemana. No está de más recordar que dos años antes, el gobierno había proclamado el carácter socialista de la revolución.

En todo caso, a otros investigadores corresponderá la tarea de dilucidar las razones por las que aquel hecho se produjo. El propósito que ahora me anima es mucho más modesto. He querido reunir información sobre la génesis y la realización de cada uno de aquellos filmes, así como sobre la recepción crítica que tuvieron cuando se estrenaron. Hubiese sido interesante conocer además la cifra de espectadores que convocaron, pero en otras ocasiones he comentado las dificultades, en ocasiones insalvables, que implica acceder en la Isla a datos como ese. (Otra cuestión es si hoy se conservan.) Sí pude consultar la documentación sobre esas cuatro películas que posee la Cinemateca de Cuba, y que por cierto es bastante. En ese asentido, aprovecho para agradecer a Mayda Ferrá por toda la colaboración que me brindó.

Los cuatro largometrajes objeto de estas líneas fueron realizados en 1963, aunque solo uno se estrenó ese mismo año. Fue El otro Cristóbal, que se estrenó en la Cinemateca de Cuba, el 26 de diciembre. Antes se había exhibido en el mes de mayo en el Festival de Cannes, convirtiéndose en la primera película cubana que compitió en ese certamen. Se proyectó el último día, y según Marcel Martin tuvo la conferencia de prensa más escandalosa y pintoresca de esa edición. El coproductor francés exigía que se le reconociese como coautor del guión y al no conseguirlo, trató de impedir que la película se presentara. En la conferencia de prensa se hizo burla de él, al personificarlo en un ujier que intentaba leer un texto donde reclamaba sus derechos.

El filme cubano no obtuvo ningún galardón. Ese año la competencia era muy reñida, pues entre otros títulos estaban Matar a un ruiseñor, Harakiri, El Señor de las moscas, Un día, un gato, El llanto del ídolo y El Gatopardo (este último obtuvo por unanimidad la Palma de Oro). Pero en cuanto a la acogida por parte de la crítica internacional, a El otro Cristóbal le fue muy bien. Desde las páginas de la revista Les Lettres Françaises, Georges Sadoul elogió calurosamente el filme: “Si hubo en Cannes una obra de vanguardia, fue sin duda esta. El filme de Gatti llevó a la comparación con 8½, presentada al día siguiente. Nos pareció más homogénea y más veraz en su lirismo que la obra de Fellini”. Su opinión coincidió con la del diario L´Humanité, para el cual “es el filme más loco, el más deliciosamente delirante y el más poético que se ha visto en mucho tiempo”. Asimismo otro periódico francés, Libération, comentó que “es un filme que se puede calificar de delirante, de demencial, pero es maravilloso”.

Mal hecha, innecesariamente confusa, rebuscada

Mas hombre de teatro y escritor que cineasta (en el séptimo arte, su obra se reducía a un único largometraje, El cerco, de 1961), el francés Armand Gatti (1924) llegó a Cuba contratado para dirigir un largometraje cuyo guión aún no había escrito. Tenía una vaga noción de que se titularía Los tambores de Ochún, y tras arribar a la Isla entregó a la dirección del ICAIC una sinopsis de cinco páginas. Una vez allí, comenzó a redactar el guión, para lo cual contó con la ayuda de Eduardo Manet en la escritura de los diálogos. Antes de que la película se rodase, Manet escribió: “El otro Cristóbal es, en sí, un prodigio de imaginación y de visión cinematográfica. Es, también, una prueba de la asimilación cultural de Gatti. Ya que en El otro Cristóbal la literatura francesa está muy presente (de Voltaire a Rimbaud, de Marat a Mallarmé), pero también está presente la literatura afrocubana con su despliegue de metáforas y su desfile de personajes rotundos e inocentes (en el sentido más noble del concepto)”.

El filme es una parábola satírica cuya historia está ambientada en una imaginaria dictadura de América Latina. Gatti elude lo histórico propiamente dicho y mucho más lo geográfico, lo biográfico. Se basa en la mitología afrocubana para presentar, mediante símbolos, la destrucción de la esclavitud política y moral durante la lucha popular contra el tirano. Para el rodaje, Gatti hizo construir unas enormes escenografías y unos abstractos aparatos. En el elenco participaron Jean Bouise, Alden Knight, Bertina Acevedo, Pierre Chaussat, Carlos Ruiz de la Tejera, José Antonio Rodríguez, Agustín Campos y Eslinda Núñez. Los asistentes de dirección fueron Rogelio París, Jean Michaud e Idelfonso Ramos.

Contrariamente a lo que ocurrió en Cannes, en Cuba El otro Cristóbal recibió críticas negativas. En la revista Bohemia (enero 17 de 1964), Fausto Canel escribió: “El otro Cristóbal es un intento frustrado. Concebida como un poema cinematográfico (…), la película falla porque está mal hecha, es innecesariamente confusa, rebuscada, y porque le falta esa última poesía de las imágenes que Armand Gatti no ha sabido lograr (…) La simbología folclórica es tan rebuscada y artificial y sobre todo pedante, que el filme se resiente desde la primera imagen, con aquellos títulos en que los cargos están dichos de la manera más esnob y pretenciosa. Igual había que decir de las canciones, de los diálogos supuestamente filosóficos, de las referencias superficiales y demasiado herméticas a Latinoamérica”. No obstante, Canel reconoce que la experiencia ha sido instructiva y provechosa. “Que el filme no esté a la altura del proyecto es lamentable, pero tampoco es la primera vez que ocurre en el arte en general. De esta experiencia todos hemos obtenido una provechosa lección y ya eso es importante”.

En la revista Mella (enero 13 de 1964), Guillermo Rodríguez Rivera publicó una reseña donde expresa que “en El otro Cristóbal hay talento, ingenio, buen gusto… desvirtuados (…) Gatti ha creado un filme atosigante, abigarrado e inflado hasta la saciedad, que revienta estruendosamente en la pantalla”. Desde las páginas del diario Revolución (enero 13 de 1964), el poeta argentino Mario Trejo comentó: “En el caso de El otro Cristóbal, creo que se trata de una obra concebida como teatro, con la particularidad de que la pantalla ha dejado de ser accesoria para transformarse en la protagonista. Pero el teatro queda en pie. En los decorados, en los diálogos. Pero hay algo más grave. En general, El otro Cristóbal no nos hace reír, ni llorar, ni pensar”.

En el periódico La Tarde (enero 4 de 1964), Mario Rodríguez Alemán también escribió sobre el filme: “El otro Cristóbal prometía ser genial o desastrosa. Lo primero no se logró, para el público ha sido desastrosa. Para la crítica: un filme con algunos aciertos y muchos defectos. Políticamente hablando, es un filme de un contenido correcto y progresista. Dentro del concepto de «arte de masas», El otro Cristóbal no llega al público, ni siquiera al espectador avezado”. Según Rodríguez Alemán, sobran secuencias completas y quizás faltan otras. Lo mejor, en su opinión, es la escena del entierro de la Virgen, que alcanza calidad cinematográfica superior, semejante a los grandes momentos del mejor cine de todos los tiempos.

Por último, citaré el comentario de José Manuel Valdés-Rodríguez, aparecido en el diario El Mundo (enero 2 de 1964). De acuerdo a él, El otro Cristóbal “es un filme frustrado por el error esencial nacido de la concepción misma de su realización, agravado por lo que estimamos falta de raigal conocimiento, a nuestro juicio, de factores básicos, medulares, usados en la expresión del tema. Nos referimos, acaso debemos subrayarlos, a los elementos afrocubanos (…) Diremos, por último, que estimamos El otro Cristóbal un filme deliberada y gratuitamente confuso, más allá, o quizás más acá, del entendimiento de las gentes, aun de aquellas con idoneidad suficiente para asimilar las creaciones complejas en sumo grado”.

El otro extranjero a quien el ICAIC encomendó la dirección de uno de sus largometrajes del 63, fue el uruguayo Ugo Ulive (1933). Aunque había realizado algunos cortos y documentales, su actividad más importante también la había desarrollado en el teatro. Llegó a Cuba a fines de 1960 y allí llevó a escena algunas obras, entre ellas El círculo de tiza caucasiano, de Brecht. Contó entonces que cuando le propusieron rodar un largometraje, “por un deber de honradez, el único tema que me estaba permitido vivencialmente era, por el momento, el del presente, el de ese fabuloso y apresurado mutar que había cambiado las relaciones de producción y que, con velocidad, hacía temblar y caer superestructuras. ¿No era cierto que la Revolución estaba creando nuevos problemas éticos, nuevas relaciones personales, posibilitando y exigiendo continuamente las discusiones más decisivas? Aunque mi proceso no fue tan consciente como lo es ahora, visto de lejos, sentí por entonces que si había tema para mí era ese”.

Coincidió que por ese tiempo llegó a Cuba, invitado por el Teatro Nacional, el dramaturgo argentino Osvaldo Dragún. A Ulive y a él los unía una vieja amistad de varios años. Hablaron entonces de la posibilidad de hacer cine juntos. En el 61, escribieron un cuento satírico sobre la propiedad privada, para un cortometraje que nunca se filmó. Pasaron entonces a trabajar en una empresa mayor, en un largometraje. La idea inicial era excesivamente abstracta: mostrar cómo la revolución triunfante influía sobre el comportamiento de un grupo de personas. Comenzaron la escritura del guión. A esa labor luego se unió Enrique Pineda Barnet, quien venía de la experiencia de Soy Cuba. Su paso, según Ulive, fue breve pero fructífero.

La tendencia panfletaria no se disimula

El proyecto tuvo como título provisional Crónica cubana, y a falta de uno mejor, quedó como definitivo. Tomando como modelos Rocco y sus hermanos, de Visconti, y Río, 40 grados, de Nelson Pereira dos Santos, Ulive y Dragún crearon un guión que intentaba reflejar los cambios que operan sobre cinco personajes y determinan su futuro: Luis, negro, joven y pobre; Fernando, profesor exiliado que regresó; Rafael, dirigente obrero; Niurka, su hija; Ricardo, joven burgués que luchó contra la dictadura de Batista y ahora no está de acuerdo con la pérdida de su estatus social. Todos deberán enfrentarse a situaciones límites que los harán definirse al nuevo sentido que la revolución ha dado a sus vidas. La acción ocurre entre el 8 de enero de 1959 y el 21 de abril de 1961.

El rodaje de Crónica cubana se inició a fines de febrero de 1962, y tuvo un costo total de 200 mil pesos. Los papeles principales corrieron a cargo de Carmen Delgado, Miguel Benavides, Pedro Álvarez, Juan Cañas, Adela Escartín y Violeta Jiménez. Rodolfo López se responsabilizó de la fotografía, y la música fue encargada a los compositores Piloto y Vera. El filme se estrenó el 13 de julio de 1964.

Al igual que El otro Cristóbal, la recepción crítica fue desfavorable. “Demasiados asuntos intervienen en Crónica cubana y todos ellos se reparten como pueden en trece rollos, tocando menos que a partes iguales. El núcleo de personajes es voluminoso, aunque en realidad la película mantiene cierta unidad. El común denominador de todos estos episodios, personajes y problemas presentados es, por supuesto, la Revolución y ello afirma la unidad dramática.// En el mismo sentido, la variedad de este mosaico impide que se afirmen los caracteres, que se expongan ideas sustanciales. Ello imprime a Crónica cubana una superficialidad evidente.// La tendencia panfletaria del filme no se disimula. El tema musical, por ejemplo, en algunos pasajes, tiene como asunto el Himno del 26 de Julio. Solo que el panfleto puede ser bueno, dentro de su estilo, y Crónica cubana no consigue calidad ni siquiera como panfleto”. Las líneas anteriores corresponden a la reseña de Mario Rodríguez Alemán en La Tarde (enero 6 de 1964).

En Mella (enero 13 de 1964), Guillermo Rodríguez Rivera escribió: “Crónica cubana, mejor que Preludio 11 -que no es nada raro-, menos ostentosa y abigarrada que El otro Cristóbal -tampoco extraño-, pasó sin penas ni gloria”. Y expresa que “con una buena trama, Ulive solo ha logrado un filme mediocre por algo esencial: el endeble planteamiento de los personajes, sus caracteres poco definidos, faltos de firmeza. Con una realización corriente, Crónica cubana es un simple esbozo de lo que puede hacer nuestro cine, y en muchas ocasiones un ejemplo de lo que no debe hacer. Notable, sin embargo, resulta en el filme la actuación de Miguel Benavides. Realmente, un valor”.

En Revolución (enero 13 de 1964), Mario Trejo comentó que “el filme es disparejo y paga un poco el impuesto de su extensión. Hay escenas superfluas y otras inútilmente alargadas. En los momentos en que tiende al costumbrismo la calidad baja, tanto sea como puesta en escena, actuación e incluso interés dramático”. En ese mismo diario apareció después una crítica del mexicano José de la Colina (julio 20 de 1964), para quien la película posee efectos premeditados, así como personajes sometidos no al curso de la vida, sino a las líneas de acción que les trazan los guionistas. Señala también que algunos rebuscados ángulos de cámara hacen pensar en esa clase de cine seudo expresionista, hoy superado. Asimismo se refiere a la incapacidad de Ulive y Dragún para “construir una atmósfera cubana y hacer vivir unos personajes cubanos (…) En Crónica cubana nadie o casi nadie parece cubano. Los personajes se mueven lentamente, con gravedad, y se sumergen en largos silencios y en miradas intensas, en la mejor tradición del melodrama argentino o mexicano. La misma fotografía, que prefiere los claroscuros, sitúa la acción en algún sitio que no podemos creer que sea La Habana”.

Las otras dos películas fueron, ya lo adelanté, coproducciones con países socialistas. En otras palabras, eran proyectos que nacían con pie forzado. Una fue hecha con la desparecida República Democrática Alemana (Preludio 11), y la otra con Checoslovaquia (Para quién baila La Habana). Sus directores eran cineastas veteranos, que contaban con una considerable filmografía. En Cuba se habían visto unos pocos de sus títulos, y hablando la verdad más verdadera no despertaron ningún entusiasmo. Del alemán Kurt Maetzig (1911-2012) se habían proyectado Matrimonio en las sombras y las dos partes de su biopic sobre Ernst Thälman. Del checo Vladimir Cech (1914-1992) se conocía Donde no bastan las coartadas y Bara la bruja. Y aunque la vida puede dar sorpresas, como dice el otro, ni en un caso ni en otro había razones parar esperar sus sendas películas con optimismo.

En abril de 1961, Maetzig viajó a Cuba, acompañado por el guionista Wolfgang Schreyer. El primero, por cierto, tenía conocimientos de español. Su objetivo era conocer de cerca el pueblo cubano y su ambiente, así como recopilar material para el futuro filme. Maetzig volvió al año siguiente, en esa oportunidad junto con Hans Mohlich, director de producción. Entonces seleccionaron a los actores y establecieron el contrato de coproducción entre el ICAIC y la DEFA. Para el elenco fueron escogidos Roberto Blanco, Aurora Depestre, Helmo Hernández, Carlos Moctezuma, Alejandro Lugo, Reinaldo Miravalles, Ángel Espasande y Miguel Benavides. A ellos se sumarían los alemanes Gunter Simon, Gerry Wolff y el hoy mundialmente famoso Armin Müller-Stahl. La música fue encargada a la compositora Marta Valdés. Asimismo el novelista José Soler Puig colaboró con Schreyer en los diálogos, mientras que Pastor Vega, Doris Borkman e Ibere Cavalcanti se incorporaron como asistentes de dirección.

La película se rodó en La Habana, Regla, Viñales y el Puente de Cumanayagua, y fue la primera en cinemascope hecha por el ICAIC. De acuerdo a la sinopsis que entonces se distribuyó, el argumento tiene como núcleo central los planes y acciones de unos contrarrevolucionarios al servicio de agencias extranjeras, en el momento cuando se preparaba la invasión de Playa Girón. Un pequeño grupo desembarca en la provincia de Oriente, con la misión de volar un puente de gran valor estratégico. Para ello, tendrán apoyo de paracaidistas. La acción será el inicio de actividades bélicas de mayor envergadura que van a contar, así piensan ellos, con el apoyo masivo del pueblo. En el grupo viene el marido de una joven maestra, quien se verá en el dilema de escoger entre el amor y la lealtad a la causa que ha abrazado. Preludio11 llegó a los cines el 27 de enero de 1964.

Cine de acción que se queda a mitad de camino

Para Luis M. López, quien reseñó su estreno en Bohemia (enero 10 de 1964), lo más destacado del filme es “la labor de los actores a los que una selección muy pulida ha entregado diálogos oportunos, nacidos para el cine, y réplicas construidas dentro de una lógica funcional”. De acuerdo a él, “es la obra más coherente realizada hasta este momento en nuestro cine, si exceptuamos la magnífica comedia de Tomás Gutiérrez Alea (se refiere a Las doce sillas). Y lo es, no tan solo porque se traza el propósito de contar una historia y lo cumple (…) Sus diálogos son los mejores que hemos escuchado en el cine (incluyendo el momento feliz de Cuba 58) y las actuaciones, superiores a cuanto hemos visto hasta el presente”.

Sus elogios contratan de modo notorio con lo que expresaron los otros críticos. Mario Trejo (Revolución, enero 13 de 1964) calificó la película como “cine de acción que se queda a mitad de camino”. La trama, apunta, es simple, pero tratada esquemáticamente. Reconoce que hay cierta búsqueda de matices en la sicología de los mercenarios, “pero sin llegar al fondo de los problemas de conciencia que, debemos reconocerlo, muchos de ellos padecieron en forma de contradicciones e inepcias políticas”. En cuanto a los revolucionarios, afirma que están tratados con una superficialidad que los convierte en muñecos. Asimismo las escenas de combate le parecen previsibles y de un resultado bastante modesto como espectáculo. Como aciertos, señala que la fotografía “ha sabido dar la luz y la belleza del paisaje local”. Hace también una mención al doblaje de los actores alemanes que, de acuerdo a él, es muy bueno.

En su columna habitual en Mella (febrero 17 de 1964), Guillermo Rodríguez Rivera empieza por reconocer a Maetzig el haber sabido presentar ricamente las dos realidades, la revolucionaria y la de los contrarrevolucionarios armados en Estados Unidos. Es un aspecto, anota, que el director ha sabido captar verazmente, librándonos de todo esquematismo. Sin embargo, opina que Preludio 11 no es una buena película. “En primer lugar, parece una cinta realizada por quien no ha tenido un contacto con nuestra realidad, llegando en ocasiones a ingenuas visiones de nuestro país. Maetzig parece deslumbrado por la compleja y rica realidad cubana de ese entonces y trata de introducir, uno tras otro, todos los elementos de la misma (…) Y hete aquí el resultado: ninguno se desarrolla a carta cabal”.

Respecto a la escenografía, Rodríguez Rivera considera que “es correcta solo a veces”, pues en algunas escenas el cartón piedra solo está “medianamente disimulado”. De las interpretaciones destaca como correctas las de Roberto Blanco y Miguel Benavides, así como las de los tres actores alemanes. Acerca del debut de Aurora Depestre, dice que “es ni más ni menos un debut, con todas sus características”. Y concluye: “Preludio 11 con sus cosas buenas tiene muchas malas. Maetzig ha puesto en ella sus mejores intenciones. Pero el cronista no conoce ni un solo caso, en que la simple, llana y sola buena intención haya imprimido calidad a una obra. Hace falta algo más”.

Mario Rodríguez Alemán no disiente de Trejo y Rodríguez Rivera. En su comentario (La Tarde, enero 2 de 1964), expresa que “Preludio 11, todavía mejor que Para quién baila La Habana, es un filme de acción, con su dosis pequeña de romance, pero químicamente impuro (…) Es una película blanda, limitada, que se refiere a temas y problemas cubanos de nuestro tiempo, pero donde no se exponen personajes y asuntos con la verdadera importancia que demandan. Bordea el panfleto, sin arrojarse en él, y se salpica de un costumbrismo cubano bastante barato, sin llegar a la comedia ni ganar la fuerza de un drama”.

Preludio 11, continúa, “si bien no molesta, tampoco enamora. Carece de valor artístico, aunque la fotografía sea discreta y las actuaciones dramáticas del vasto elenco que la compone mantengan el mismo tono (…) Como filme dirigido por una cinematografía desarrollada, Preludio 11 es una decepción. Para un cine que se inicia, esta película cumpliría con su cometido. Kurt Maetzig trabajó mal y no alcanzó la meta. El defecto partió desde siempre de un mal guión”.

Una caja bien construida y ensamblada, pero hueca

Al igual que hizo Maetzig, Vladimir Cech viajó a Cuba en 1961, en busca de material para el guión de la futura coproducción entre el ICAIC y los Estudios Barrandov. Lo acompañó la persona que se encargaría de la redacción, el escritor Jan Prochazka (su nombre aparece en los créditos de algunos títulos significativos de la Nueva Ola Checa). Antes de iniciar el rodaje de Para quién baila La Habana, Cech era consciente de los riesgos que conllevaba para un cineasta extranjero abordar una realidad ajena: “Nosotros generalmente cometemos el error de captar el exotismo desde afuera, sin penetrar a fondo. Y es por ello justamente que todas las películas rodadas hasta ahora sobre Cuba no constituyen sino una mirada del extranjero a este hermoso país y su hermoso pueblo. No son miradas que nos demuestran las relaciones internas en la sociedad después de la revolución. Tengo en mente los filmes de Armand Gatti, Kurt Maetzig, Chris Marker, Mijaíl Kalatozov e incluso el documental de Roman Karmen”. Y una vez terminada su película, al definió como “una cinta puramente cubana, rodada -es verdad- por nuestros cineastas checoslovacos, que se valieron de sus propios medios técnicos, pero con actores cubanos”.

Cech también proporcionó esta sinopsis del argumento: “Es la historia de cinco cubanos que se despiden en los últimos años de la lucha contra Batista, para pasar los tres años siguientes en diferentes lugares del país. Después se encuentran los cinco nuevamente en el carnaval de La Habana. La acción describe el desarrollo de diferentes caracteres cubanos, diferentes destinos”. El rodaje se hizo entre el 27 de julio y el 21 de noviembre de 1962. Sus principales papeles fueron interpretados por Odalys Fuentes, Miguel Gutiérrez, Fausto Mirabal, Wember Bros, Mayda Limonta, Ofelia González, Teté Vergara, Alfredo Perojo y Maruja Calvo. A la escritura del guión se sumó Onelio Jorge Cardoso. Y Octavio Cortázar, Manolo Herrera y Vera Tichakova compartieron la asistencia de dirección. Para quién baila La Habana se estrenó el 14 de septiembre de 1964. Antes se había proyectado en Praga en el cine Sebastopol, en abril de 1963. Se presentó dentro de la Semana de Cine Cubano, durante la cual los checos también pudieron ver El joven rebelde, Las doce sillas, Cuba 58 y Realengo 18.

Ya desde antes de que se exhibiera comercialmente en Cuba, corrían rumores sobre la mala calidad del filme. En su sección De viernes a viernes, de la revista Bohemia, el 5 de abril de 1963 Orlando Quiroga escribió: “Tan mala es Para quién baila La Habana que después de verla en prueba privada, Odalys Fuentes -protagonista de la cinta de Cech- se puso a llorar. Después de Las doce sillas, el cine cubano no puede estrenar cualquier cosa. El día 12 Odalys embarca hacia Praga donde modificarán la película agregándole las escenas que le habían cortado y poniéndole un final distinto”.

Aquellos malos augurios se confirmaron cuando la cinta llegó a los cines. En el periódico Hoy (septiembre 24 de 1964), Alejo Beltrán comentó que Para quién baila LaHabana es “una película zigzagueante que no logra cuajar, que no prende en el espectador, que se diluye en sus avances y retrocesos interminables, que no tiene espíritu. Todos los virtuosismos técnicos pierden su punto de apoyo, que es el sentimiento, y caen en el vacío. La cinta es fría, ajena al menos para nuestro público. Otra cosa puede ocurrir allende el mar (…) Es defecto principal de esta película consiste en lo que se deriva de sus virtudes: es una caja bien construida, ensamblada y ajustada, pero hueca”.

En lugar de Rodríguez Rivera, en Mella (octubre 5 de 1964) reseñó la cinta Guillermo Cabrera (nada que ver con el autor de Un oficio del siglo XX), quien también la valoró negativamente: “La coproducción adolece de no conocimiento de la realidad cubana, de la no compenetración con la sicología del cubano y de la mala actuación de los actores, con sus falsas entonaciones (…) Estos errores que ya pasan de castaño oscuro y que representan fallos ideológicos que hacen el filme superficial y torpe, terminan por desagradar al espectador y crean la opinión que nuestros milicianos son indisciplinados y tontos, que se dejan matar con estratagemas infantiles, como en Crónica cubana”.

En el periódico matancero Girón (abril 19 de 1965) apareció una reseña sin firma, donde se dice: “La trama es un tanto larga, generalmente confusa, y poco precisa en la descripción de ambientes y en la situación de caracteres (…) La película está entre la comedia que no llega a ser y un drama de nuestro tiempo que tampoco cuaja. Como comedia expone hechos a veces demasiado serios, como drama carece de rigidez y de profundidad definidora”.

Por último, en Bohemia (marzo 29 de 1963) Luis M. López escribió: “Para quién baila La Habana no puede ser calificada de buena o mala película. Es, simplemente, intrascendente. Analizando la obra anterior de Cech, uno siente que sus cualidades de artesano no estén respaldadas por una temática más dentro de la realidad y sus conflictos (…) En Cuba, Cech tuvo una posibilidad de hallar el camino hacia una temática apasionante, pero prefirió la evasión. Su punto de vista es una mezcla de interés de turista deslumbrado por el desfile de carrozas de carnaval y el ritmo de los tambores (…) El guión no es solo malo, sino que ha sido realizado de mal modo, con desgano. Por eso insistimos en que las energías y recursos de las coproducciones deben ponerse en manos de nuestros realizadores, que podrán hacerlo bien o mal, pero nunca serán falsos”.

Para quién baila La Habana ni siquiera logró convencer “allende el mar”. En los materiales que pude consultar en la Cinemateca de Cuba, figura la traducción de un artículo publicado en el diario Rude Pravo, órgano oficial del Partido Comunista de Checoslovaquia. En ese texto se critica con dureza el filme, argumentando que “no ayuda al espectador cubano a comprender y reconocer en la pantalla las profundas transformaciones que vive al país; y no permite al público checo formarse una idea convincente de la revolución cubana”. Se fustiga al guionista, quien “no ha sido capaz de penetrar y comprender los rasgos específicos de la revolución cubana para poder expresar su proceso interno y su evolución, en un guión que resulta superficial y trivial”.

Igualmente se critica a Cech por no haber sabido “siquiera aprovechar la escena del carnaval, mucho mejor presentada, por ejemplo, en un filme documental cubano que recogió todo el colorido de esta gran fiesta popular cubana”. De acuerdo al artículo, Para quién baila La Habana “es inferior al nivel medio de ambas cinematografías, y es expresión de un acto no debidamente meditado y apresurado, que resultó a la postre en una enseñanza costosa en todos los órdenes para las dos partes”. Finalmente, se dice que la inclusión de la cinta en la Semana de Cine Cubano no será precisamente “un adorno”.

Extendiendo algo que se expresa en ese texto a los cuatro largometrajes producidos por el ICAIC en 1963, se puede afirmar que entregar su realización a directores extranjeros fue una decisión no debidamente meditada y apresurada. Y sobre todo, como se dice en un famoso poema de Evaristo Carriego, sin necesidad. El bajo nivel estético de todas esas películas, tuvo como consecuencia que, para la cinematografía cubana, aquel fuera un año perdido.

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