'La teta asustada': hijas del maltrato

Fotograma de la película 'La teta asustada'.

Claudia Llosa es la directora de dos controvertidas y conmovedoras películas: Madeinusa (2006), premio del jurado en el Festival de Sundance, y La teta asustada, Oso de Oro del Festival de Cine de Berlín, de estreno en Los Ángeles durante la muestra anual del American Film Institute.

Igual que el musicólogo de Los pasos perdidos, pero cincuenta años más tarde, la sobrina de Vargas Llosa se interna en la jungla de los barrios aluvión y descubre a Fausta (Magaly Solier), una joven indígena que pasa las de Caín para poder darle cristiana sepultura a su anciana madre.

La occisa responde al real, pero maravilloso nombre de Perpetua, pero ahí comienzan y terminan las correlaciones: del realismo mágico sólo subsisten los apelativos peculiares. La tendencia en el cine latinoamericano actual es hacia el Sozialismus propio de las facultades de estudios sociales: casi todos los nuevos cineastas criollos son egresados de la academia gringa o europea. La vieja Ascensión (en Japón, de Carlos Reygadas) era ya, a un tiempo, el prototipo de Perpetua (Bárbara Lazón) y el avejentado superego de esa otra ascendida, Remedios la Bella.

La teta del título produce la mala leche que alimentó a los niños concebidos durante los infaustos años del "terrorismo". El Terror senderista no contó —como el cubano— con un canto general, y las canciones quechuas, improvisadas por mujeres del pueblo, deben narrar la historia de los raptos y las violaciones. Así Perpetua le inculca a su hija el veneno melódico de unas angustiosas y amarillísimas tradiciones peruanas. Las probabilidades de que esos horrores, difundidos por medios tan primitivos, lleguen a oídos del mundo, son realmente escasas.

Fausta escucha la historia de vergas embutidas en bocas de púberes, las rimas y leyendas de una soldadesca que le pasó la cuenta a más de una virgen andina. Para colmo, un pretendiente equipara, en una octavilla amatoria, el carmesí del corazón, ¡con el rojo de la menstruación! Enfrentada a la brutal avalancha, la asustadiza Fausta decide volverse impenetrable; y tal vez a la usanza ancestral de los incas, o siguiendo el consejo de su madre, se introduce una papa en la vagina. El tubérculo retoña, y habrá que podarlo periódica y poéticamente.

Adoptando la dinámica marginal del nuevo cine latinoamericano, Claudia Llosa —como Carlos Reygadas antes que ella— lleva la cámara al indio. No sólo se trata, para estos jóvenes realizadores, de denunciar la blancura oficiosa y telenovelesca, sino de internarse de lleno en la oscuridad: su revolución trae aparejada la caída de los valores cromáticos, un tenebrismo.

Lo barroco no debe ser entendido aquí a la manera carpentieresca, sino en el sentido práctico que Bob Colacello dio al término, aplicado al arte de Andy Warhol. Resulta evidente que para enfrentar el "problema del indio" el narrador latinoamericano deberá renunciar al realismo mágico.

El indio, por su parte, se entrega naturalmente a ese posbarroco: los tonos siena, los rojos quemados y el azabache de unos cabellos "como seda de caballo", exigen la resolución del Chromacolor. La carnosidad de los ojos, la rareza opaca de una civilización detenida en el tiempo y como coagulada en el espacio, a la que la tecnocumbia y el neoliberalismo rozan a veces, y otras veces parecen arrastrar por los pelos hacia una zona de la posmodernidad que viene quedando entre el Todo por un Dólar y el Palacio de las Novias, son decididamente churriguerescos.

El viaje a la semilla en La teta asustada está dado casi literalmente: bastaría la metáfora "entierro-de-la-mamá-exhumación-de-la-papa" para sacar de la tumba al mismísimo Claude Lévi-Strauss, aunque sólo consiga la eventual aparición de Noé (Efraín Solís) el enterrador-jardinero, y de Aída (Susi Sánchez) la musicóloga burguesa: Manos-de-Tijeras, por un lado, y una Mounche que es Malinche, por el otro.

Entre los dedos de la blanca musicóloga, que vive en la Casa-Grande-Que-Está-en-lo-Alto, el canto de la sirenita quechua se vuelve exquisito collar de perlas atonales, una pavana para india difunta. Lo abigarrado autóctono sufre transformación civilizadora, y el cine, en tanto técnica capitalista, invade lo kitsch limeño, reduciéndolo, como una cabeza shuara, a la medida de la comunicación corriente en los circuitos de festivales, bienales y mostras.

Música robada

"Es algo situado mucho más allá del lenguaje, y que, sin embargo, está muy lejos aún del canto…" dice Alejo Carpentier, en Los pasos perdidos, al describir el arte de su india Rosario. Y exactamente lo mismo podría decirse de ese cine global que ha hecho de cada problema humano un asunto de Hollywood.

Bachata, InkaKola y Laura de América; lo narcotelevisivo revuelto con bazuco, y un paisajismo de polietileno donde el nativo teje escenas de tigres y cascadas bolivarianas: el barroco nos enfrenta a una profusión de objetos que (en manos indígenas) se vuelve fetichismo. Como entendió correctamente Colacello, en el barroco, lo superfluo pasa por el estadio warholiano de superproducción.

Si es cierto, como afirma McLuhan, que "el contenido es el jugoso bistec que los medios arrojan al público", entonces el indio, como "tema", es la perla que el cineasta lanza al espectador (el cine a su vez, es el abalorio que le cambian al aborigen por sus cuestiones).

Lógicamente, la señora Aida termina engañando a Fausta, que va a trabajar a la casona sólo por reunir el dinerito del sepelio. Se acerca la hora del concierto barroco, y la musicóloga desespera y se exprime el cerebro. Pero he aquí que la india apremiada tararea: a la burguesía peruana se la culpa de un robo que perdonamos fácilmente en Sibelius, Górecki, Falla y Rimsky-Korsakov.

Hay un momento, entre todos los bellos pasajes de este filme divinamente fotografiado por la genial Natasha Braier, en que el tío de Fausta agarra una pala, y ya cualquier hueco abierto en la tierra significa una tumba para la difunta que espera debajo de la cama. La india y la papa parecen coincidir en el deseo de volver al polvo, y entonces las pulsiones de la vida y la muerte, de la hija y la madre, se confunden.

Pero en la próxima escena vemos que el hueco era sólo una piscina de pobres, una fosa común donde el familión se reúne a celebrar el desparpajo de estar todavía vivos, todavía encima y no debajo del Perú. La cámara se detiene y nos obliga a mirar los detalles de la composición. Es uno de esos estados trascendentales de lo cotidiano que sólo creíamos posibles en los retablos de Lucien Freud.

Por último, el jardinero Noé lleva en hombros a la empapada virgen, como una palma, camino al himeneo. Remontan una escalinata pedregosa, por laderas de lomas terriblemente peladas, hacia las alturas del barrio marginal, y ya el mismo suelo, maltratado por la urbanización, no parece producir papas, sino sólo muerte. Es obvio que a fuerza de significar, las cosas terminaron perdiendo aquí el significado, tal vez para siempre, o tal vez hasta que un tiempo futuro las exhume y otros hombres extraños se expliquen finalmente lo que quiso decir este Perú.

© cubaencuentro.com