Actualizado: 10/08/2020 14:05
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Diseño gráfico

Una gozosa sinfonía visual

La obra como diseñador gráfico e ilustrador de Eduardo Muñoz Bachs constituye una referencia insoslayable en el panorama de nuestras artes visuales

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No hay duda que la cumbre más alta del cartel cubano la estableció Eduardo Muñoz Bachs (…) Es como alguien que se renueva siempre a partir de hacer lo mismo. Es un caso único en la historia del cartel cubano de cine.

Rafael Morante

La semana pasada se cumplieron diez años del fallecimiento de Eduardo Muñoz Bachs (Valencia, marzo 27 1937-La Habana, julio 22 2001). Es una ocasión idónea para recordar a quien fue el más conocido y prolífico de los diseñadores gráficos cubanos, así como un creador cuya obra constituye una referencia insoslayable en el panorama de nuestras artes visuales.

Pienso en los quebraderos de cabeza que tendría el hipotético curador que quisiera organizar una muestra exhaustiva de toda la obra de Muñoz Bachs. De exponerse, digamos, en el habanero Museo Nacional de Bellas Artes, harían falta varias salas e incluso más de un piso para dar cabida a toda esa producción. Solo los carteles de cine suman, en total, 2.200, eso sin contar algunos más que no llegaron a ser impresos. A eso habría que incorporar las ilustraciones que Muñoz Bachs realizó para una treintena de libros, publicados en Cuba, Alemania, Suecia, Francia, Brasil y España. Y también sus cuadros, que forman parte de colecciones privadas de familiares y amigos, y que es una faceta de su trabajo escasamente conocida.

Muñoz Bachs nunca se consideró un artista plástico, sino un afichista e ilustrador. En él, sin embargo, se da el caso poco frecuente de un diseñador gráfico cuya obra posee innegables cualidades plásticas. Sus carteles de cine cumplen, ante todo, las reglas de la comunicación visual, gracias a su mensaje claro y directo. Eso no les impide alcanzar unos notables valores estéticos, lo cual ha hecho que integren las colecciones de museos y galerías de varios países. La escritora norteamericana Susan Sontag aludió a ello en 1970, en un ensayo sobre los carteles cubanos. Allí señaló que muchos afiches de cine de Antonio Fernández Reboiro y Muñoz Bachs constituyen “el advenimiento de una obra de arte, en vez de un anuncio cultural en el sentido habitual del término”.

Más recientemente, también lo ha destacado Román de la Calle, quien fue director del Museo Valenciano de la Ilustración y de la Modernidad. En 2007, esa institución acogió una retrospectiva de carteles de cine de Muñoz Bachs, y en un texto que figura en el estupendo catálogo, De la Calle señala: “Su grafía y plasticidad se dan la mano. ¿Dibuja, pinta, ilustra o diseña? Ora la línea limpia y exacta circunscribe al color, a los colores, que en torno a ella se arremolinan calculadamente. Ora es el color el que, más bien, parece diluir la presencia pregnante de la línea, que zigzaguea entre puntos, rayados y manchas. De esta manera, como cartelista de cine, su labor formal, cromática y constructiva apunta y sorprende, en el cuerpo del cartel, a la acción perceptiva del lector de sus mensajes. Numerosos premios, reconocimientos internacionales y galardones así lo han ratificado”.

Muñoz Bachs creó un estilo tan personal, que un cartel suyo o un libro diseñado por él se identifican de inmediato. A lo largo de sus cuarenta años de actividad, se fueron definiendo las características que pasaron a ser sus señas de identidad, y que lograron que se distinguiera de otros afichistas y diseñadores. Conviene recordar que cuando realizó su primer cartel para la película de Tomás Gutiérrez Alea Historias de la revolución (1960), laboraba en el departamento de dibujos animados del Instituto de Arte e Industria Cinematográficos. Aparece como dibujante en los créditos de La prensa seria (1960), El maná (1960), El tiburón y las sardinas (1962) AEIOU (1962) y Cuba sí, yanquis no (1963), de Jesús de Armas. Años después, aceptó colaborar con Mario Rivas en El deporte nacional (1981) y A los payasos todos los quieren (1991).

Esa referencia al que fue su primer trabajo en el ICAIC no es una digresión ociosa. En aquella actividad están los antecedentes de su estética como diseñador gráfico. De ahí provienen su apego al dibujo y la caricatura, su empleo del humor como ingrediente esencial, su predilección por los personajes. De igual modo, aquella experiencia puede ayudar a explicar su reticencia a utilizar la fotografía, un recurso muy usado en la cartelística cubana (un buen ejemplo, en el campo de los afiches de cine, lo son Antonio Fernández Reboiro y René Azcuy). Aparte de Historias de la revolución, Muñoz Bachs solo recurrió a fotos en los afiches de Impostores (1970), Bisturí la mafia blanca (1973) y Queremos los coroneles (1974).

El colorido, la tipografía original, el despliegue imaginativo y la capacidad de síntesis, son también rasgos distintivos de la obra gráfica de Muñoz Bachs. El color estaba ya presente en sus primeros carteles, aunque en muchos de ellos la gama cromática es reducida y las figuras aparecen recortadas sobre un fondo blanco. A esa línea más sobria pertenecen, entre otros, los afiches de Congo 1960 (1960), Realengo 18 (1961), La barricada silenciosa (1962), Comedias de ayer (1962), Bara la bruja (1963), Sueño de una noche de verano (1963), La decisión (1964), Vida conyugal (1965), Vidas secas (1965), Las tribulaciones de un chino en China (1966), Los amores de una rubita (1966), Así he venido (1966), La vieja dama indigna (1966), El llanto del ídolo (1966), El ángel de la muerte (1967), Manuela (1967), Karate campeón (1969), El subterráneo (1969), El salto (1970). Un detalle curioso: a excepción de unos pocos de los primeros años, todos los carteles de Muñoz Bachs llevan como crédito su apellido materno. En uno, el de El magnífico cornudo (1966), la letra s aparece omitida.

Un universo muy particular y cargado de poesía

A partir de la década de los 70, el color irrumpe con más amplitud, en la misma medida en que Muñoz Bachs empieza a desplegar una imaginación más intensa y expresiva. Su estilo adquiere además una ingenuidad que tiene mucho de los dibujos infantiles. Coherente con eso, sus carteles comienzan a llenarse de elementos nuevos, aunque algunos ya aparecían en El árbol cantarín, Por primera vez y Aventuras de Juan Quinquín, correspondientes al decenio anterior. Como ha comentado Sara Vega, surge así “un universo muy particular cargado de poesía, poblado de simpáticos personajes y profusa vegetación: en ella aparecen sombreros de los que nacen flores, leones buenos y amables calzados con viejas botas, payasos vestidos de miles de formas, elefantes con trompas multicolores y una y otra vez lunas de todo tipo y ciudades formadas por edificios de innumerables ventanas”. Los ejemplos son muchos, así que escogeré unos pocos entre los que forman parte de mis preferidos: Hola hermanito (1973), Siete novias para un soldado (1973), Siete magníficos pecados capitales (1974), El caballito mágico (1979), Chuquiago (1980), Cayita: una leyenda (1981), Quinzaiene des Realisateurs (1981), Estética (1985), XXV Aniversario Cine móvil ICAIC (1986).

Otro rasgo que forma parte de su personal manera de concebir los carteles en su preferencia por la tipografía dibujada. Eso da a los textos un carácter pictórico. Son además claros y legibles, pues una vez más Muñoz Bachs no perdía de vista la vocación publicitaria y el destino netamente popular de los carteles. Por eso también elude el juego intelectual y el uso de símbolos que exijan una descodificación complicada por parte del receptor. Eso, por supuesto, no priva a sus afiches de poseer una gran elaboración conceptual y un indudable talento para sintetizar el mensaje esencial de cada película. Su método más frecuente para conseguir esto último consistía en atrapar el costado más divertido y ocurrente. De ahí que, como él mismo confesó, le gustaba más diseñar carteles para filmes para niños y de aventuras. Aun así, hay que decir que adaptó creativamente su estética a un enorme registro temático.

La proverbial capacidad de trabajo de Muñoz Bachs —su ritmo habitual era de cinco a seis carteles por mes, aunque hubo ocasiones en que llegó a crear catorce— contrastaba con su carácter tímido, parco y poco dado a hacerse notar. Fueron pocas las entrevistas que accedió a dar y en ellas sus respuestas son por lo general escuetas y breves. Héctor Villaverde ha comentado que no recuerda que hubiese pronunciado una conferencia o un discurso. A la fallecida cineasta Mayra Vilasis le debemos agradecer el que le dedicase el documental El cine y yo (1996), cuyo cartel, faltaría más, Muñoz Bachs diseñó.

Han sido algunos familiares y amigos suyos quienes han revelado aspectos de su vida y su trayectoria profesional. El testimonio más valioso y entrañable es el que su hermana Ana María redactó para el catálogo de la exposición de Valencia. En esas páginas, la reconocida editora aporta numerosos elementos biográficos hasta entonces poco o nada conocidos. Por su interés, quiero reproducir algunos fragmentos. El primero se refiere a los hábitos de trabajo de su hermano:

“Dibujaba con la mano izquierda y tenía el característico gesto de ponerse la palma de la derecha en la frente y el codo sobre la mesa, mientras sostenía un cigarrillo rubio entre los dedos. En una hoja de papel en blanco bosquejaba los carteles en cuadritos de una pulgada, repletándola hasta quedar satisfecho con alguno. Después cortaba un cartón Hi Art para realizar la maqueta del cartel. Perfilaba con el cabo del pincel, sobre todo a partir de la década del ochenta, pero en los sesenta y setenta, recurrió al collage, y contorneaba las figuras con plumilla, planos de color y pincel. Dibujaba con lapiceros de minas blandas y borraba con gomas Pelikan y Staedler”.

Ana María cuenta que después de jubilarse, en octubre de 1998, “su casa pasó a ser lugar de trabajo. En una habitación tenía su mesa de dibujo, el caballete, y los pomos de tempera y tinta estaban organizados en las tapas plásticas de los envases de los rollos de películas; el cenicero era una pieza mecánica de un camión Zil de guerra en cuyas ranuras insertaba los pinceles y los cigarros.

“Todas las mañanas, después de tomar una taza de café, repetida una y otra vez, comenzaba a trabajar. La radio encendida. Programa tras programa, musicales, noticieros, novelas, espacios cómicos y educativos, todos los oía mientras dibujaba. Le gustaban Frank Sinatra y la música de victrola, que eran las de sus recuerdos de juventud. También el jazz, y oyó mil veces el disco 19 días y 500 noches, de Joaquín Sabina”.

Asimismo, Ana María comenta que su hermano “nunca perdió el contacto con la gente, ahora la del barrio. Iba a la bodega en las mañanas o en las tardes. Caminaba con una jaba colgada al hombro y miraba todo con distracción. Varias veces el bodeguero le pidió que hiciera unos cartelitos para identificar los productos racionados de la canasta básica, y él escribió a plumón con su caligrafía personal, al estilo de muchos carteles famosos: azúcar, granos, aceite, jabón, pasta dental…

“Desde muy joven fumaba excesivamente cigarrillos rubios, o suaves, como se dice en Cuba. En épocas en que la cajetilla llegó a costar cincuenta y sesenta pesos, Muñoz pintaba óleos y los cambiaba. Canjeaba una tela, una tinta, por siete u ocho cajas de cigarros Aromas. Si el comprador era extranjero, el trueque sería por un cartón de cigarros Marlboro, que eran sus preferidos.

“Le gustaba ver la televisión, y sentía un singular disfrute por los programas malos que luego comentaba burlonamente. Se iba a dormir tarde en la noche. Leyó infinitas veces El halcón maltés, El Chacal y La conjura de los necios.

“Rehuía las exposiciones y los empaques. Aunque tenía un sentido mordiente de la risa, era introvertido e ingenuo. Disfrutaba la soledad, pero necesitaba, no ya de Haydée, su esposa, y su hijo Fabián, sino de todo el resto de la familia. Varias veces al día hablábamos por teléfono. Siempre fue tenido por su suegra, cuñado, cuñadas, sobrinos, sobrinas y nuera como una persona buena que vivía en las nubes”.