Un año de película (II)

1960 no fue un año particularmente destacado para el cine norteamericano. La producción de ese año dejó, no obstante, tres títulos significativos. A dos de ellos estarán dedicadas las líneas que siguen, y del tercero me ocuparé un poco más adelante.

No es muy frecuente que una comedia reciba una alta valoración por parte de los críticos. Más raro aún es que muchos de esos especialistas no duden en calificarla de obra maestra. Tal es el consenso generalizado que existe sobre El apartamento, cinta con la cual Billy Wilder acumuló, entre otros premios, el Oscar al mejor director, mejor película y mejor guión original. El propio realizador contó que la idea de la historia se la sugirió Brief Encounter, de David Lean, en la que un personaje le presta su apartamento a la pareja de adúlteros que protagoniza la película. Y comentó: “Simplemente pensé que el apartamento en sí era un personaje interesante. Y luego tuve la idea del hombre explotado, soltero y solitario, que cuando vuelve a casa por la noche, se mete en una cama que aún conserva el calor de las personas que han estado allí antes”.

En unión de I.A.L. Diamond, su colaborador inseparable, Wilder escribió un guión sobre C.C. Baxter, un pusilánime y gris empleado de una gran empresa de seguros de Nueva York. En su necesidad de promoción profesional, ha encontrado un modo de ganar méritos con sus jefes: les presta el apartamento para que tengan allí sus correrías extramaritales. Por eso en algunas escenas lo vemos durmiendo en un banco de Central Park, en espera de que su piso se desocupe. Baxter ama en secreto a Fran, una chica guapa y de frágil personalidad que trabaja como ascensorista y que mantiene una tortuosa relación con el director de la empresa. ¿Qué es lo que lleva a esos dos personajes solitarios a prostituirse y a enterrar su dignidad y su autoestima? ¿Justifican esos medios el propósito de materializar sus modestos sueños?

Pienso que de la síntesis anterior se puede inferir que El apartamento es una comedia profundamente triste, que al final nos deja un regusto amargo. Vista cincuenta años después, sigue siendo una cinta ácida, cínica, cruel. Uno de los actores principales, Fred MacMurray, contaba que en una ocasión una mujer le cayó a carterazos en plena calle, por haber trabajado en “una película tan sucia”. Eso, sin embargo, no le impide ser a la vez tierna, divertida, melancólica. Además de hablar sobre la soledad, es una crónica agridulce en la que se tratan temas como la explotación laboral, la infidelidad, la búsqueda de amor, la dignidad.

Acerca de El apartamento, Billy Wilder comentó en una entrevista: “Una buena película. Teníamos buenos actores. Salió bien. Es mi favorita”. Modestísimo balance de un filme que hoy es considerado un clásico, un modelo de gran cine, una obra redonda. Lo es, en primer lugar, gracias a un guión inteligente, que es texto oficial en escuelas de cine de varios países. Por la dirección artística del gran Alexander Trauner, que logra hallazgos tan increíbles como esa inmensa oficina que parece no tener fondo. Por un trío de actores (Jack Lemmon, Shirley MacLaine, Fred MacMurray) que dan vida a unos personajes perfectamente trazados, justifican sus motivaciones y en todo momento evitan la caricatura. Y, naturalmente, por la puesta en escena de Wilder, tan sobria como eficaz, con un ritmo medido, una fluidez narrativa y una admirable habilidad para pasar sosegadamente de la comedia al drama. En resumen, es cine en estado de gracia.

A pesar de que no llega a alcanzar el excepcional nivel de El apartamento, es también una magnífica película Espartaco, la superproducción épica de Stanley Kubrick. Éste, no obstante, siempre renegó de ella, por considerarla la menos personal de sus obras. Conviene recordar que fue un trabajo que le llegó de rebote, después de que el director original, Anthony Mann, fuera despedido pocos días después de haberse iniciado la filmación. Kubrick debió rodar con un guión ajeno y además fueron malas sus relaciones con Kirk Douglas, quien aparte de protagonista, era el productor. Acostumbrado como estaba a tener el control de todos los aspectos, Kubrick nunca más aceptó dirigir en esas condiciones.

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Tres de los protagonistas de la película Espartaco, Tony Curtis, Kirk Douglas y Jean Simmons, en una imagen tomada durante el rodaje de la cinta, que no corresponde a ninguna escena del filme.

Espartaco fue la primera gran producción de Hollywood en la que apareció el nombre de Dalton Trumbo, reputado guionista que estaba prohibido desde la época de la cacería de brujas. Fue un acto de valentía de Kirk Douglas, quien como productor, asumió esa responsabilidad. A eso se agregaba que el guión se basa en la novela homónima de Howard Fast, quien también fue citado por el Comité de Actividades Anti-Norteamericanas, por haber sido miembro del Partido Comunista. Eso explica las sutiles referencias políticas que hay en el filme, en el cual se hace una dura crítica a la tiranía y al poder. Igualmente en ello estuvo la mano de Kubrick, pues a pedido suyo Trumbo le dio a la historia del gladiador rebelde un punto de vista actual. Eso hizo de Espartaco un nuevo tipo de producto hollywoodense, que elude el panfleto y los tópicos comunes en las películas ambientadas en el imperio romano (no hay, por ejemplo, orgías), y que es capaz de hablar con claridad de la lucha de clases.

A pesar de que se deslizaron algunos anacronismos, el tema de la rebelión de los gladiadores aparece tratado con seriedad y corrección. Las escenas de combates y duelos son muy realistas y han servido de modelo a directores como Mel Gibson y James Cameron. Pese a durar 3 horas y 10 minutos, Espartaco nunca llega a cansar ni a aburrir, pues no renuncia a ser un filme entretenido. Cuenta asimismo con un estupendo elenco: además de Douglas, actúan Laurence Olivier, Jean Simmons, Tony Curtis, John Gavin, Charles Laughton y Peter Ustinov, quien ganó el Oscar como actor secundario. En los años 90, la película fue proyectada de nuevo, con 23 minutos que habían sido censurados antes del estreno. En una de las escenas restauradas, Casio (Olivier) trata de seducir a uno de sus esclavos (Curtis), y los diálogos poseen unas evidentes connotaciones homosexuales.

El cine de terror, género que disfruta hoy de una amplia popularidad, pero cuya calidad ha descendido a mínimos inconcebibles, produjo en 1960 dos títulos excelentes y referenciales: Psicosis y Peeping Tom. De acuerdo a Jonathan Penner, Steven J. Schneider y Paul Duncan, quienes firman el libro Cine de terror, ambas películas “inauguraron una nueva era del terror cinematográfico al convertir a sus monstruos no sólo en seres humanos, sino en personas psicológicamente reales. Los asesinos de estos filmes (…) se ven impulsados por bajas pasiones y compulsiones irresistibles a asesinar mujeres sexualmente transgresoras”.

El nombre de Alfred Hitchcock se asocia de inmediato con la frase “el mago del suspenso”. Lo cual muchas veces sirve para negarle el análisis estético que su obra merece, y que deberá tomar en cuenta aspectos como el cuidado extraordinario, la maestría técnica y la riqueza de una filmografía llena de paradojas. Cualidades que aparecen admirablemente plasmadas en Psicosis, una cinta modélica en más de un sentido. Producida por él mismo (la Paramount no quiso hacerla, argumentando que el libro en que se basa el guión le parecía “demasiado repugnante”), se realizó con un presupuesto bajo, 800 mil dólares, y para el año 2004 había recaudado 11 mil 200 millones.

Una secuencia que dio lugar a leyendas y mitos

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Cartel de la cinta Psycho.

El propio cineasta comentó que Psicosis fue su experiencia más interesante de juego con el público. “Es un filme que hice con cierto sentido de la diversión por mi parte. Para mí, es una película divertida. Hacemos que el público siga un recorrido, como si lo llevásemos por la casa encantada de la feria o en un barco”. Ese juego consiste en lanzar al espectador por pistas falsas, llevarlo a anticiparse a la acción y pensar: Ah, ya sé lo que va a pasar ahora. Entonces Hitchcock lo sorprende sacándose de la manga el detalle insólito de asesinar a la estrella (Janet Leigh) en el primer tercio de la cinta. Después de eso, el espectador necesita cierto tiempo para reponerse y volver a la historia.

La secuencia del asesinato a la que Hitchcock hace referencia dio lugar a numerosos mitos y leyendas, y constituye una de las más famosas de la historia del cine. Quien ha visto la cinta, difícilmente podrá olvidar el ruido de la cortina al ser corrida, la imagen de la mano con el cuchillo, el grito de Janet Leigh, la chirriante banda sonora. Tras esa secuencia, la violencia se va reduciendo gradualmente. Su recuerdo ha penetrado en el ánimo del espectador y es suficiente para hacer angustiosos los momentos de suspenso que luego siguen. Su rodaje tomó siete días y requirió 70 posiciones de cámara, todo eso para obtener 45 segundos de película. Según comentó en una ocasión el realizador, esa escena fue lo único que le gustó de la novela de Robert Bloch en que se basa el guión y lo que lo llevó a hacer el filme.

Por aportar una lectura original, quiero reproducir un fragmento del ensayo sobre Hitchcock recogido en el libro Arcadia todas las noches. En ese trabajo, Guillermo Cabrera Infante sostiene que Rebeca, Vértigo y Psicosis componen una trilogía de la soledad por el amor perdido. He aquí el texto: “En Psycho el hijo ama tanto a la madre que no la reconstruye desde el presente hacia el pasado, sino que la conserva en un eterno presente que desfila todos los futuros: vive con la momia de su madre -es una madre física la que está presente- y la impersona cada vez que su amor único y devorador está puesto en peligro por otra mujer -es un facsímil involuntario quien actúa criminalmente”.

Acerca de Peeping Tom, el realizador Martin Scorsese comentó: “Siempre he creído que Peeping Tom y 8½ dicen todo lo que puede ser dicho sobre el arte de hacer películas, sobre el proceso de llevarlas a cabo, la objetividad y la subjetividad y la confusión entre las dos. 8½ captura el lujo y el disfrute de hacer cine, mientras que Peeping Tom muestra la agresión que hay en ello, cómo la cámara infringe una violación… Viéndolas puedes descubrir todo sobre las personas que hacen cine, o al menos, cómo esas personas se expresan a sí mismas a través de las películas”. A su vez Powell se encargó de puntualizar que Peeping Tom no es una película sobre un asesino sádico, sino una película sobre un camarógrafo. Y definió a su protagonista como un director absoluto, un técnico de la emoción.

Como filme de terror, Peeping Tom no puede ser más atípico. Desde el inicio se revela la identidad del asesino. Tampoco hay suspenso ni una verdadera intriga. Asimismo no contiene una sola gota de sangre, y algunos de los crímenes ocurren fuera de cámara. Powell prescinde de la violencia gráfica, lo cual contribuye a crear un terror más eficaz e inquietante. Es uno de los aciertos de la que hoy es considerada una auténtica joya y una película de culto. Pero como a menudo sucede, en el momento de su estreno fue incomprendida. La crítica inglesa la vapuleó, con lo cual consiguió anular sus posibilidades comerciales e hizo que Powell no pudiera recuperar su carrera como realizador. La cinta fue olvidada y no fue hasta 1994 cuando vino a estar accesible en dvd. Los años, sin embargo, le hicieron justicia y revelaron su condición revolucionaria.

Mark Lewis, el protagonista del filme es un hombre tímido, huraño y taciturno que no demuestra la crueldad inherente a los asesinos en serie. Tuvo una infancia traumática, pues su padre lo usaba como cobaya para realizar experimentos científicos sobre el efecto del miedo en el sistema nervioso. De esos años también le quedó la cámara de 16 milímetros que el papá le regaló, y de la cual nunca se ha desprendido. Esos dos elementos son la clave de la película, que es la historia de un cineasta obsesivo que filma a sus víctimas antes y durante el acto de asesinarlas. Lewis busca en esas mujeres el rostro del miedo que él vivió en su infancia y que es el impulso que lo lleva a matar (en algunos países hispanoamericanos la película se titula El fotógrafo del pánico, mientras que en Estados Unidos también se conoce como Face of Fear). Filma así la muerte en directo, capta emociones verdaderas, inmortaliza el miedo real. Eso mismo es años después se hará en las snuff movies, y que Alejandro Amenábar recreará en Tesis. Como dato curioso, el personaje protagónico lo interpreta Carl Böhm, quien hacía del idolatrado marido de Sissy en la popular serie que lanzó a la fama a Rommy Schneider Peeping Tom es, pues, un filme que todo cinéfilo que se precie debe ver.

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Cartel de la película Peeping Tom.

Jean-Luc Godard declaró en una entrevista que en su primer largometraje lo que quiso hacer fue partir de una historia convencional y reconstruir de manera distinta lo que ya se había hecho. Se refiere a A bout de souffle (en español, Sin aliento y Al final de la escapada), y cuando habla de lo que se había hecho se remite al cine negro norteamericano de serie B. Su filme reivindica aquellas cintas, pero lo hace a la europea y mediante un homenaje hecho desde la irreverencia. El resultado de su propuesta forma ya parte de la historia del séptimo arte: se trata de uno de los iconos por antonomasia de la modernidad, una obra que revolucionó la manera de hacer y ver cine.

Si se resume en pocas palabras, el argumento de A bout de souffle no promete mucho: es la historia de amour fou entre un delincuente de poca monta (Jean-Paul Belmondo) y una estudiante norteamericana (Jean Seberg) que acaba delatándolo a la policía. El verdadero interés y la gran aportación del filme de Godard residen en la forma en que está hecho, en su caligrafía visual, en su espíritu libertario, en su radicalidad estética, en la novedosa concepción del lenguaje expresivo. Analizar su riqueza y originalidad daría pie a decenas de páginas. Para dar una leve idea de ello, anoto algunas de sus audacias: alternancia de planos cortos con montajes rápidos, ritmo frenético, repetición de escenas, narrativa discontinua e inconexa, diálogos en los que lo intelectual se mezcla con lo vulgar, desencuadres deliberados, ausencia de fundidos (las secuencias están articuladas con cambios bruscos). La cinta se rodó en escenarios reales, con luz natural y con cámara en mano, aprovechando que empezaban a fabricarse equipos más ligeros que permitían ser usados sin trípode.

A bout de souffle es además una cinta llena de referencias culturales y cinematográficas. Entre estas últimas, hay homenajes a Casablanca, El ciudadano Kane y Viaggio in Italia. Asimismo interviene como actor el realizador Jean-Pierre Melville (hace el escritor que Seberg entrevista en el aeropuerto), y también aparecen brevemente Philippe de Broca y el propio Godard. A diferencia de Espartaco, Rocco y sus hermanos o La dulce vida, sólo dura 87 minutos. Hablamos, sin embargo, de hora y media de cine vivo, fresco, innovador e inventivo, que siglo y medio después conserva su aura de película diferente y su capacidad de sorprender. Sobre la opera prima de Godard, el crítico español Ángel Fernández Santos comentó: “Sin este pequeño inmenso filme no se entendería nada del cine posterior”.

Para concluir este trabajo, acudo a una frase que se usaba en Cuba para expresar que algo es bueno en grado superlativo: 1960 fue definitivamente un año de película.

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