Actualizado: 17/10/2017 10:31
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Diseño, Beltrán, Pintura

Mi método de trabajo: la inconformidad

En esta segunda parte, Félix Beltrán habla de su labor profesional en Cuba y en México, país donde ahora reside, de su marcada preferencia por la síntesis extrema y de la postura ética que deben tener los diseñadores gráficos

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A fines de la década de los 50, se consolidó en Nueva York un núcleo de apoyo al Movimiento 26 de Julio, que luchaba contra la dictadura de Batista. Félix Beltrán estuvo entre sus fundadores, y recuerda: “En Nueva York vivía un hombre llamado Julio Medina, que tenía un restaurante en la calle 13 o 14. Había participado en el famoso Congreso de Intelectuales Antifascistas de 1937, al que asistieron dos futuros premios Nobel de Literatura, Ernest Hemingway y Octavio Paz. Conversando con Julio, supe que era cubano y que durante la Guerra Civil española había colaborado en el entierro de Pablo de la Torriente Brau.

“Un día, Julio me invitó a un acto que se iba a celebrar para recaudar fondos para el Movimiento 26 de Julio. A aquella reunión asistió Pablo Díaz, uno de los expedicionarios del Granma, quien a instancias de Fidel había viajado a Estados Unidos para formar el ramal en el exilio del Movimiento. Nos reunimos en la parte superior del restaurante de Julio, que era donde él vivía. En aquella reunión conocí a José Antonio Díaz Peláez, uno de los más grandes escultores que ha tenido Cuba. Después de aquello, a Julio le perdí por completo la pista”.

Félix Beltrán aún residía en Nueva York cuando se produjo el triunfo de la revolución cubana, pero permaneció allí por algún tiempo más. Durante la entrevista, me cuenta un hecho ocurrido en 1960: “Cuando Fidel asistió a la asamblea de las Naciones Unidas, se suscitó una crisis que hizo que él se fuera al Hotel Theresa, que estaba en Harlem. Y hablo de cuando Harlem era Harlem. Frente al hotel se realizaron manifestaciones de apoyo a la revolución cubana, que fueron reprimidas por la policía, como era de esperar. En una de esas manifestaciones, mi padre cayó al suelo, evadiendo a la policía. Uno de los caballos lo pisó y le fracturó una pierna. Posteriormente, por su apoyo a la revolución cubana lo acusaron de actividades antinorteamericanas. Fue citado por el Gran Jurado, con sede en Washington. Él se acogió a la quinta enmienda, y luego pudo escapar a través de la frontera con Canadá. Hay que tener en cuenta que entonces los controles eran mucho menos estrictos de lo que son ahora.

“Decidí entonces regresar a Cuba. Mi madre y yo volvimos en el verano de 1962. Como represalia, en Estados Unidos las cajas en las cuales llevábamos nuestras pertenencias fueron maltratadas y agujereadas. Mi madre y yo llegamos a Cuba y fue después cuando mi padre se nos pudo unir. En La Habana prometieron facilitarnos un espacio para vivir, pero eso no fue cumplido. Vivimos por bastante tiempo en el cuarto de una clínica que estaba en la calle Línea, con un baño compartido y con nuestras pertenencias metidas en cajas. Como diría Martí, pero a la inversa, la justicia después y el arte primero”.

Al año siguiente de haber regresado a la Isla, comenzó a trabajar en la Editorial Nacional de Cuba, que se acababa de crear. “De Estados Unidos yo volví con varios portafolios, que incluían trabajos míos que habían sido premiados y otros publicados en revistas importantes. Vicentina Antuña fue una de las personas que pudo apreciar esos portafolios, que terminaron en manos del pintor Luis Martínez Pedro. Delante de mí, Martínez Pedro llamó por teléfono a Alejo Carpentier, que era el director de la Editorial Nacional de Cuba. Carpentier me atendió inmediatamente. Fue amabilísimo conmigo y, al parecer, le gustaron mis trabajos, pues me propuso que fuera trabajar en la Editorial.

“Fue así como pasé a trabajar allí. Al frente del diseño gráfico estaba Félix Ayón. Eran momentos difíciles, de falta de recursos. Se hacía un intento por evitar prejuicios contra la cultura que no era militante, pero que tampoco se podía catalogar como contrarrevolucionaria. En esos años se publicaron libros como El gran Gatsby, Madame Bovary, Babbit, Manhattan Transfer. Recuerdo que fue bastante polémico el publicar los cuentos de Franz Kafka.

Nada debe estar de más o de menos

“Intercalo aquí que el nombre de mi hija es Milena. Cuando me casé con la que era recepcionista de la Editorial, las fotos fueron hechas por Mario García Joya y Alberto Korda. Este último estaba muy impresionado porque yo le conté que había tratado a Richard Avedon y tenía un retrato mío hecho por él. La invitación que se imprimió para mi boda era poco usual. No había presencia de los ornamentos tradicionales, y tenía una frase que no se podía atribuir precisamente a Kafka: «Te encuentras al extremo de tus posibilidades y es así como se crean nuevas fuerzas». A nadie se le ocurriría atribuir esa frase a un escritor como Kafka, autor de una novela como El proceso y de las atormentadas Cartas a Milena”.

Le pregunto qué recuerda de su etapa en la Editorial Nacional de Cuba y si puede mencionar algunos de los libros en los que colaboró. “La etapa de la Editorial Nacional de Cuba fue fructífera, sobre todo por las conversaciones con escritores como Nicolás Guillén, Edmundo Desnoes, José Lezama Lima, Eliseo Diego, Virgilio Piñera y Alejo Carpentier; con pintores como José Mijares; con músicos como Bola de Nieve, por mencionar algunos cuantos. Esas conversaciones eran lecciones para mí. Recuerdo por su elocuencia y por las detalladas descripciones, las extraordinarias anécdotas sobre André Breton y otros franceses destacados que le escuché a Alejo Carpentier. A veces conversábamos en su oficina, mientras él escribía a máquina constantemente, y en ciertas ocasiones me pedía opiniones sobre sus textos. Años después se repetiría lo mismo con Nicolás Guillén. En cuanto a los libros en los que yo colaboré, se encuentran las portadas para los relatos de Franz Kafka, Las viñas de la ira, de John Steinbeck, y los Cuentos Norteamericanos, edición preparada por José Rodríguez Feo, entre muchos otros”.

En 1965 obtuvo una beca para estudiar en la Escuela Superior de Arte de París. Pero al cabo de unos meses la abandonó para aceptar una oferta de trabajo en Madrid. Allí además aprovechó su estancia para estudiar dibujo en el Círculo de Bellas Artes. A su regreso a La Habana, asumió la dirección de un equipo de la Comisión de Orientación Revolucionara (DOR) del Comité Central del Partido. En los años siguientes desarrolló allí una intensa actividad como diseñador gráfico de carteles. Recuerda que entonces estos se hacían con escasos recursos y con los colores que se tenían a mano. De ahí que, como él expresa, “los carteles tenían que ser simples, no tanto por convicción como por necesidad”.

De esa etapa son afiches como los del XVII aniversario del asalto al cuartel Moncada (1970), la Jornada de Solidaridad con Angela Davis (1972) y la Jornada de Solidaridad con Perú (1976). El primero está resuelto a partir de siete estrellas en sucesión piramidal, cuyo tamaño se va reduciendo. Pero sin duda la obra que más identifica su labor de esos años es el cartel dedicado a la campaña de ahorro de electricidad. Se reduce a un fondo negro, en cuyo centro aparece, en letras amarillas, la palabra onomatopéyica Clik. Como dato anecdótico, apunto que aquel afiche dio lugar a que surgieran en Cuba las Brigadas Clik, integradas por pioneros.

Félix Beltrán me cuenta que inicialmente, su afiche fue rechazado por los funcionarios del DOR, a cuyo frente estaba Orlando Fundora. Les parecía que estaba demasiado vacío. Aquel cartel supuso una clara ruptura con el afichismo cubano de ese momento, y resulta importante además porque es muy representativo del que se convertirá en el estilo personal como diseñador gráfico de Félix Beltrán. Un estilo caracterizado por la claridad, la sencillez, la síntesis y la limpieza formal. Acerca de aquella obra, que ha sido reproducida en varios libros, me comenta: “El Musée des Beaux-Arts de Montreal pagó 3 mil dólares por una copia de mi cartel. Una cantidad que a mí me parece excesiva”.

Le pregunto si su marcada preferencia por la síntesis extrema y las formas geométricas se definió en Cuba en esos años o si era un concepto que venía desde su etapa en Nueva York. Esta fue su respuesta: “Esto tiene raíces en mi interés en la simplicidad. En ese sentido, aunque yo no tenía una plena conciencia era una tendencia totalmente opuesta a lo barroco, a lo que resulta demasiado. El diseño también fue determinante para la síntesis, pues como acto de comunicación, nada debía estar de más o de menos. Esto se intensificó en las clases que tomé en las escuelas a donde asistí en Nueva York. Y sobre todo se debe a la audacia de la pintura constructivista, entre las cuales se encuentra Blanco sobre blanco de Kasimir Malevich, que resulta más radical que las obras de Pablo Picasso o las de tantos otros. Solo que esa contribución se encontraba detrás de la Cortina de Hierro, lo que dificultaba bastante las referencias a ella. Hay otra fuente de influencia y se encuentra en mi actitud contra el consumismo, la abundancia. Y están, por último, mis lecturas, principalmente la de Erich Fromm”.

La adaptación a México ha sido plena

Su labor en Cuba en esos años abarcó además la docencia, primero en la Escuela de Diseño Industrial y después en la Escuela de Periodismo de la Universidad de La Habana y el Instituto Superior de Arte. Asimismo fue director de diseño de Exposicuba, organismo creado para preparar la participación en las exposiciones de Montreal (1967) y Osaka (1970). Se refiere a ello y expresa: “Aquel fue un proyecto hecho con una severidad absoluta, pues se trataba de un evento internacional y se temía que el pabellón cubano no estuviera al nivel de la competencia. Para mí personalmente significó una verdadera lección de diseño. Y creo que además fue un trabajo pionero”. Publicó también sus cuatro libros: Desde el diseño (1970), Letragrafía (1973), Acerca del diseño (1975) y Artes plásticas (1980, en colaboración con Ramón Cabrera). La importancia de toda esa actividad motivó que en 1971 el Museo Nacional de Bellas Artes organizara la exposición Símbolos de Félix Beltrán, primera que se dedicaba a un diseñador gráfico.

En 1975 viajó por primera vez a México, para participar en el Festival Cervantino. Volvió después en otras ocasiones, invitado por el Instituto Nacional de Bellas Artes y la Escuela Nacional de Artes Plásticas. En 1983 tomó la decisión de radicarse en ese país, donde hasta hoy vive y trabaja. Como él le comentó hace pocos años a un periodista español, se fue de Cuba “no por el socialismo, sino por la falta de socialismo”. Abandonó así la revolución cuya imagen él mismo ayudó a proyectar a través de sus afiches.

Lo interrogo sobre sus primeros años en México. ¿Fueron difíciles? “No es fácil el exilio. Estaba convencido de la contundencia de una de las tantas frases lapidarias de José Martí, «Patria es humanidad», la cual, desde el exilio, resulta en parte insuficiente. Insuficiente frente a la sensación de que no se está pisando la tierra que es propia, a pesar de que, en mi caso, mis raíces están en parte en México, y de que había crecido en circunstancias eclécticas, con la influencia tanto de lo cubano como de lo mexicano. No, mis primeros años en México no fueron fáciles, pero con el transcurrir de los años la adaptación ha sido plena para mí”.

En México ha podido continuar con su actividad profesional y docente. Desde hace varios años es profesor titular de la Universidad Autónoma Metropolitana. En 1989 fundó el Archivo de Diseño Gráfico Internacional, primero de su tipo en América Latina. Al año siguiente abrió la galería Códice, también dedicada a esa especialidad. Asimismo contribuye a difundir esta a través de conferencias, cursos, exposiciones y eventos. Por ejemplo, en el año 2005 se realizó a propuesta suya una exposición que se convirtió en la Bienal Iberoamericana de Diseño.

Un aspecto importante de su actividad profesional lo constituye el diseño para entidades corporativas. Lo había hecho ya en Cuba, al diseñar logotipos para ministerios como los de Trabajo, Salud Pública y Educación. Conozco su postura ética para aceptar encargos de empresas y firmas, y le pregunto: ¿Qué criterios sigues para aceptar un trabajo? ¿Se puede trabajar sin claudicar? “Nunca aceptaría un trabajo que no pasara el filtro de mi ética. No trabajaría nunca en algo que yo considere fraudulento, en algo que afecte la salud, en algo que sea incompatible con mis principios éticos. Nunca trabajaría, por ejemplo, para Tommy Hilfiger, porque me parece racista. Por supuesto, esto me limita, me aísla, pero en definitiva es la posición que me parece más adecuada. Uno de los peligros del diseño gráfico es incurrir en una falsa neutralidad, como Poncio Pilatos. Martí lo dijo enfáticamente, con esa extraordinaria capacidad de crear frases lapidarias, siguiendo la tradición grecolatina, en la que las frases más trascendentes eran esculpidas en los templos. Martí dijo que ver cometer un crimen en silencio es hacerse cómplice.

“Por eso, cuando me preguntan por los diseñadores que más admiro nombro a Bob Gill, a Josef Müller-Brockmann, a aquellos que no están dispuestos a dejarse manipular, ni a convertirse en cómplices de las simulaciones, de las apariencias, del alentar el consumismo, las banalidades y todo lo que no se considera desde cierta perspectiva una desviación. El diseño depende de peticiones de los clientes, de los intereses de estos, y a partir de esas circunstancias con frecuencia los que están en el diseño se lavan las manos, lo cual no es suficiente. En mis clases se abordan los problemas sociales más apremiantes: la discriminación, las precarias condiciones de tantas personas, las adicciones, las deficiencias de los servicios de salud, entre otros tantos”.

Dado que es uno de los diseñadores que más se ha preocupado por la teoría, le pregunto si la teoría se aprende o es consecuencia de la práctica. “Toda práctica incurre en errores y, por lo tanto, en conclusiones acerca de esa práctica. La teoría es el anticipo de la práctica, y esta puede aportar resultados eficientes si la teoría es adecuada. Los errores ocurren como consecuencia de una teoría insuficiente. La teoría es la acumulación de experiencias de fracasos suficientes como para que uno no trate de incurrir en ellos. Parte de la teoría no hace falta. En ese sentido, esta debería corresponder a los intereses, a lo que resulta apremiante, a lo que debía determinar una práctica adecuada, específica.

“Es importante que la teoría no sea asociada con barroquismos conceptuales, que es como con frecuencia se interpreta. Todos los especialistas de trascendencia internacional que yo he tratado, parten de una teoría que es la consecuencia de objetivos perfectamente definidos, y en la que la creatividad es un medio, pero nunca la principal de las aspiraciones. Lamentablemente, en la actualidad se recurre a la teoría para aparentar conocimientos, para aparentar una posición adecuada, lo que en definitiva en la práctica fracasa”.

Le pregunto, por último, cómo ha conseguido el respeto y el prestigio que hoy respaldan su labor como diseñador gráfico. A ello, me responde: “Trabajando mucho, trabajando obsesivamente. A veces los alumnos me preguntan: ¿Y cuál es su método? Y yo les digo: la inconformidad. Soy muy inconforme con mi trabajo”.