Teatro de papel

Estar al día de la ejecutoria como dramaturgo de Abel González Melo es tarea casi imposible. Autor particularmente prolífico, no pasan muchos meses son que un texto suyo se estrene en Cuba, Estados Unidos, Inglaterra, España o Turquía. De igual modo, la notable calidad de su escritura hace que sus obras encuentren espacio en el catálogo de diversas editoriales, tanto cubanas como extranjeras. Precisamente, cuando redacto estas notas Ediciones La Luz dio a conocer la salida del volumen Primavera en vano. Trilogía del amor difícil, que recoge tres títulos de González Melo: Adentro, Por gusto y Manía.

Y precisamente, de las publicaciones de cuatro textos suyos me voy a ocupar esta semana. El azar las ha ido reuniendo en la estantería donde acopio los libros que aguardan turno de lectura. Un detalle común a todas esas obras es que vienen avaladas por distinciones literarias. En las ediciones respectivas no se indica que formen parte de algún ciclo, algo que su autor viene haciendo desde el inicio de su andadura. Antes de Primavera en vano, creó Fugas de invierno, trilogía integrada por Chamaco, Nevada y Talco, y Verano Deluxe, compuesta por Sistema, Mecánica y Aparato.

Las obras que componen Fugas de invierno narran historias de hondo calado existencial que se entretejen con la épica del vivir cotidiano en la Cuba de hoy. Asimismo, comparten un mismo escenario, la Habana Vieja, donde se desenvuelven personajes con profundos conflictos que llevan sus vidas al límite. En cuanto a Verano Deluxe, su autor me comenta que son textos que se ambientan en tres ciudades “cubanas” (Miami, Varadero y La Habana) y tratan sobre protagonistas que, a diferencia de los de la trilogía anterior, se han labrado una posición económica solvente. Son una especie de marginales del lujo, a quienes de pronto la situación dramática los hace caer en una repentina desgracia que resquebraja todo el estatus. En todos los casos se trata, no obstante, de obras que, si bien poseen nexos comunes, están concebidas para representarse de manera independiente.

Ataraxia (Premio Calendario, Casa Editorial Abril, La Habana, 2011, 99 páginas) constituye, hasta donde este cronista alcanza a conocer, la primera incursión de su autor en el humor. De hecho y siguiendo lo que es un hábito en él, da a su obra el subtítulo de Comedia en tiempo de treta. Y, en efecto, sus cuatro personajes: Paloma Tepán, su hijo Fran, Daniel Vega y su hermana Nuria, recurren a estratagemas o artimañas como un intento por romper las barreras sociales. Los dos primeros son españoles; los otros dos, cubanos que residen en el Madrid de nuestros días, donde tiene lugar la acción.

El registro dentro del cual se inscribe Ataraxia es, como digo, nuevo en la producción de su autor. Eso no significa, sin embargo, que haya un cambio radical o notorio en su escritura. En primer lugar, sigue estando presente su preocupación por la naturaleza humana. Se plasma esto en la búsqueda de la felicidad que anima a los cuatro personajes. Asimismo, la obra posee esa cuidada factura dramatúrgica que es marca de la casa, y que aquí se materializa en un texto tan bien planeado como bien ejecutado.

González Melo tomó como punto de partida el concepto de ataraxia de los filósofos de la antigua Grecia. De acuerdo a estos, ese estado de ánimo consiste en que, al disminuir la intensidad de sus deseos o temores, los seres humanos consiguen fortalecerse y mantenerse serenos e imperturbables ante la adversidad. El dramaturgo trae esa idea al presente mediante un juego de simulaciones y coincidencias en el cual se sustenta la trama. No se inclina por la sátira ni la farsa, ni tampoco por un humor primario o manoseado, que busca hacer reír a cualquier precio. Apuesta, en cambio, por una comicidad más refinada, capaz de solazar y, a la vez, reflexionar. Uno de los recursos que González Melo emplea, es el de la facilidad de uno de los personajes para hablar en verso y de contagiarla a los demás:

PALOMA. Podrías haberme dicho que la Nuria era cubana.

FRAN. Te lo iba a decir mañana.

PALOMA. ¡Tú tienes cada capricho!

FRAN. Vacaciones en La Habana no te vendrán nada mal.

PALOMA. Odio el clima tropical. Pero bueno, esos confines tendrán hermosos delfines que me distraigan un poco… ¿En el Caribe no hay cocos?

FRAN. Por supuesto que los hay.

PALOMA. Cuba está por Paraguay, ¿no es así?

FRAN. No, no es así. En un rato estoy allí y te lo explico con calma.

PALOMA. (Patética.) Me sobrecoges el alma con cada nueva locura. Ya no sé si tengo cura.

FRAN. ¿Y qué tal de primer día?

PALOMA. Dos tíos y quince tías.

FRAN. ¿Ya ha llamado tanta gente?

PALOMA. Y Nuria ha estado excelente: tres consultas a la vez.

FRAN. ¿A la vez atiende a tres?

Dobleces, disimulos, designios encubiertos

A diferencia de Ataraxia, que es una obra surgida de la imaginación de su autor, Sistema (mención de teatro Premio Casa de las Américas, Fondo Editorial Casa de las Américas, La Habana, 2014, 105 páginas) tiene su origen en una noticia aparecida en la prensa. En marzo de 2011, un conocido pintor cubano se hallaba en Miami, a donde viajó para participar en una muestra de arte. Estaba a punto de regresar a la Isla, cuando fue detenido por cargos de conducta lasciva y abuso sexual a un niño de cinco años. El suceso dio lugar a un circo mediático y en internet se divulgaron decenas de versiones disímiles de los hechos, que se contraponían unas a otras.

En un texto que se incluye al final de la edición de Sistema, González Melo cuenta que tras leer unos cuantos de los artículos que se publicaron se dijo que tenía que escribir una pieza teatral a partir de ese material. Eso lo llevó a dedicar todo un año al proceso de documentación. Cuenta que la inmersión en todas esas páginas lo fue convenciendo de que la auténtica verdad del suceso se encontraba justo en la paradoja: “jamás sería posible saber si el hecho ocurrió o no. El pintor podrá resultar condenado aun siendo inocente. Podrá resultar absuelto habiendo cometido el delito. Pero, hubiera ocurrido el acto o no, lo objetivo, lo único objetivo, era que el daño real en el niño y en el pintor (en varios niveles, pero sobre todo en el psicológico) ya estaba hecho y se volvía irreparable tras el sometimiento al foro universal. Tras el lanzamiento del caso a las hordas públicas”.

Aquí se trata de desentrañar los vericuetos en los que se sustenta eso que llamamos la verdad. Para cumplir esa premisa, González Melo escribió una obra cuya estructura, al igual que las cebollas, acumula varias capas. No hay certezas ni conclusiones. Nunca se precisa si el pintor es culpable o no del delito que se le imputa. La trama está construida como una intrincada madeja de posibilidades, en la cual el dramaturgo va diseminando pistas que, lejos de ser definitivas, incrementan la ambigüedad. Estamos ante una obra llena de dobleces, de disimulos, de designios encubiertos, de pretextos, de verdades a medias. Sus personajes, además, ocultan algo, lo cual se infiere tanto de lo que expresan y de lo que omiten.

Con Epopeya (Ediciones Alarcos, La Habana, 2015, 104 páginas), González Melo obtuvo el Premio Nacional de Dramaturgia Virgilio Piñera 2014. Con ese título, además, ha sumado a su sólido catálogo uno de sus textos mayores. Asimismo, con él se ha incorporado a la nómina de autores criollos que han revisitado el teatro griego clásico para formularlo en términos de contemporaneidad. En su caso, se ha adueñado de los recursos de la tradición épica y ha reescrito y hecho suya la Hécuba de Eurípides. El modelo no puede ser mejor, pues este fue, como ha hecho notar la mexicana Luisa Josefina Hernández, quien descubrió en la tragedia una libertad formal regida solo por la claridad temática. No es el ideal de Aristóteles, pues en vez de seguir ciegamente una teoría dramática acata sus propias necesidades. De ahí que siempre ha de destacarse la modernidad de Eurípides.

En la obra original, Troya ha caído en manos de los griegos y lo que se cuentan son los acontecimientos posteriores a la mítica guerra. En Epopeya se conserva un contexto similar: estamos ante el paisaje después de la batalla, en el que la derrota de unos propicia la entrada triunfal de otros. Millones de habitantes de una Isla la han abandonado para escapar de la dictadura de Príamo. Se exiliaron en el Norte, donde consiguieron enriquecerse y armaron un ejército a cuyo mando está Agamenón.

Al iniciarse la obra, los isleños del Norte han regresado y tras derrocar a Príamo se disponen a recuperar lo que un día les arrebataron. Los habitantes de la Isla han sido acribillados, o se hallan ocultos, o pasean por las calles encubiertos, haciéndose pasar por isleños del Imperio. De la estirpe del trono solo sobrevive Hécuba, quien se encuentra confinada en una roca en medio del mar. Ha visto morir a su esposo y sus hijos, incendiar su ciudad. Pero emplea sus últimos restos de energía y su elocuencia lúcida para cumplir la ley más arcaica e imborrable: la venganza.

Estamos ante una auténtica tragedia, algo que no es tan usual en nuestros tiempos como pudiera pensarse. En La muerte de la tragedia, George Steiner sostiene que desde el siglo XVIII, ningún dramaturgo ha alcanzado el carácter definitivo y absoluto que hace de la lectura de las grandes obras trágicas, tanto las griegas como las isabelinas, una especie de capítulo terminado de la vida. Desde la época de Racine, la voz trágica se empañó o enmudeció en el teatro. Lo que después ha habido son, a juicio de Steiner, solo accidentes espléndidos: Calderón, Goethe, Schiller, von Kleist, Büchner, Ibsen, Strindberg…

La tragedia es, ante todo, irreparable. No puede llevar a una compensación justa y material por lo padecido. Esa es una de las características que la diferencian del drama. Por otro lado, la caída de Troya, que para Steiner es la primera gran metáfora de la tragedia, es causada no por fuerzas divinas, sino por el feroz fuego de los seres humanos. Eso mismo puede aplicarse a lo acaecido en la Isla hasta entonces gobernada por mano férrea por Príamo. Fue el desenlace de una guerra trágica en la cual, lo mismo que las del Peloponeso, los isleños salieron a destruirse con una suerte de furor sin odio.

El movimiento propio de la tragedia es un constante descenso de la prosperidad al sufrimiento y el caos. La narración cuenta la vida de un personaje antiguo o eminente que sufre una mengua de fortuna para llegar a un fin desastroso. Lo que en esencia lo define es el hecho de ser destruido por fuerzas que no pueden ser entendidas del todo ni derrotadas por la prudencia racional.

A ese patrón se amolda la Hécuba de Epopeya, una Primera Dama ahora impotente y arruinada. A pesar de eso, conserva un halo de figura majestuosa y es capaz de alcanzar una nueva dignidad. González Melo no la convierte en inocente, pero la muestra ennoblecida y purificada, como si hubiese pasado por las llamas. Asimismo, en su momento final hay una amalgama de pesar y júbilo en la resurrección de su espíritu. Un efecto misterioso que, a excepción de la tragedia, ninguna otra forma poética consigue.

Una utopía insular

El verso, cito de nuevo a Steiner, es casi inseparable de la tragedia. La idea de “tragedia en prosa” es singularmente moderna, y para muchos poetas y críticos sigue siendo paradojal. Aquí resulta pertinente diferenciar verso de poesía, pues esta puede ser una cualidad de la prosa. Lo poético es atributo; el verso es una forma técnica. González Melo demuestra conocer todo esto y en Epopeya ha escrito unos diálogos de gran aliento y fuerza épicos, que se elevan por encima del habla corriente. Son más nobles y complejos y participan del ritmo y la prosodia explícita, dos elementos naturales de la tragedia:

HÉCUBA. ¡Aquiles, Aquiles!

¿A quién estás tratando de engañar?

¡Nunca soportaste a Aquiles y él nunca

te soportó! Era bonito verlos

juntos en las fotos de la academia militar,

tan exageradamente bellos los dos,

él y tú, los uniformes

tan limpios. Pensé que llegaría

lejos bajo las órdenes de Príamo.

Pero cuando su padre Peleo cometió

aquella traición…

AGAMENÓN. Di mejor: cuando

Peleo se interpuso en el camino de Príamo, cuando

sentiste resquemor porque el pueblo apoyaba a Peleo, cuando

aplaudían sus discursos más que los de Príamo.

Di mejor: cuando

su popularidad fue un estorbo y no les importó

ni a Príamo ni a ti hundirlo en la ignominia, cuando

olvidaron los años juntos en la lucha clandestina,

en la Sierra Madre, cuando

sembraron esas pruebas falsas que lo hicieron pasar

por un burdo traficante de drogas.

HÉCUBA. ¡Nadie sembró ninguna prueba! ¡Era su culpa,

era su mentira por años resguardada,

recalentada a espaldas de Príamo! ¿Esperabas

que fuéramos amable con el desleal? Tenemos

un deber con el pueblo: al alevoso

llevar al paredón.

AGAMENÓN. No digas «tenemos» con la boca abierta, di

«teníamos» que es más consecuente con tu estado

ya que por suerte no te queda nada.

HÉCUBA. No vas a manchar la memoria de Príamo

pregonando estupideces de chiquillo malcriado.

AGAMENÓN. ¿Cómo podías esperar que Aquiles

no huyera, no se lanzara al mar cuando vio a Peleo,

a su padre Peleo, que lo había dado todo por la Isla,

por el ideal que Príamo tenía destinado para esta Isla,

a su padre arrestado,

acusado con falsedades,

bochornosamente enjuiciado en la televisión,

incomunicado de su mujer y de sus hijos,

castrado en lo profundo y por último

fusilado, un hombre que lo había dado todo

por la Patria?

En ese sentido, acierta el dramaturgo al emplear el verso, pues eso impone una valla entre la acción trágica y el auditorio. El verso detiene y madura nuestras emociones. Nos impone una distancia respetuosa e impide que nuestras simpatías se hagan demasiado familiares. A diferencia de la prosa, que es niveladora y llega muy cerca de su objeto. Quiero señalar, asimismo, la intuición de González Melo al convertir el Coro de cautivas de Eurípides en El Pueblo saliendo del Mar y asignarle el cometido de un personaje activo. En El manjar de los dioses, su compilación de ensayos sobre la tragedia griega, Jan Kott resalta que con Sófocles y Eurípides el Coro dejó de ser un interludio dancístico o un comentario intelectual. No es un ingrediente extraño ni añadido a la tragedia y, por tanto, no necesita justificación alguna. Y afirma: “El Coro es sencillamente el pueblo”.

La tragedia es política y es historia, y de ese atributo participa esta “utopía insular” que es Epopeya. En la inteligente introducción, Ernesto Fundora apunta que el antiguo mito de la caída de Troya y sus consecuencias sirven a González Melo “para indagar en las repercusiones contemporáneas de lo que puede suceder cuando colisionan los desmanes de quienes detentan el poder y quienes ejecutan y sirven a ese poder”. La de la Isla es una historia de autocracia, traiciones, resentimientos y venganzas, en la que, como al final comprende Hécuba, todos son culpables. Así lo reconoce también El Pueblo saliendo del Mar, cuando expresa: “De un lado y del otro/ hay celos mal reprimidos./ En ambas costas es y seguirá siendo así./ Cualquiera, por muy encumbrado que esté,/ entra en el quítate-tú-pa-ponerme-yo./ Porque mucho le reprochamos a Príamo, sí,/ pero qué sabio fue cuando dijo:/ «No es el béisbol el deporte nacional de esta Isla/ sino la envidia»”.

Aparte de servirle para crear un texto que puede ser leído como la historia reciente de una isla y la idea futura de un país, como comenta Fundora, de la Hécuba de Eurípides González Melo ha extraído elementos de tono y de forma adecuados para su escritura. Eso le permitió liberarse de corsés y explorar otra teatralidad, en la cual la palabra adquiere un peso mayor. El proyecto se materializó en una obra arriesgada y lucidamente crítica, elaborada con rigor y sin concesiones a recursos fáciles. Llevarla a escena supondrá, a no dudarlo, una faena difícil para cualquier director, pues obliga a hacer transparente una gran carga de pensamiento y de emoción. En resumen, un texto para ver o leer, meditar y atesorar en la memoria.

Paisajes de antaño que aún resuenan hoy

Tras haber finalizado Epopeya, González Melo descubrió en la literatura cubana “una figura trágica sin parangón. Acaso la más triste y sublime de la tradición insular”. Se trata de María Luisa Milanés (Jiguaní, 1893-Bayamo, 1919), una mujer que fue asfixiada por el machismo y las limitaciones del entorno patriarcal. Llegó a dominar el latín, el francés y el inglés, leyó mucho y despuntaba como una poeta con talento. Escribía a escondidas y aunque escribió mucho, buena parte de esos poemas fueron destruidos por su padre o su esposo. Desde muy joven se dedicó además a redactar una autobiografía que se considera el primer manifiesto feminista que se conoce en Cuba. Después de casi ocho años de matrimonio infeliz, trató de divorciarse e irse a México para buscar mayores oportunidades para su creación literaria, pero su padre le negó su apoyo. Atormentada por las incomprensiones y los fracasos, se suicidó con un disparo. En 1920, la revista Orto dio a conocer una selección de su obra poética, en un número homenaje a su memoria.

Todo en aquella mujer a González Melo le pareció fascinante y terrible, y decidió dedicarle una obra. Surgió así Bayamesa. Réquiem por María Luisa Milanés (Fondo Editorial de la Casa de las Américas, La Habana, 2020, 98 páginas), que fue galardonada en el premio literario que esa institución convoca cada año. No estamos ante una biografía de la escritora, sino de una ficción documental, aunque su autor declara que durante el proceso de creación manejó documentos, testimonios, datos, fechas. Precisa que por esa condición de híbrido, “no se le ha de exigir al texto rigurosa fidelidad ni absoluta originalidad”.

La obra adopta la estructura de una misa de réquiem con sus diez partes. Estas, a su vez, se dividen en cuadros, cuyos títulos corresponden a versos de María Luisa Milanés. El punto de partida lo constituye el hallazgo de unos documentos personales y manuscritos de esta, que se hallaban en poder de una amiga suya. Su bisnieta es actriz de un grupo de teatro, que va a cumplir cuarenta años de existencia. Y para celebrarlo, deciden utilizar esos materiales y preparar un espectáculo inspirado en la vida de la escritora. El hilo argumental de la obra se cuenta a través de planos paralelos que se entrecruzan. Se sirve además de un juego ficcional en el cual hay un desdoblamiento de personajes, tiempos y espacios:

MARÍA LUISA. ¡¿Si tanto asco te doy, por qué te casaste conmigo?!

RAMÓN. ¡¿Todavía tengo que decirte por qué?! ¡¿Todavía tengo que decírtelo!?

Silencio.

LA JOVEN ACTRIZ. ¿Le dijo todas esas cosas?

EL JOVEN ACTOR. No lo concibo, no puede haberle dicho...

LA JOVEN ACTRIZ. Sin embargo, está escrito en el libreto.

EL JOVEN ACTOR. Yo jamás te diría algo así.

LA JOVEN ACTRIZ. Pero Ramón se lo dijo.

RAMÓN. ¿Hice eso?

MARÍA LUISA. Y yo fui enseguida a ver a mi padre.

Ese recurso permite al dramaturgo sacar al descubierto los entresijos de la convención teatral. Sirve además para crear diferentes capas o niveles de lectura que coexisten simultáneamente y que, en algunos casos, se contraponen. Eso obliga al espectador a salir de su postura acomodaticia y contemplativa y asumir un papel más despierto y activo.

Bayamesa constituye la primera incursión de su autor en la historia de Cuba. En sus títulos más conocidos y representados se ha centrado en diseccionar la compleja y polémica actualidad de la Isla. Así lo ponen de manifiesto textos como Chamaco, Talco, Nevada, Adentro, Mecánica. Uno de los méritos de Bayamesa es hacer revivir en el escenario una figura tan escasamente conocida por sus compatriotas como la de María Luisa Milanés. Pero en ese viaje un siglo atrás emergen además aspectos que aún siguen vigentes como la posición de la mujer en la sociedad, el machismo, la facultad de redención de la literatura. Algo que responde a la idea que sobre la revisión de la historia desde el teatro que González Melo tiene: “Arrojar luz sobre el pasado me resulta útil y atractivo si genera una perturbación presente, si paisajes de antaño resuenan hoy en nuestros miedos, nuestras costumbres, nuestra sociedad”.

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