Actualizado: 10/12/2018 18:40
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Teatro alemán, Fassbinder, Ostermeier, Teatro

Reescritura escénica de un filme emblemático

La versión teatral de El matrimonio de María Braun es un prodigio de inteligencia escénica, de síntesis, de ligereza, de invención continua, de ritmo y de interpretación

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Este cronista se regocija y también presume de haber sido uno de los contados favorecidos de poder ver en Madrid El matrimonio de María Braun. Era mucha la expectativa que había entre los aficionados y la gente de la profesión por ver la obra. Se justificaba por tres poderosas razones. Por un lado, la traía la Schaubühne, el “templo sagrado” del teatro alemán, que viajaba con la reposición de una puesta del Teatro de Cámara de Múnich. Por otro, la puesta la firma Thomas Ostermeier, quien es considerado unánimemente uno de los grandes directores de Europa. Y, por último, solo se programaron dos únicas funciones en la Sala Verde de los Teatros del Canal. Todo eso hizo que desde varias semanas antes estuviesen agotadas las entradas. Me atrevo a asegurar que quienes conseguimos ver la obra podemos decir que esas expectativas se cumplieron con creces: El matrimonio de María Braun es, como acertadamente escribió el crítico Marcos Ordóñez, “un prodigio de inteligencia escénica, de síntesis, de ligereza, de invención continua, de ritmo y de interpretación”.

La Schaubüne existía desde 1962 y estaba radicado en el barrio obrero de Halleschen Ufer. Pero fue a partir de 1970 cuando empezó a convertirse en el grupo independiente más serio, consecuente y experimental de la escena berlinesa. Ese año, Peter Stein, un jovencísimo y polémico director, se unió al mismo, junto con los actores Edith Clever, Bruno Ganz, Wener Rehm, Jutta Lampe, Otto Sander y Michael Köning. Todos ellos estaban imbuidos del espíritu revolucionario del 68 y dispuestos a darle la vuelta a la práctica teatral de la época. La Schaubüne pasó a funcionar con un carácter decididamente colectivo y desde los primeros y heroicos años los actores hacían de todo: desde confeccionar el vestuario y cambiar el decorado, hasta vender programas y servir en la cafetería a los espectadores. Adoptaron además un modelo asambleario de toma de decisiones, que otorgaba derecho a voto a todos sus miembros en la elección de los textos y la orientación artística.

A pesar de eso, Stein pronto se convirtió en su figura clave y en su motor principal. Al sustrato brechtiano, aportó una estética subversiva y lúdica que había aprendido en las corrientes renovadoras de los 60. Eso dio como resultado un gran teatro de vanguardia que, al mismo tiempo, era un teatro con absoluta preocupación social. En esa primera etapa, a Stein se debieron montajes tan importantes como El príncipe de Homburgo, de von Kleist, Veraneantes, de Gorki, La tragedia optimista, de Vishnievski, Peer Gynt, de Ibsen, el ambicioso Antiken-Projekt y La madre, de Gorki/ Brecht, que irritó por igual a los bien pensantes de ambos lados del muro.

En 1978, el Senado de Berlín le concedió al colectivo la considerable suma de 63 millones de marcos. Las autoridades se dieron cuenta de lo que significaba para la ciudad un teatro como la Schaubüne. Sus directores, Stein y Klaus Michael Grüber, obtenían éxitos internacionales con sus montajes y eran invitados a montar en prestigiosos grupos del extranjero. Asimismo, varios de sus actores, como Ganz y Clever, eran descubiertos por el cine. La Schaubühne se había convertido en un objeto de prestigio para la ciudad y en una atracción internacional. En 1981, la compañía abandonó su destartalada sala en el centro cultural obrero de Halleschen Ufer y se trasladó a su nueva sede en el renovado edificio del céntrico Mendelsohn-Bau.

Atrás quedaban los tiempos pioneros en los que los actores no solo salían a escena, sino que barrían el escenario mientras los tramoyistas participaban en las discusiones sobre el repertorio o el próximo estreno. La nueva sede se encuentra en el edificio protegido de Erich Mendelssohn en Lehniner Platz. El antiguo cine de los años 30, con su fachada circular y ladrillos rojos de cara vista, pasó a convertirse en un teatro multifuncional con tres escenarios. En función de la obra, el elenco utiliza uno u otro, de forma independiente o como espacio escénico común. Se puede jugar con este de forma flexible, con el propósito de eliminar la separación tradicional entre los actores y el público.

Stein inauguró la nueva sede en 1982 con La disputa, de Marivaux, obra a la cual siguieron textos de Jean Genet (Los negros), también dirigida por él, y Hamlet, montada por Grüber y protagonizada por Bruno Ganz y Jutta Lampe. Con Las tres hermanas, de Chejov, y El parque, de Botho Strauss, dos montajes considerados como la quintaesencia del segundo estilo de la Schaubühne, que se caracteriza por la fidelidad total al texto y la depuración estética extrema, Stein se despidió de la compañía en 1984, aunque siguió trabajando para ella ocasionalmente hasta inicios de los 90. Entre 1990 a 1991, la dirección del teatro quedó en manos del trío formado por Grüber, Luc Bondy y Jürgen Gosch, pero pronto fueron sustituidos por Andrea Breth, una de las pocas y destacadas directoras de teatro alemanas.

Una carrera meteórica

Con Thomas Ostermeier, Jens Hillje, Sasha Waltz y Jochen Sandig, quienes asumieron la dirección entre 1999 y 2004, la Schaubühne se convirtió en el único teatro de grandes dimensiones de Berlín occidental. Al elaborarse su programación resultan determinantes la mirada crítica a la realidad social y el cuestionamiento de las formas actuales de realismo en la puesta en escena, la práctica interpretativa y la estética escenográfica. Preocupado por las realidades cotidianas de la actual Alemania, el teatro dirige la mirada a los grupos marginales y socialmente excluidos, así como al núcleo central de la vida social entre el nuevo distrito Mitte y el viejo Berlín occidental. Ese nuevo equipo de jóvenes profesionales ve el teatro como un lugar para “repolitizar” a una sociedad hoy sumida en “un malestar difuso y sin conciencia política”. Los instrumentos con los que el cuarteto busca su propio espacio son un nuevo realismo y la equiparación de la danza al teatro dramático.

Actualmente, en cada temporada la Schaubühne presenta como mínimo 10 nuevas producciones, además de mantener un repertorio variable de más de 30 obras. Ofrece alrededor de 500 eventos anuales, entre ellos hasta un centenar de funciones extraordinarias, mayoritariamente en el extranjero. Un rasgo esencial de esos montajes es la variedad estilística de las puestas en escena. Ese espectro incluye también las nuevas formas de danza y teatro musical. Se busca un lenguaje escénico contemporáneo y experimental, que se centra en la narración de historias y en la precisa y penetrante lectura de textos clásicos y contemporáneos.

En el repertorio se encuentran tanto los grandes títulos de la literatura dramática mundial como obras contemporáneas de autores de prestigio, que han constituido el eje central de la Schaubühne a lo largo de los últimos catorce años con más de 90 estrenos, varios de ellos con carácter absoluto. Además de mantener un intenso intercambio con artistas y grupos de otros países, a los que ofrece una plataforma en Berlín, la Schaubühne realiza una extensa difusión internacional de sus producciones, con más de un centenar de presentaciones al año, tanto en los grandes festivales internacionales como en cortas temporadas como compañía invitada.

La de Thomas Ostermeier (Soltan, 1968) ha sido una carrera meteórica. Se inició como actor en 1990 y entre 1992 y 1996 estudió dirección escénica en el Instituto Superior de Arte Dramático Ernst Busch, de Berlín. Durante esos años, trabajó y actuó junto con su maestro Manfred Karge. Culminó sus estudios con Recherche Fust/ Artaud, un espectáculo con el cual llamó la atención. De 1996 a 1999 fue director escénico y artístico del teatro Baracke, adscrito al Deutsche Theatre de Berlín. En esa etapa realizó varias giras con sus montajes y obtuvo varios reconocimientos, entre ellos el Premio Friedrich Luft, el de mejor grupo del año 1998 y el de mejor director joven en el Festival de Sarajevo. Solo tenía 31 años cuando fue elegido para integrar, junto con los mencionados Jens Hillje, Sasha Waltz y Jochen Sandig, el equipo que tiene a su cargo la dirección artística del Schaubühne am Lehniner Platz, la institución privada más importante de la capital alemana. Aparte, ha trabajado en el Festival de Salzburgo, el Edinburgh International Festival, el Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo, los Kammerspiele de Munich y el Burgtheater de Viena.

En el año 2000 fue distinguido con el Premio de Teatro Europeo (Nuevas Realidades Teatrales), en Taormina; en 2002, con el Herald-Angel-Award por The Girl on the Sofa, en Edimburgo; y en 2011, recibió el León de Oro de la Bienal de Venecia. Asimismo, en 2004 fue convocado para integrar la conducción del Festival de Aviñón en calidad de artista asociado. Ostermeier tiene una larga tradición como huésped habitual de ese festival, donde además ha presentado sus puestas en escena de La muerte de Danton (2001), Casa de muñecas (2004), Woyzeck (2004), Hamlet (2008), Un enemigo del pueblo (2012) El matrimonio de María Braun (2014) y Ricardo III (2015).

Parábola del milagro económico alemán

No me extiendo más, pues pienso que esa información alcanza a dar una idea de la importancia de la compañía y del director visitantes. Paso ahora a referirme al espectáculo visto en Madrid. El título adelanta ya que se trata de una reescritura escénica del filme homónimo de 1979 de Rainer Werner Fassbinder (1945-1982). Este escribió su guion a seis manos, junto con Pia Fröhlich y Peter Märthesheimer y es el título más popular de su extensa filmografía. Junto con Lola y La ansiedad de Veronica Voss, El matrimonio de María Braun conforma una trilogía sobre los mitos fundadores de la República Federal de Alemania. En esa película, Fassbinder repasa de manera crítica el sustrato económico y social que sirvió de base al llamado “milagro teutón”. En ese sentido, es una de las obras cinematográficas que mejor retrata el resurgimiento económico de ese país, que acabó en ruinas por la locura genocida de Hitler, además de una película emblemática de su última etapa.

El gran acierto del cineasta es hacer de la historia personal de una mujer y de su ascenso social, una parábola del renacimiento económico alemán. Convierte esa historia en un melodrama, un género que él manejaba y manipulaba con virtuosismo. Y a través de la cinta hace una acusación de una sociedad que, para olvidar sus crímenes y su derrota, buscó ávidamente el confort que brinda el dinero. A eso se ha referido Ostermeier, al comentar en una entrevista: “Efectivamente, esta obra es una gran parábola. Alemania tuvo que renunciar a sus emociones y reemplazó el fascismo por esa fascinación por el poder económico, como una manera de olvidarse de su historia. Intentó convertirse en otra cosa e intentó reemplazar esa ideología metafísica y el fascismo con un mundo materialista. Era una manera de eludir la realidad, porque no hay que olvidarse de que mucha gente sacrificó sus vidas por el fascismo”.

Fassbinder, quien además era dramaturgo, incorporaba elementos teatrales en sus películas. Asimismo, llevó a la pantalla algunas de sus piezas: Katzelmacher, El café, Libertad en Bremen, El soldado americano, Las amargas lágrimas de Petra von Kant. En el caso del espectáculo objeto de estas líneas, la operación es a la inversa: su filme de culto ha devenido obra teatral. Eso mismo, por cierto, realizó el teatrista italiano Antonio Latella, quien se inspiró libremente en La ansiedad de Veronica Voss para crear en 2015 el espectáculo Ti regalola mia norte, Veronica. Dato curioso: Ostermeier confesó que no había visto la cinta de Fassbinder antes de montar la obra. Se familiarizó con su argumento a través de un amigo, quien se lo contó. Eso antes de que llegase a sus manos la versión escénica escrita por Julia Lochte y Florian Borchmeyer.

El guion de estos respeta fielmente el original. Ostermeier, por su parte, no readaptó al presente la obra, cuya acción transcurre entre 1945 y 1954, año este último en que la selección alemana ganó el mundial de fútbol. Es decir, el montaje se ubica entre una derrota y una victoria. Hermann y María Braun se casan durante la Segunda Guerra Mundial, pero dos días más tarde él debe regresar al frente. Mientras espera, María aprende a ganarse la vida como muchas mujeres alemanas de la época. Tras la noticia de la supuesta muerte de su esposo, comienza una relación con Bill, un combatiente afroamericano que frecuenta el bar donde ella trabaja y del cual queda embarazada. Una noche, cuando está en la cama con él, Hermann vuelve al hogar. Eso da lugar a una discusión. En medio de ella, María mata a Bill, pero Hermann asumirá la culpa del crimen e irá a la cárcel. A la espera de su segundo regreso, María luchará por alcanzar un mejor nivel de vida.

María Braun pertenece a la generación de las Trümmerfraen (las mujeres de los escombros), quienes contribuyeron activamente a reconstruir a Alemania y lograron cierta superioridad económica, pero que, como refleja la obra, perdieron de nuevo el poder alcanzado. Para ellas, seguía imperando la norma de las tres K de la Alemania de antaño: kínder, küche, kirche (niños, cocina, iglesia). El retrato que se da de la protagonista es el de una mujer en una sociedad machista, que sobrevive gracias a una voluntad férrea. Comprende que aquellos son “malos tiempos para los sentimientos”. Aprende las reglas, usa sus armas de mujer, y poco a poco va ascendiendo en la escala social gracias a su belleza. Su única ambición consiste en realizar, junto a Hermann, su ideal personal de felicidad conyugal y de bienestar. Y para conseguir eso, se despoja de escrúpulos y no duda en recurrir a todo: la prostitución, el adulterio, el homicidio. Se convierte en amante y socia de un rico industrial. Consigue poder y dinero, pero no la felicidad con el hombre a quien ama (nunca ha dejado de sentirse la “señora Braun”).

En el montaje de la Schaubüne, El matrimono de María Braun adquiere una nueva dimensión. Lo que para Fassbinder era un manifiesto, en manos de Ostermeier se transforma en una mirada desencantada y poco indulgente sobre una historia que hoy no resulta tan lejana (en definitiva, habla del amor en una sociedad, como la actual, obsesionada por el dinero). El director y su equipo logran además una obra que, aunque conserva lo esencial del original, posee entidad propia. Ostermeier no rivaliza con la cámara, sino que inventa una rescritura escénica que, si bien se vale en ocasiones de recursos multimedios (proyecciones, filmaciones con cámara de video), se sustenta en estrategias muy teatrales que llevan el sello indeleble de la creatividad. Por otro lado, lo que en la película de Fassbinder es melodrama, en la puesta es visto de un modo explícitamente demostrativo, a través de unos excelentes actores que realizan una labor cargada de dramatismo y de sentido.

Avanza con un ritmo preciso y vivo

Se trata además de un espectáculo brechtiano, aunque como el propio director ha aclarado, no lo es en el sentido “de un Brecht que era un museo y fue convertido en símbolo de un país estalinista”. Lo es en cuanto a que sigue la tradición brechtiana de que “el método de actuación parte siempre de preguntas como ¿para qué haces esta obra?, ¿cuál es su conexión con el mundo exterior?, ¿cuál es su conexión con lo que está pasando ahora mismo en la sociedad? Este es el punto desde el que arrancas y orientas el cómo dices las cosas en la pieza”.

Cuando el público comienza a entrar a la sala, los integrantes del elenco ya están en el escenario. En este se hallan distribuidos unos veintiocho sillones estilo años 50 que sugieren el vestíbulo de un gran hotel. Ese espacio, diseñado por Nina Wetzel, cuenta con un amplio espacio libre en el centro, que permite a los actores moverse y facilita el paso de una escena a otra (esto último, algo cardinal para el ritmo cinematográfico que Ostermeier imprime al montaje). Hay una especie de prólogo en el que dos actores leen ante micrófonos de pie fragmentos de cartas escritas a Hitler por niñas alemanas. Rebosan idolatría y emoción e ilustran la ceguera colectiva que dio lugar al ascenso del nazismo.

Tras esa escena, empieza a desarrollarse la historia de la protagonista. Está contada con una economía de medios particularmente eficaz, gracias a la inteligencia con que estos son utilizados. Para Ostermeier, uno de los aspectos más importantes de un montaje es la historia. En El matrimonio de María Braun, la sucesión narrativa avanza con un ritmo preciso y vivo, así como con una densa fluidez que se va intensificando gradualmente. Trasladar a la escena una película con tantos escenarios distintos era un verdadero tour de forcé, por las dificultades que eso implicaba. Eso, sin embargo, ha sido resuelto con unos cambios rápidos y sencillos, que garantizan que el ritmo no decaiga. Lo cual permite que la obra avance a toda mecha sin interrupción durante una hora y 45 minutos.

¿Cómo se consigue ese preciso encadenamiento de escenas? Ya lo mencioné: mediante cambios tan simples como intempestivos. Por ejemplo, cuatro sillones bastan para crear el compartimiento de un tren. Un bombardeo en Berlín se sugiere con una lámpara que se mueve, unos cristales que tintinean y un puñado de polvo de yeso arrojado al aire para simular que procede del techo. Soluciones como esas logran que, en un abrir y cerrar de ojos, se pase de una situación a otra, de un lugar a otro: la casa de María, una estación de ferrocarril, un auto en marcha, una desvencijada pensión, un restaurante, un lujoso despacho. Intuyo que con esas dinámicas transiciones se quiere simbolizar el ambiente de frenesí con que se vivía en aquella realidad en constante mutación.

Muchos de esos sencillos pero eficaces cambios que reclama la acción son ejecutados por los actores que integran el reducido elenco. Son solo cinco, ¡pero qué actores! Ellos se responsabilizar además de interpretar a veintisiete personajes, tanto masculinos como femeninos. Una peluca, un sombrero, una bata de médico, una gabardina, les son suficientes para que cada uno se metamorfosee —en el caso específico de uno, ¡hasta en nueve personajes! Son, ya digo, unos artistas virtuosos, que en cada una de sus intervenciones derrochan energía, versatilidad y medida. Cuidan hasta los más mínimos detalles y logran ser expresivos incluso cuando guardan silencio (prueba de ello es la escena de la muerte de Karl, el industrial, en la cual no hay palabra ni ruido). Hablo de Thomas Bading, Robert Beyer, Moritz Gottwald y Sebastian Schwartz. Ellos se encargan de materializar la concepción de Ostermeier de que “la emoción debe verse en la acción concreta, no en actuaciones «psicologizantes»”.

Quien solamente encarna un rol es Ursina Lordi, que es además la única mujer. Da vida a una María Braun elegante, sensual, pero también calculadora, fría, lúcida. Nunca pide, sino que toma. Cuando decide convertirse en amante de Karl, le dice: “Quiero acostarme contigo, pero no tienes derecho sobre mí”. Y le deja bien claro que ella es quien tiene una aventura con él, y no a la inversa. A través de su magnífica actuación, Lordi hace aflorar todas las ambigüedades de esa heroína fascinante, desconcertante y de sentimientos confusos, a la que da una enigmática densidad.

El matrimonio de María Braun es una estupenda muestra de la estética que ha situado a Ostermeier en el olimpo de la escena contemporánea. Los críticos que han seguido su trabajo la incluyen entre sus montajes más impresionantes. En la obra está presente, en primer lugar, su idea de un nuevo realismo: “El realismo —ha expresado él— no es simplemente una copia del mundo tal cual se ve. Es una mirada hacia el mundo a partir de una posición que exige cambios, que nacen del dolor y de la herida que se convierte en razón para escribir y que quiere vengarse de la ceguera y de la imbecilidad del mundo. Nuestras piezas se concentran más en la descripción de un estado que en dar una respuesta. No surgen de una actitud preconcebida frente al mundo”. Por otro lado, en la obra vista en Madrid resulta diáfana su apuesta por un teatro político intenso y mordaz, que rechaza el conformismo del espectador y busca incomodarlo y conmoverlo, haciéndole que viva una experiencia única. Eso, a través de un montaje que propone una seria reflexión ideológica y social, exenta, esa sí de propaganda y soflamas moralistas.

Diez años lleva ya El matrimonio de María Braun paseándose por medio mundo. Ha sido vista ya en ciudades como París, Zagreb, Santiago de Chile y Pekín. Al terminar la función a la que este cronista tuvo la fortuna de asistir, el público puesto en pie dedicó varios minutos de aplausos a los actores y a Ostermeier, quien también salió a recibir los vítores. No cabía otra reacción, luego de ver un espectáculo al cual el adjetivo de magistral le queda corto.