Actualizado: 18/07/2019 14:23
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Ser joven en el Moscú postestalinista

Además de ser uno de los directores más extraordinarios, lúcidos y versátiles de la cinematografía rusa, Marlen Jutsiev es una figura paradigmática del llamado período del Deshielo

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En su edición de este año, el prestigioso Festival Internacional de Locarno reconoció con el Leopardo de Oro a toda una trayectoria al cineasta ruso de origen georgiano Marlen Jutsiev (Tbilisi, 1925). Allí además se proyectaron seis de sus obras. Pocos meses después, otro evento de similares características, el de Mar del Plata en Argentina, incluyó en su programa esa misma retrospectiva, así como el documental Khutsiev. Action Starts! Eso ha dado a críticos y espectadores la posibilidad de descubrir a uno de los directores más extraordinarios, lúcidos y versátiles de la cinematografía rusa. Algo doblemente saludable, por lo difícil que resulta acceder a su obra (algunos títulos, no obstante, se pueden ver en YouTube con subtítulos en inglés. La grafía en ese idioma del apellido del cineasta es Khutsiev).

Además de que en 2015 Jutsiev arribó a los noventa años, se ha cumplido medio siglo de que llegara a las pantallas soviéticas una de las cimas indiscutibles de su filmografía: Tengo veinte años. Se trata además de una de las obras emblemáticas del Ottepel (el Deshielo), la etapa que siguió a la denuncia del estalinismo hecha por Nikita Jrushov en el XX Congreso del Partido. El propio Jutsiev es una figura paradigmática de ese período. Rodó su primer filme antes del fallecimiento de Stalin, La ciudad de los constructores (1950), codirigido con su compañero de estudios Feliks Mironer. Su siguiente proyecto, el melodrama Primavera en la calle Zarechnaya (1956), fue una variante del cine soviético de “reeducación”. En él los realizadores se negaron a mostrar protagonistas modelos: ni el obrero ni la maestra son héroes que tienen la razón, ni tampoco culpables. Asimismo la imagen de las superficies prístinas de muchos filmes tenía poco que ver con las calles sucias y las habitaciones superpobladas que se mostraban.

Ya en solitario, Jutsiev realizó Los dos Fiodor (1958), película poco ortodoxa en la que Vasili Shukshin interpretó su primer papel protagónico. Dato curioso: el asistente de dirección fue un joven llamado Andrei Tarkovski. La acción se ubica en el período inmediato de la postguerra. Pero a diferencia de otros directores, Jutsiev no presenta el regocijo por haber ganado el conflicto bélico. Su protagonista es un soldado a quien la guerra robó familia, hogar e ideales, que establece una relación casi paternal con un niño huérfano. Sin embargo, esa historia está narrada sin el sentimentalismo convencional y fácil que entonces era un lugar común en la literatura y el cine. El filme pinta la pobreza con una honestidad que no tenía precedentes, y la contrasta con el calor y la generosidad de las relaciones humanas entre esos dos “heridos” por la guerra. La película fue atacada porque los tiempos exigían heroísmo a escala grande y obvia. Desagradó al ministro de Cultura, que incluso llegó a comentar: “Uno no puede decir en qué país ocurre. Si es en el nuestro, ¿por qué los escolares no llevan pañoletas rojas? ¿Y qué clase de héroe es este hombre, triste, taciturno, poco sociable?”.

Jutsiev comenzó a preparar su siguiente filme en 1959, aunque no lo pudo terminar hasta varios años después. Eso se debió al constante hostigamiento de los censores, que actuaban a nombre de Jrushov. Inicialmente, los Estudios Gorki, que usualmente producían películas para niños y adolescentes, acogieron el proyecto con un criterio muy positivo e incluso con entusiasmo. Era una cinta que iba a hablar de la contemporaneidad con honestidad y seriedad. De hecho, se trataba de la primera indagación profunda y real en el tema de la vida contemporánea. El guión apareció publicado en 1961 en la revista Iskusstvo Kino. Su título original era Zastava Ilyicha (La Guardia de Ilich), nombre del barrio de Moscú donde tiene lugar la acción. Conviene también recordar que Ilich era el patronímico de Lenin, y en la iconografía soviética a menudo se usaba como término afectivo.

El filme debe mucho al guión de Guenadi Shpalikov (1937-1974), quien entonces era aún estudiante del VGIK, el Instituto Estatal de Cinematografía. Cuando empezó a redactarlo tenía 21 años, pero era ya considerado uno de los mejores guionistas jóvenes de los 60. Era además un niño prodigio de la poesía y se suicidó a los 37 años. Su prematura muerte lo convirtió en una elocuente nota al pie de la única película que dirigió y cuyo título no puede ser más irónico: Una vida larga y feliz (1966). Jutsiev había roto con Mironer, su guionista inicial, porque este favorecía una fuerte escritura argumental, un modelo del cual el cineasta se quería separar. Shpalikov creó precisamente lo que Jutsiev buscaba: un nuevo tipo de guión, que daba menos peso a la narración y enfatizaba la atmósfera y los lazos emocionales de los personajes.

Filme casi sin argumento

Jutsiev y Shpalikov trabajaron en el filme por varios años. Contaron con la supervisión del director Serguéi Guerasimov y con el apoyo inicial de Ekaterina Furtseva, quien era una de las figuras femeninas más influyentes en la esfera política. Fue la segunda mujer admitida en el Politburó del Comité Central y desde 1960 estaba al frente del Ministerio de Cultura. El metraje previsto originalmente para la película era de 90 minutos, pero terminó teniendo 175. Cuando fue finalizada bajo condiciones extremadamente difíciles, el Deshielo estaba en su fase final y la visión de los jóvenes que se daba era inaceptable. El filme se estrenó el 18 de enero de 1965 con el insípido título de Tengo veinte años y con un metraje reducido. Las críticas fueron hostiles, algo a lo cual después me referiré en detalles. En cuanto al público, no le prestó particular atención. Fue visto por 8,8 millones de espectadores, cifra que contrasta con los 58 que acudieron a ver la primera parte de La guerra y la paz.

El filme se inicia con una secuencia simbólica admirablemente realizada. Por una calle empedrada de Moscú tres jóvenes soldados del Ejército Rojo, que llevan uniformes de la guerra civil, hacen guardia al amanecer. Marchan con paso pausado y al pasar delante de la cámara la miran fijamente. Se van alejando y cuando regresan, se han convertido en dos jóvenes y una chica de los 60. Luego, las calles mojadas se van animando con la presencia de otros jóvenes. Uno de ellos va vestido de militar y en la mano carga una maleta. Llega a un edificio y se dirige al apartamento donde vive con su madre. Cuando esta llega, lo encuentra dormitando en el sofá y lo mira con ternura. El chico abre los ojos, la saluda y ella le pregunta: ¿Has venido de pase? No, le contesta él. Ha terminado la mili y lo han desmovilizado. Se asoma después a la ventana y llama a dos amigos. La música occidental que uno de ellos escucha está muy alta y se ven obligados a gritar.

Tengo veinte años es un retrato, rodado en un estilo entre documental y nouvelle vague. Muestra la vida cotidiana de tres jóvenes moscovitas del postestalinismo, que eran amigos desde la infancia y cuyos padres murieron en la Guerra Patria. El espectador soviético de la época se veía confrontado por un filme casi sin argumento, que presenta a unos personajes que desesperadamente buscan una clave moral para su existencia. Como muchos jóvenes cualesquiera que sean su país y su época, empiezan a reflexionar seriamente sobre el sentido de la vida, la suya y la de sus contemporáneos. Están madurando con dolor y les preocupa el divorcio que hay entre su vida y sus sueños, entre los ideales proclamados por la sociedad y la realidad de hipocresía y mentira. Como muchos de sus contemporáneos, tras despertar de la pesadilla estalinista se veían acosados por dudas y por muchas interrogantes. El filme trata con respeto el drama espiritual de esos personajes que buscan su camino. Shpalikov y Jutsiev comprendieron que las verdades que se alcanzan con sufrimiento son siempre más preciosas que las que se adoptan mecánicamente.

Los tres jóvenes que protagonizan el filme se llaman Serguei, Slavka y Kolya. El primero es modelo del hombre soviético ordinario, que combina trabajo con estudio y deberes sociales. Tiene 23 años, acaba de cumplir el servicio militar y ha comenzado a trabajar en una moderna fábrica. Es alegre, suficientemente guapo y se relaciona fácilmente con las chicas. Vive con su madre, que es doctora, y con su hermana, y duerme en el comedor del apartamento. Posee buen carácter, aunque a veces cambia de humor. Anda siempre con un cigarro y tiene el hábito de deambular al amanecer por las calles desiertas de Moscú. Está en la etapa de tomar grandes decisiones, pero aún no sabe cuál dirección seguir en su vida.

Slavka es operador de una excavadora. Ha sido el primero de los tres que se ha casado y es padre de un niño pequeño. Sin embargo, está insatisfecho con su existencia. Se siente abrumado por la carga de sus responsabilidades como adulto y a menudo se rebela contra el yugo marital. Le gustan el jockey y las competencias deportivas, pues son el único refugio donde se siente un hombre independiente. Kolya es bromista, carismático, mujeriego, intelectual y amante del jazz. Llega al mismo estado de conciencia reflexiva que Serguei, pero en circunstancias más dramáticas. Primero, le dicen que deje de escribir poesía “desorientada”. Y después tratan de reclutarlo como denunciante en el centro de computación donde trabaja. Eso le provoca una crisis de conciencia y lo lleva a sentirse confuso y deprimido.

Los tres disfrutan la música moderna, aunque para los patrones occidentales bailan de una manera llamativamente tranquila. Cuando pasean por la ciudad en las tardes veraniegas, no solo se escuchan unos a otros, sino también sus propios monólogos interiores. Son individuos con firmes convicciones, que buscan independencia, libertad interior, verdad. Esta última entendida no como un estado mental, como lo era en los personajes del cine soviético de los 50, sino como un principio. A propósito de su filme, Jutsiev comentó: “Esta es, por supuesto, una película muy personal. Incluso solía decir que los tres protagonistas eran todos yo. Uno de ellos representa mi agitación y mis dudas internas; el segundo, mi situación familiar en ese momento; y finalmente, el tercero era la persona a la que aspiraba ser”. A los tres jóvenes se añade Anya, una chica a quien Serguei encuentra en un autobús y de la cual queda prendado. La vuelve a ver en el desfile del 1 de Mayo y la aborda. A partir de entonces, empiezan a verse. Van juntos a una exposición de pintura y a un recital de poesía.

Recuperar los ideales traicionados por Stalin

Jutsiev presenta el arribo a la adultez del trío protagónico como tres experiencias emocionalmente complejas y únicas. La película legitima el derecho de la verdad individual, que no necesariamente contradice la verdad colectiva, pero puede disentir de ella. Como apuntó un crítico, el héroe de los 60 vive para la comunidad, pero no pierde su condición como individuo. Un frágil balance que forma parte del espíritu de la época. En el filme se refleja en las escenas del desfile del 1 de Mayo y la lectura de poesía en el Museo Politécnico. En ambas, el director escoge mostrar la colectividad como la unión de individuos diversos y diferentes. Esa masa urbana se distingue de manera sustancial de la informe masa de las concentraciones y festividades y oficiales estalinistas. Las dos escenas mencionadas presentan la comunidad como hombres y mujeres que voluntariamente participan en actos públicos y celebran por igual tanto los valores personales como los colectivos. Al filmar muchedumbres, Jutsiev y Margarita Pilijina, la excelente fotógrafa, manipulan los movimientos de cámara y la distancia, para sugerir con gran sutileza la relación entre el individuo y el grupo. Uno de los aciertos del filme es precisamente el de ofrecer un nuevo paradigma de esas dos identidades.

Tengo veinte años fue una de las primeras películas que abordó el resentimiento de las nuevas generaciones respecto a los métodos de las precedentes. Shpalikov y Jutsiev siguen los patrones dramatúrgicos de la etapa postestalinista: los abuelos son depositarios de las virtudes revolucionarias leninistas; los padres son corruptos y rudos; y los jóvenes se hallan en el proceso de volver al genuino idealismo de sus abuelos. A propósito de esto que señalo, en el filme hay dos escenas clave que evocan la herencia estalinista a la que aludió Evgueni Evtushenko en su célebre poema. Una es aquella en que un supervisor con tendencias autoritarias intenta convencer a Kolya para que escriba una denuncia contra un compañero que, supuestamente, ha expresado comentarios subversivos. El joven se encoleriza, llama al tipo escoria y le dice que si tuviese su edad lo golpearía.

La otra escena tiene lugar en la casa de Anya. Ella y Serguei conversan con el padre de la chica. Este es un hombre cínico, autocomplaciente y arribista, que todo el tiempo se dedica a moralizar y a presumir de lo mucho que ha hecho por el pueblo. Aconseja a la pareja crecer y aceptar responsabilidades, pero su propia existencia ejemplifica la derrota de los ideales por los premios materiales. Anya lo califica de hipócrita: “Toda la vida has dicho una cosa y has hecho otra”, y le anuncia que se va a ir de la casa. No quiere tener que estarle agradecida cada minuto de su vida.

El padre de Jutsiev, ha recordado este, era “un comunista honesto” y murió víctima de las purgas de 1937. Pero el cineasta evita el ataque frontal a Stalin y sus crímenes. En lugar de eso, opta por concentrarse en los jóvenes pertenecientes a la primera generación nacida y crecida después de la guerra, en los hijos que esta dejó huérfanos, en la restauración de la memoria y los valores de los abuelos. El neoleninismo era un signo del regreso a los ideales revolucionarios que fueron traicionados por Stalin. Como sus contrapartes en Praga y Budapest, la inteligencia liberal soviética de ese tiempo creía en la posibilidad de un socialismo con rostro humano, y lo asociaban con el nombre de Lenin.

El título original del filme, La Guardia de Ilich, invoca un tiempo de pureza ideológica, cuando el futuro parecía luminoso y lleno de oportunidades para construir la utopía socialista. Esa recuperación de los ideales primigenios aparece plasmada en algunas secuencias claramente simbólicas. La escena inicial de los tres soldados es retomada al final del filme a través de los tres soldados que realizan el cambio de guardia en el mausoleo de Lenin. Serguei y sus dos amigos reinventan el sueño comunista de los combatientes de la guerra civil y de los guardias de Lenin, dentro de la ideología de los nuevos valores. Esa continuidad histórica es una expresión del lirismo, la sinceridad y el neorromanticismo de la era postestalinista.

Visión fresca y nada propagandística de Moscú

En la primera de las dos partes de la película, predominan los espacios públicos. Muchas de las escenas que se ven en la pantalla corresponden a la vida social: un partido de jockey, los paseos y conversaciones en los parques, un baile en la plaza de un bloque de edificios. Asimismo seguimos a los protagonistas en sus andanzas por la ciudad. Hay además una poco común insistencia en la contemporaneidad, que se pone de manifiesto en las imágenes de demoliciones y obras en construcción reales. Pero Moscú es algo más que un simple decorado: es un personaje central, filmado en directo, a veces con la ayuda de una cámara oculta, a veces bajo la forma de un reportaje de actualidades. La fotografía en blanco y negro de Margarita Pilijina es radiante y jubilosa, en especial cuando capta la vida en las calles, y ofrece una visión de la ciudad en un momento crucial de su existencia. Esta es una fuente generadora de ideas no meramente accesorias, sino esenciales.

Jutsiev y Pilijina emplean un icono visual estalinista como lo era el nuevo Moscú, pero lo redefinen y configuran como espacio urbano. Le quitan solemnidad, lo hacen más espontáneo, más personal, más lírico. Eso da como resultado un Moscú más benigno, contrapuesto a la representación de esa ciudad como centro sagrado del estalinismo. La cámara se fija más en lo mínimo e íntimo, y no en la monumentalidad del Moscú teatral de los años 40 y 50 y en la grandiosidad de la imagen épica de Grigori Alexandrov, Iván Piriev y Alexander Medvedkin. Esa nueva visión fresca y nada propagandística provenía de una nueva perspectiva, que dialogaba con el neorrealismo italiano y la nouvelle vague francesa. En lugar de la artificial utopía estalinista, Moscú se transforma así en una metáfora del natural fluir de la vida -no es casual que los protagonistas escuchen las canciones de Bulat Okudzava: según este, las calles moscovitas fluyen como los ríos- y en un espacio que refleja los cambios políticos y la atmósfera cultural del período del Deshielo. Una ciudad, en suma, llena de promesas y vitalidad.

En una entrevista, Jutsiev comentó acerca de su película: “Quise mostrar cómo vivía realmente la gente en Moscú, cómo lucía verdaderamente cuando no era embellecida”. Esa búsqueda de la autenticidad le sirvió de brújula al hacer su retrato de los jóvenes de la época. Por esa razón parte del elenco lo buscó entre los estudiantes del VGIK. Para dar vida a los protagonistas, seleccionó a Valentín Popov (1936), Nikolia Gubenko (1941) y Stanislav Liubshin (1933). El primero estudiaba actuación, pero luego se centró en su trabajo como director. Tengo veinte años fue la única película en la que estuvo frente a la cámara.

Otro debutante en aquel filme fue Gubenko, quien después desarrolló una destacada trayectoria primero como actor y luego como realizador. Entre 1989 y 1992 fue además ministro de Cultura. Liubshin solo había actuado antes en un cortometraje de Tarkovski y Alexander Gordon. Como intérprete, ha cimentado una brillante carrera. Por último, Mariana Vertinskaia (1943), quien encarnó a Anya, se concentró posteriormente en su actividad en el teatro. Para que interpretasen papeles secundarios, Jutsiev reclutó a algunos jóvenes que cursaban estudios y que luego, como directores, definirían el cine soviético de los 60. En la escena de la fiesta la cual asisten Serguei y Anya, se puede ver a los entonces jovencísimos Andrei Tarkovski y Andrei Konchalovski.

Shpalikov era contemporáneo de los héroes de Tengo veinte años, y por eso no había riesgo de que su lenguaje no estuviese al día: era el mismo que hablaban ellos. Eso dio al guión y luego a la película un aura de autenticidad y frescura. Aspecto este que era muy importante, puesto que se trataba de una película que hablaba de la juventud. Todo eso explica por qué el filme de Jutsiev devino el manifiesto cinematográfico de toda una generación.