De la madurez a la excelencia (I)

I

El de 2012 ha sido un año significativo para Umberto Peña (La Habana, 1937). Tras más de tres décadas sin exponer individualmente, en el mes de enero inauguró en el Centro Sociocultural Caja España-Duero, de Salamanca, la exposición Pinturas y Dibujos. Parte de esas obras se exhibieron luego en el Club Diario de Ibiza, donde se pudieron ver hasta comienzos del mes pasado. Esa recuperación de su actividad como pintor se enmarca además en su arribo, en el mes de diciembre, a los 75 años. La ocasión es, pues, idónea, para repasar la trayectoria de quien es un maestro venerado por toda una legión de artistas, muchos de los cuales lo tienen como un referente de excelencia.

En una entrevista que le hizo el escritor Abilio Estévez, Peña expresó sobre los orígenes de su vocación por la pintura: “Fui un niño como cualquiera. En la escuela manifesté una habilidad especial para ilustrar los cuadernos. Nada más. No soy capaz de recordar cuándo comenzó mi interés por la pintura. ¿Se puede determinar el momento en que aparece la vocación de un artista? La respuesta no está a mi alcance”. Y respecto a su etapa formativa, le comentó a Almayda Catá: “Hay pintores autodidactas y hay otros que van a escuelas, liceos o academias. Yo fui uno de los que ingresan en la academia para aprender el oficio. Después de cuatro años me di por vencido. Fui un alumno excelente con muy buenas motas y premios, pero todo eso no me servía para nada, sencillamente no sabía pintar. La academia es buena en ese sentido, se aprende lo que no debe hacerse. Al triunfo de la Revolución me gané una beca para estudiar en el extranjero. Me fui a México e ingresé en el Instituto Politécnico para conocer el manejo de nuevas técnicas como el silicato, la vinelita, la piroxilina, etc. Pero también México me llegó a asfixiar un poco. No estaba nada más que repitiendo los esquemas de la academia, me hacía falta confrontar y descubrir (…) De México viajé a París y España. Descubrí a primitivos y flamencos, que han sido los pintores que más han influido en mi formación artística”.

En efecto, de 1954 a 1958 cursó estudios en la Academia de San Alejandro, aunque no los llegó a concluir. Antonia Eiriz, Ángel Acosta León y Miguel Collazo fueron algunos de los estudiantes de quienes fue compañero. En 1959 se incorporó a la Asociación de Grabadores de Cuba. Al año siguiente obtuvo una beca que le permitió permanecer ocho meses en México. Allí estudió en el Departamento de Ensayos de materiales plásticos para pintura mural, en el Instituto Superior Politécnico. Asimismo tomó un curso de mosaico bizantino en la Escuela de Artes Aplicadas La Ciudadela. Pudo ver además las obras de los muralistas mexicanos, aunque él no considera que lo hayan influido. Al respecto, confesó a Estévez: “Tal vez la presencia de México se manifestó en cierto gigantismo que tuvo a partir de entonces mi pintura. Me provocó la necesidad de pintar en grandes espacios”.

A los pocos días de regresar de México, Peña viajó a Vigo y de ahí continuó a París. Como él ha recordado, es entonces cuando inició la etapa más importante de su formación. “Allí no estudié, al menos en el sentido escolástico de la palabra. Pasé tres meses visitando museos, descubriendo la gran pintura europea. Al Louvre iba diariamente. Recorrí todos los museos parisinos, desde el Museo del Hombre hasta el de las Artes Orientales. Ese fue el viaje que me hizo ver que el arte tenía una importancia real para mí. Aún no sabía lo que quería; aún estaba desorientado y mis dibujos de la época son inevitablemente picassianos. Pero ya estaba verdaderamente en el camino”. De esos años datan las primeras obras que expuso en Cuba, en el Salón Nacional de 1959 y, en México, en el Centro de Arte Contemporáneo. De esta etapa son, por ejemplo, Fragmento no. 9, que fue reproducida en el libro Pintores cubanos (Ediciones R, La Habana, 1962), y Las dictaduras de América Latina, una xilografía mural formada por diez tacos.

II

En 1961 comenzó a laborar como diseñador en el Departamento de Propaganda del Consejo Nacional de Cultura, al mismo tiempo que realizaba trabajos para la Comisión Nacional Cubana de la UNESCO. Dos años después, participó en una muestra colectiva de caretas organizada por el ICAIC y la UNEAC. Su obra, una máscara hecha con envases comerciales y aspirinas para los dientes, aparecía al lado de obras de Félix Beltrán, Sandú Darié, Roberto Guerrero, Carruana, René Portocarrero y Mariano Rodríguez.

En julio de 1964 realizó en la Asociación de Grabadores de Cuba su primera exposición personal, bajo el título de 12 Litografías. En septiembre esa muestra es llevada a Praga, donde se exhibió en la Casa de la Cultura Cubana. En los años siguientes, obras suyas formaron parte de exposiciones colectivas que se presentaron en Hungría, Bulgaria, Rumanía, la Unión Soviética, Polonia, Inglaterra, Canadá, Italia, Japón y Suecia.

Ese mismo año recibió su primer reconocimiento importante. Un conjunto de grabados suyos fue galardonado con el Premio de Litografía en la Exposición de La Habana, organizada por la Casa de las Américas. El jurado lo integraban Manuel Moreno Galván (España), Antonio Seguí, (Argentina), Raquel Tibol (México) y Tomás Oliva (Cuba) .Significó además su primer incidente con la censura y la moralina, pues no fueron bien aceptados los títulos de Cagando I, Cagando II, Cagando III, con que identificó aquellas obras. Se había iniciado como grabador en el Taller Experimental de La Habana, donde elaboró sus primeras piezas. De ellas, las más conocidas son la serie Bueyes, de pequeño formato y realizadas en blanco y negro.

Acerca de la misma, Peña le comentó a Estévez cómo descubrió las posibilidades plásticas de la carne: “Conseguí un permiso para visitar los mataderos. Me iba a ellos con una cámara fotográfica. El que más visitaba era el matadero de Lawton. Hacía reportajes fotográficos del proceso de matanza. Me interesaba el cuerpo que acababa de morir, el cuerpo sin vida”. Acerca de esas obras, conviene decir que se trata de una especie de matadero particular, en el que Peña recrea reses desolladas que cuelgan, y en el cual los trazos expresionistas se conjugan con formulaciones abstractas y elementos del action painting. Aquí vale hacer referencia a Francis Bacon, cuya influencia Peña ha reconocido. El pintor inglés también creó reses colgadas de ganchos de matadero, así como vísceras y masas de carne cruda. Eso ha hecho que el crítico español Francisco Calvo Serraller lo calificara como el pintor de la irredenta carnalidad.

Aquellas manchas imprecisas, que Graziella Pogolotti calificó de visiones alucinantes de sangre y creación, fueron adquiriendo luego otras formas e inevitablemente se transformaron en seres humanos. Acerca de ello, Nelson Herrera Ysla comentó que Peña “inaugura una serie de grabados en la que el cuerpo humano se abre ante nosotros para mostrar su interioridad en todos los sentidos. Del drama de la carne pasa a la radiografía irónica y salpicada de humor, de violencia incontrolada”. A propósito de esas obras, parte de las mismas integraron la exposición Litografías. Dibujos (sin título), que ocupó la Galería de La Habana a fines de 1965. Dos años después, la Galería Universitaria de Arte de la Universidad Central, en Caracas, acogió otra muestra similar, bajo el título de Litografías.

En 1967 Peña fue seleccionado entre los pintores menores de treinta y cinco años para representar a Cuba en la V Biennale de la Jeune Peinture, en Francia. Allí obtuvo uno de los seis premios que se otorgaron. Como parte de la beca correspondiente al galardón, al año siguiente se fue por seis meses a París. Durante su estancia, se dedicó a viajar, ver pintura y establecer contactos con galerías y artistas como Antonio Saura, Rómulo Macció y Pierre Alechinsky.

Hasta entonces, su actividad artística se había centrado más en su trabajo como grabador. Eso, según él ha comentado, le dio la posibilidad de ensayar, buscar y enriquecerse, y le sirvió además para decantar su mundo creador. Ahora, en cambio, pasó a pintar más y a tener una relación directa con el color. Algo que, como le comentó a Almayda Catá, le resultaba exasperante en el grabado. Asimismo el contacto con la obra de artistas como Tom Wesselman y Peter Saul, así como con manifestaciones como el pop art lo estimularon y contribuyeron a una reformulación de su estética, que incorporó así nuevos elementos compositivos y complejizó el espacio.

III

En revistas como Unión (abril-junio 1967), Casa de las Américas (números 34, 35, 36-37 y 51-52) y Cuadernos deRuedo Ibérico (suplemento 1967) aparecieron en esos años litografías y dibujos que muestran esos nuevos caminos estéticos de su obra (muchos de esos elementos distintivos pasaron también a los lienzos). En ellos, la exploración más íntima del ser humano llevó a Peña a introducir nuevos elementos: servicios sanitarios, cepillos de dientes, dentaduras, cerebros, gargantas, salpicaduras biliosas, glandes, lenguas cercenadas, arterias, penes en erección. En los que fueron incluidos en Casa de las Américas, Peña emplea la técnica del collage y además inserta globitos con diálogos. Frases como “Te confieso, sin embargo, que aún tengo mis dudas sobre el asunto”, “Son guantes de trabajo”, “Faltan tres minutos. ¡Qué horrible es esta espera!”, “¡Y no te atrevas a colgar el teléfono!... ¿Me oíste?”, al pasar a un contexto distinto al que originalmente tuvieron, adquieren otro significado y producen otro efecto.

En la entrega correspondiente a mayo de 1969, La Gaceta de Cuba reprodujo doce ensamblajes suyos, hechos a partir de una serie de grabados que había sido premiada en Cracovia el año anterior. En una breve nota sin firma incluida en ese número, se expresa: “Umberto Peña vive obsesionado por la confrontación del mundo de las vísceras con el universo de los objetos. La carne desgarrada contacta con los bienes de consumo y se produce un choque violento. Todo estalla y las palabras que surgen de un hígado trucidado rebotan contra un cepillo. El hombre se enfrenta a sus creaciones y todo lo demás. Peña se limita a hacer objetiva (y subjetiva) una realidad: la de su época. El tiempo convulso, espléndido, definidor que lo rodea”.

Esa apertura del repertorio temático a zonas hasta entonces desconocidas en la plástica cubana, poseía además un evidente propósito cuestionador, que desafiaba las visiones acomodaticias y las concesiones al espectador. Así, los dientes son agresivamente grandes. Las tuberías de desagüe se transforman en intestinos. Los inodoros adoptan la forma del cuerpo humano o se convierten en dentaduras. El propio Peña hizo patente esto, al declarar, en la entrevista que le hizo Almayda Catá, su apuesta por un lenguaje que provoque repulsa, amor, irritación o ira en el espectador. Y agrega: “A este hay que meterlo en la obra y si no quiere, a la fuerza hay que obligarlo al autoexamen y a la toma de conciencia. Hay que revelarlo en su comodidad. Ya basta de dulces, caramelos y telones, no estamos para eso”.

En ese significativo enriquecimiento que experimentó su obra, el pop art tuvo una influencia muy saludable. Eso se advierte en los colores violentos y luminiscentes, en el carácter agresivo de formas y espacios, en el empleo de recursos del cómic. No hay, sin embargo, una copia mecánica, sino una asimilación hecha creativamente, por un artista que era ya poseedor de una estética propia y que estaba en plena madurez. Rasgos característicos de esas obras son también el empleo del lenguaje popular y la inserción de exclamaciones y frases onomatopéyicas. Estas aparecen muchas veces dentro de globos, a la manera de los cómics. Eso además se extiende al metalenguaje irónico de los títulos: Tú haces brrr con mi electricidad, Ayyy Shasss, Fooo fooo fooo muchas veces, El puf de los caballeros, Ayyy shass, no aguanto más, Piii, Con el rayo hay que insistir. El humor actúa como un catalizador que atenúa la atmósfera agresiva y la carga escatológica de las piezas.

A propósito de esa integración de aspectos de la cultura popular, Antonio Eligio (Tonel) ha hecho notar que ese tono mordaz y desprejuiciado de esas obras convierte a su creador en “un antecesor de propuestas aparecidas en fecha reciente en el contexto cubano (Tomás Esson, Carlos Rodríguez Cárdenas, Adriano Buergo, entre otros)”. No obstante, aclara que “curiosamente, resulta casi imposible hablar de influencia o ascendencia”, pues la obra de Peña hasta hace unos años era “desconocida en su mayor parte para las promociones más jóvenes”.

Entre 1970 y 1971, Peña elaboró una serie de litografías, en la que el contenido erótico iba acompañado de un matiz lleno de ironía. En esas piezas, los órganos sexuales están independizados del cuerpo, a tal punto que, como ha apuntado Herrera Ysla, parecen dotados de alma propia y poseídos por un demonio que los impulsa a desafiar el espacio que habitan. Las miradas suspicaces y las mentalidades más pacatas se escandalizaron, y en el ambiente cultural se produjeron debates. La serie contribuyó a acrecentar su fama de artista irreverente, así como el aura de tabú que se había ido creando en torno a su obra. Todo eso hizo que Peña dejara de grabar y pintar y a partir de 1971 pasó a dedicarse por completo a su labor como diseñador gráfico. Años después, le confesaría a Estévez: “En una época de mi vida quise ser un gran pintor. Con el tiempo esa aspiración pasó. Ahora pienso que hice lo que estuvo a mi alcance. Ignoro si es valioso o no. Antes me fascinaba pensar en la permanencia de mi obra, ahora digo que me gustaría que ella desapareciera, que no dejara rastro”.

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