Actualizado: 25/03/2019 12:48
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Dimes y diretes musicales

Una selección de la correspondencia del compositor José Ardévol, publicada en La Habana, muestra algunos de los afanes, logros y rencillas imperantes en el panorama de la música de concierto en Cuba durante la segunda mitad del pasado siglo

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En el capítulo inicial de José Ardévol. Correspondencia cruzada, (Editorial Letras Cubanas, La Habana 2004) con selección, introducción y notas de Clara Díaz, la autora nos brinda una detallada biografía de este destacado músico, nacido en España en 1911, hijo de Fernando Ardévol, músico importante que fuera pedagogo, compositor, conferencista, pianista y director de orquesta. Cuando José Ardévol llega a Cuba, en 1930, ya dominaba todas esas facetas que tenía su padre, además de un doctorado en Filosofía y Letras y se incorpora inmediatamente al quehacer musical habanero. Empieza a relacionarse con músicos como Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla y ya para 1931 estaba dando conferencias y conciertos, y comienza una nueva etapa de su faceta como compositor. Funda la Orquesta de Cámara de La Habana en 1931, es miembro de varias instituciones internacionales dedicadas a la música. En 1938 se casa con la cubana María Isabel López Rovirosa y ese mismo año gana la cátedra de Historia de la Música y Estética, del Conservatorio Municipal de La Habana. Durante los cursos de 1937-1938, en que Amadeo Roldán enfermó gravemente hasta su muerte en 1939, Ardévol asumió las asignaturas de su cátedra de Armonía y Contrapunto, y llegó a tener doce cursos al mismo tiempo. A partir del curso 1941-1942, durante todas las mañanas domingueras daba una clase abierta de Audiciones Musicales. Y seguía siendo director de la Orquesta de Cámara habanera, con conciertos mensuales. Todavía le quedó tiempo para seguir componiendo en ese período.

Es también jefe de redacción de la revista Conservatorio y de otra, La Música. En 1943 junto con otros jóvenes compositores cubanos, funda el Grupo de Renovación Musical, con figuras como Julián Orbón, Serafín Pro, Gisela Hernández, Hilario González, Edgardo Martín, Harold Gramatges y otros. Los une, bajo la dirección de Ardévol, buscar una creación y divulgación de la música clásica cubana a tono con las tendencias musicales más recientes en el mundo. Es generoso con su tiempo para con otros y por la música: cuando le conceden una beca para realizar estudios de composición en Estados Unidos, la declina, y pide y logra que se la otorguen al estudiante del Conservatorio Municipal que demuestre mejores aptitudes. Cuando el Grupo Renovación se disuelve en 1948, es uno de los fundadores en 1949 del Instituto Nacional de la Música que dirige Enrique González Mántici, todavía tiene tiempo para dar un curso de verano en la Universidad de Oriente, en Santiago de Cuba, y le sobra tiempo para escribir su “Tríptico a Santiago”. En 1952 se disuelve la Orquesta de Cámara de La Habana. Cuando comienza a operar en ese año la importante sociedad Nuestro Tiempo, de cuya sección musical es presidente Harold Gramatges, se incorpora a ella, mayormente como crítico musical. Son años difíciles para el quehacer musical.

Al triunfo de la Revolución, trabaja en la radioemisora dedicada a la música, la CMZ Revolucionaria, por poco tiempo, pues pasa a dirigir la sección de Música y Danza de la Dirección Nacional de Cultura del Ministerio de Educación, pero sigue impartiendo la cátedra de Composición en el Conservatorio Amadeo Roldán, y escribe como crítico para los diarios Revolución y La Calle. En 1968 fue designado como responsable técnico de la enseñanza musical en la Escuela Nacional de Arte, y asumió también las cátedras de Composición y Orquestación en dicho centro. En 1976, al ser creado el Instituto Superior de Arte en La Habana, fue nombrado decano de la Facultad de Música. Ardévol falleció el 9 de enero de 1981. Sus últimos años los dedicó a revisar y ordenar toda su voluminosa música.

La musicóloga cubana Clara Díaz ha hecho un cuidadoso trabajo con la correspondencia del maestro Ardévol, que forma parte de los fondos del maestro existentes en el Museo Nacional de la Música. La autora revisó más de dos centenares de cartas cruzadas entre Ardévol y figuras importantes de la música continental entre 1933 y 1974. De entre ellas, y tras lo que debe haber sido un arduo trabajo de análisis e investigación —en muchos casos sobre los temas tratados en dichas misivas, así como datos biográficos de los destinatarios de dicha correspondencia—, seleccionó 81 escritas por Ardévol, y 53 destinadas a él, de los personajes conque estuvo en contacto durante buena parte de su vida. Como a su vez en dicha correspondencia se alude a sucesos, a otros personajes e instituciones de Cuba y otros países, con exquisito cuidado y en notas al calce, nos va explicando cada una de esas eventualidades, además de datos biográficos de cada uno de los corresponsales del epistolario seleccionado, ya que de otra manera hubiera sido imposible entender el contexto de esta obra.

Como además hay un índice onomástico con datos biográficos en que aparecen todas esas figuras que mantuvieron correspondencia con Ardévol, o mencionadas en la misma, se convierte la obra también en un práctico diccionario para buscar información de una cantidad imponente de figuras musicales: el libro tiene 288 notas, y además una sección gráfica en que aparecen muchos de los que cruzaron correspondencia con el maestro.

Además de sus méritos como compositor y pedagogo que resultan del compendio de su obra —que dejaban muy poco tiempo libre para otras actividades—, de la lectura de estas cartas se descubre un hombre extremadamente organizado, virtud no frecuente en los músicos; un corresponsal siempre correcto, conciso y claro en sus exposiciones, aunque a veces pueda sonar un poco frío y severo, como veremos. Nos damos cuenta también de las vicisitudes y problemas que le asediaban continuamente, el exceso de trabajo magisterial, los escasos estipendios que recibía, la indiferencia de las autoridades de turno ante las necesidades y demandas de los músicos, y hasta problemas que hoy no existen, como el tan elemental de no tener copias de las partituras de sus propias obras o la de algunos de los compañeros, para ofrecer a otros músicos en distintos países para poder interpretarlas —este epistolario comienza en 1933, cuando no existían máquinas copiadoras como el fax ni la computadora; se reproducía a mano, o por medios fotográficos, que resultaban caros y no muy confiables a veces—. Ardévol tenía que llevar una estrecha contabilidad de dónde estaban sus partituras, a quién se las había enviado y cuándo; los apremios a los morosos en devolverlas, las obras que no aparecen, las oportunidades que se pierden de que se ejecute una obra cubana en determinado país, por no tener la partitura disponible… Un angustioso apremio en que vivió buena parte de su vida, como se refleja en el epistolario. Además, cuando se logra que efectivamente se interpreten obras cubanas de música clásica en determinado país, el esfuerzo para obtener reseñas de los diarios del mismo, sobre la obra ejecutada; también el intercambio de revistas sobre temas musicales, ocupa gran parte del tiempo del maestro, enviando ejemplares de las revistas que editó, tratando a su vez de conseguir copias de revistas de ese tipo editadas en otros países…

¿Además de eso, de que se hablaba en estas cartas? De música, y los problemas que le son concomitantes. Alejandro García Caturla le escribe en octubre de 1939, una amarga carta: “qué pasa con mi música, que no suena en ninguna parte, o poquísimo…Tuve tres o cuatro años en que creí que había conquistado la fama, que me había abierto camino. Me llegué a creer que mi obra seguiría interesando más y más…”.

Gran parte de la correspondencia brega con los problemas de los compositores de música clásica en Cuba para conseguir que sus obras sean ejecutadas, tanto por la sociedad Pro Arte Musical, como por la Orquesta Filarmónica de La Habana. En abril de 1944 es invitado a dirigir la Filarmónica de La Habana el director alemán Willhelm Steinberg, uno de los grandes maestros que huyeron de Alemania de las furias de Hitler. En el programa a ejecutar incluyó las obras Ogguere y Rumba abierta, del maestro cubano Gilberto Valdes, que no era parte del grupo Renovación Musical que presidía Ardévol. Steinberg recibe una carta anónima que como firma dice: “Los ortodoxos de la Filarmónica”. Dice Clara Díaz en una nota: “A pesar de la forma colectiva de la carta, su estilo evidencia la fuerte presencia autoral ―sino absoluta― de José Ardévol. En ella, se protesta de la inserción de esa música, que solo intenta halagar al pueblo (entiéndase plebe) Y agrega: En efecto, la música cubana, típica, no es la música de Gilberto Valdés, que es MUSICA AFRICANA. Y termina regañando al maestro alemán, porque a su parecer, adoptó una actitud retadora en su última entrevista”.

Siguen sus encontronazos, ahora con el Dr. Agustín Batista, quien era presidente del Patronato Pro Música Sinfónica, institución que allegaba fondos para el mantenimiento de la orquesta para completar las sumas que aportaba el Estado cubano. Ardévol le protesta en noviembre de 1944, porque sin aviso, le han quitado las notas al programa que escribía para la Filarmónica; no se publica la respuesta de Batista, pero al parecer el asunto se calmó porque Ardévol acepta la situación en carta con fecha de noviembre 16 de 1944.

Aquí entra en escena otro importante personaje: Erich Kleiber, director alemán de origen judío que, como muchos otros, huyó de Alemania estableciéndose en Buenos Aires con gran éxito musical, y después pasa a Cuba en parte de la temporada 1943-1944, y luego de una triunfal gira por América del Sur regresa a La Habana en enero de 1945 para ocupar la dirección de la Filarmónica por un poco más de dos años. La opinión generalizada que se tiene de la labor de Kleiber al frente de nuestra orquesta, es muy positiva. Elevó el nivel musical de la misma, mejoró el salario de los músicos, trajo algunos maestros europeos de categoría a integrar en la orquesta, y logró atraer al público mediante la creación de los conciertos populares que se celebraban los domingos en la mañana, a diferencia de los nocturnos, los lunes en la noche, destinados a que las habaneras lucieran sus pieles y los caballeros sus smokings, ya que la temporada se celebraba durante los meses de invierno.

Pero como veremos, esa no era la opinión de Ardévol. En mayo de 1945 le escribe a Francisco Curt Lange, musicólogo de origen alemán radicado en Suramérica, quien había ocupado cargos de importancia como el de Director del Boletín Latinoamericano de Música, desde el cual , podía retrasmitir a mucha gente lo que le decía Ardévol. Le escribe en mayo de 1945, le cuenta que Kleiber había dirigido ese año obras de Caturla, Amadeo Roldán y del propio Ardévol, pero se queja de que también se incluyeran otros dos compositores: “Las obras de Ruiz Castellanos y Gilberto Valdés las montó por su propia voluntad, pero las otras tres las dirigió gracias a las peticiones y presión ejercidas por el Grupo de Renovación”. O sea, se ofende de que se toquen obras de dos compositores que no forman parte del grupo Renovación Musical que él preside, pero no tiene empacho en reconocer que las otras obras se tocaron a petición y presión del Grupo; de manera que tácitamente establece que es el grupo el que tiene que decidir qué clase de música cubana toca la Filarmónica… Y sigue el regaño a Kleiber: “Lo peor del caso no es que haya dirigido o no música cubana, sino la labor desorientadora que ha hecho al dedicarse sistemáticamente a enaltecer lo menos importante como son Ruiz Castellanos y Gilberto Valdés, y a rebajar lo de más valor, y la grave campaña que emprendió en contra de los jóvenes músicos del Grupo”.

No tan solo fuera del Grupo, sino dentro del mismo, ejerce la facultad de decidir y controlar. En carta de enero de 1946 a Erminie Jahn, coordinadora del Comité Ejecutivo del Grupo Cubano-Americano de Compositores en New York, sobre un folleto que va a publicarse, le dice: “Me interesaría saber qué miembros del Grupo de Renovación Musical se incluirán en dicho folleto, a fin de hacerle alguna sugerencias sobre este particular si lo creo necesario”.

Aunque conoce y se cartea con Slonimsky, compositor, director y escritor de origen ruso, miembro de la Pan American Association of Composers, no parece apreciarlo mucho, porque le escribe al compositor y director argentino Alberto Ginastera en junio de 1946, y cuando se queja de la información deficiente sobre Latinoamérica, dice: “Al escribir estoy pensando en el increíble caso del reciente libro de Slonimsly, que conoce directamente toda América…”. El libro debe ser, según las sapientes notas de Clara Díaz, Music of Latin America, que se acababa de publicar. En la misma carta enfila sus cañones a Julián Orbón, músico de origen español como él, pero más joven, y de él comenta: “El discípulo mío que ha ganado la beca para los Festivales de Boston ha sido Julián Orbón. Es muy joven —veintiún años—, de gran imaginación y potencia creadora, y cuenta ya con varias obras de importancia. Su único aspecto peligroso estriba en que es un temperamento que vive siempre al máximo de exaltación, de lo que resulta un excesivo desgaste nervioso que en más de una ocasión nos ha hecho temer por su salud y cierto desorden técnico en su trabajo”. Ya veremos cómo siguen otras andanadas.

En octubre 15 de 1946 le escribe a Carpentier, residente entonces en Venezuela, porque acaba de leer la primera edición del libro de éste, La música en Cuba, que lanza la editorial Fondo de Cultura Económica en México. Le recuerda que ya conocía parte del libro, lo elogia, pero hace comentarios refiriéndose al último capítulo del libro, el 12, titulado Estado actual de la música cubana, dedicado a los compositores contemporáneos cubanos, donde se incluían, además de los pertenecientes al Grupo de Renovación Musical, a los colegas Carlos Borbolla, Gilberto Valdés y Pablo Ruiz Castellanos: “Aplaudo tu franqueza en los casos de Gilberto Valdes y Ruiz Castellanos. En los casos de varios miembros o ex miembros del Grupo te podría señalar bastantes diferencias respecto a mi criterio, algunas de ellas importantes. La franqueza que te debo me obliga a decirte que me ha sorprendido la desigualdad con que han sido tratados”. Y hace entonces objeciones respecto a Gisela Hernández, Hilario González, Gramatges…

No se sabe qué importancia tuvieron esas manifestaciones en Carpentier. Dice Clara Díaz en sus notas, que a petición de Carpentier, y a partir de la edición cubana de esta obra en Cuba en 1979, fue omitido este capítulo. Dicha edición comienza con un breve “Preludio para el Prefacio” de Harold Gramatges en que dice: “Han pasado tres décadas. Y a mitad del camino ha surgido una Revolución que ha dado ‘señales de una renovación ancha y múltiple anunciadora de una creación superior y distinta’. Esta es la razón por la cual esta edición, ligeramente corregida por su autor, se detiene en la trayectoria temporal de las figuras de Amadeo Roldán y Alejandro Gacía Caturla en el momento de sus muertes”.

O sea, una manera elegante de decir que se ha suprimido el capítulo 12 del libro original; pero también han sucedido cosas en esas tres décadas que atañen a otros aconteceres musicales de Cuba, pero no por eso se han suprimido capítulos. Gramatges agrega que: “Otros nombres abrirán el capítulo de un segundo libro que abarque hasta nuestros días. Los compositores de entonces y de ahora han de ser fijados en relación con el gran cambio social que se produce en Cuba en 1959, estudiando con suficiente nitidez, consideración y enjuiciamiento las relaciones musicales anteriores y posteriores al triunfo de nuestra Revolución”. Esto da a entender que el capítulo suprimido no tenía la nitidez, consideración y enjuiciamiento necesario. Carpentier al parecer, nunca escribió ese nuevo libro, aunque se mantuvo activo como escritor hasta su muerte.

Fuera de Cuba se dijo que se había suprimido el capítulo porque en el mismo se mencionaba elogiosamente a Julián Orbón, que salió de Cuba muy al principio de la Revolución. No hace sentido que para ningunear a Orbón, y quizás también a Gilberto Valdés, también exiliado, se hiciera lo mismo con varias figuras que sí permanecieron en Cuba.

En la misma carta a Carpentier, Ardévol arremete nuevamente contra Orbón. Es muy interesante otra carta suya a Carpentier de noviembre 13 de 1946. Parece que ya los parámetros de Ardévol para rechazar lo negro-africano no eran tan estrictos. Para demostrarle a su colega que en sus composiciones se puede encontrar el “nacionalismo musical cubano”, señala que en uno de sus conciertos, “hay un tema que es tan cubano que es una versión casi literal de un pregón que oí cantar por mí a un vendedor negro”. De manera que reconoce haberle plagiado el tema a alguien, pero no aclara si es música cubana o africana, preocupación que como vimos antes, era esencial cuando criticaba a Gilberto Valdés.

El famoso capítulo 12 sigue dando qué hacer. En enero 9 de 1947, le vuelve a escribir a Carpentier, que había estado en La Habana, y se excusa por no haber accedido a la petición de Lezama Lima de escribir una crítica sobre el libro para publicarla en la revista Orígenes, por la razón de aparecer mencionado en el libro, y trata de aclararle a Carpentier si algunos de los miembros del Grupo de Renovación han hablado mal del libro, pero es bien confusa la defensa…

En marzo 29 de 1947, le escribe al Dr. Edgardo Martín, miembro del Grupo de Renovación Musical, y al parecer crítico del diario Información en aquel momento, y seguramente con el propósito de que se publicara o comentara dicha carta, en la que básicamente, y en relación con la renuncia presentada por Klieber a su cargo de Director de la Filarmónica, niega méritos a Kleiber por la inclusión de compositores cubanos en los programas de esa orquesta, alegando que lo hizo por recomendación del Grupo de Renovación Musical y termina diciendo: “Es muy natural que el público, que no tiene por qué conocer estos problemas, lamente la ausencia de Kleiber; éste, lo hemos reconocido siempre, es uno de los los buenos directores de hoy. No es menos justo el agradecimiento de los profesores de la orquesta, que tanto han aprendido bajo su dirección. Pero, desde el triple punto de vista de la creación, de la sensibilidad y de la historia, la retirada de Kleiber hace tiempo que era tan inevitable como el decursar (sic.) del tiempo”. No vemos claro qué tiene que ver la creación, la sensibilidad y la historia, con la renuncia de Kleiber. La nota 116 de Clara Díaz, contiene la extensa lista de obras cubanas y latinoamericanas dirigidas por Kleiber durante su corta incumbencia.

En su carta de abril 11 de 1947 a Carpentier, continúa su campaña contra Orbón: lo considera “la causa determinante” de que se disuelva el Grupo Musical Cubano-Americano, institución radicada en Nueva York, de la que no da más detalles, y pasa a comentarle sobre una carta que en relación al asunto de Kleiber enviase el escritor a la revista Bohemia; le reconoce la certeza de sus comentarios críticos al Dr. José Aixalá, en aquel momento presidente de la Asociación del Patronato Pro Música Sinfónica, pero lo considera mal informado sobre el asunto, y pasa a darle su opinión, basada en la extensa lista de antecedentes que menciona. Al parecer, según se había publicado en Bohemia el asunto giraba sobre la negativa de Kleiber a incluir en un programa de la orquesta el vals Danubio azul de Strauss. Según Ardévol, el asunto era más complicado y relata una serie de episodios ocurridos, y basa la renuncia de Kleiber en que éste estaba molesto porque el Patronato no le había extendido todavía el contrato para el año siguiente. Le achaca a Kleiber además, un intento de querer apoderarse de la dirección de la orquesta Sinfónica de México.

En realidad, Ardévol, y según él, el Grupo Renovación, ya tenían un candidato para dirigir la orquesta, y seis días después, en abril 17 le escribe al maestro Juan José Castro, instándole a que acepte la dirección de la Filarmónica si le es propuesta. Y le riposta a Carpentier en carta de abril 29, cuando este le hace alguna objeción a la suya anterior, y sigue el chisme: “Es cierto que Aixalá no ha demostrado el menor interés por la música de Roldán y Caturla, pero la culpa de esto la ha tenido Kleiber, por lo menos en gran parte. Aixalá no tiene criterio en este sentido, y es natural que se guiara por Kleiber, quien constantemente le decía a los patronos que en torno de Roldán de Caturla y mío había una fama que apenas tenía fundamentos y que en Cuba el único que de verdad estaba en el buen camino era Ruiz Castellanos”.

En enero 25 de 1948 le escribe a Carpentier para contarle que ese mismo día, se había estrenado su Suite Cubana No 1, dirigida por Castro, ya al frente de la Filarmónica. Ardévol comenta que la dirección fue ejemplar, y que “la obra fue acogida con enorme entusiasmo, pero que un grupo de seis u ocho pepillos comenzaron a silbar, los increparon, a los insultos siguieron las trompadas y por un momento en una esquina del Auditorium se formó una batalla campal. Los protestantes salieron con los trajes rotos y las caras desfiguradas. Esto provocó a las dos mil personas restantes, los cuales aplaudieron a rabiar durante varios minutos…”. Creo que le cabe el “honor” al maestro, de ser la primera obra que se chifla en un concierto de la Filarmónica de La Habana. Según Ardévol, los protestantes alegaban que la conga no era música cubana, sino de negros, lo cual era un argumento muy parecido al que pocos años antes había esgrimido Ardévol contra Gilberto Valdés…

Ese mismo año se disuelve el Grupo Renovación. En noviembre 19 le escribe a Carpentier, y le pregunta: “¿en qué relaciones estás tú con el actual gobierno cubano? Sabes que Aureliano Sánchez Arango es Ministro de Educación. Estoy buscando algunos contactos a ver si fortalezco de una vez la existencia de la Orquesta de Cámara”. Acababa de tomar posición Carlos Prío Socarrás como presidente de Cuba. Con el nombramiento del Dr. Raúl Roa como Director de Cultura, las cosas mejoran, pero con razón, en carta de mayo 9 de 1951, lo felicita por los conciertos de la orquesta Filarmónica que se daban en la Plaza de la Catedral, pero lamenta la casi total ausencia de obras cubanas. De ahí en adelante en los próximos años su correspondencia se concentra más en la ayuda a músicos y compositores cubanos por el mundo, la difusión de nuestra música. Hay un salto en la correspondencia de 1956 a 1964, en que sigue ayudando a artistas; hay una carta de marzo de 1965 a Argeliers León, otro destacado compositor y pedagogo cubano, donde le comunica que ha cesado como Director General de Música dentro del Consejo Nacional de Cultura, ya que el presidente de dicho organismo le comunicó que “se había decidido que creadores de mi nivel no siguieran desempeñando determinados cargos, porque limitaban la labor del ejecutivo (del presidente del CNC) y a éste se le hacía muy difícil discutir a tan alto nivel técnico artístico; que en la nueva organización esos cargos tendrían el carácter de delegados, poco más o menos, del ejecutivo y que, por lo mismo, el Gobierno no veía en ellos ni compositores ni intérpretes muy calificados”. Agrega Ardévol que rechazó las dos o tres semanas que le ofrecieron siguiera en el cargo, y renunció inmediatamente. Debe haber sido un duro golpe; oír que estaba sobre calificado para su cargo… Pero recobra el ánimo, y le sigue contando a su interlocutor, que está por la mitad de la cantata La victoria de Playa Girón y le comenta favorablemente dos estrenos de Juan Blanco y Leo Brouwer, en un concierto que acaba de presenciar.

Recibe una carta en enero de 1970 de su viejo amigo Curt Lange, en que este le pide ayuda para conseguir biografías de músicos cubanos que necesita para una enciclopedia, concertar particulares de un próximo Congreso internacional, etc. O sea, que sigue siendo muy necesario. Y cierra el epistolario una comunicación de septiembre 25 de 1974, dirigida a Luis Pavón, Presidente del CNC, donde a petición de éste, le detalla el tipo de asistencia técnica necesaria en el frente de la enseñanza musical, es muy preciso y franco, como siempre lo ha sido en su correspondencia: entre otras recomendaciones, le dice: “Estoy convencido de que son innecesarios asesores extranjeros para la enseñanza de la música, aunque sí considero conveniente efectuar con relativa frecuencia contactos, intercambios y consultas como las que realicé en mi reciente viaje a la URSS y Bulgaria, y cuyos resultados le informé en mi escrito anterior… En nuestra última conversación le expuse extensamente mis razones. Muy resumidas, fueron estas: a) Tradiciones musicales, idiosincrasia artística y temperamento no siempre suficientemente afines al medio cubano; b) Desde los cuarenta nuestro desarrollo musical en la enseñanza de nivel superior —sí , con toda certeza, de ese nivel, aunque no se había institucionalizado— nos permite poder disponer en la actualidad de cuadros para la dirección técnica de la enseñanza en sus tres niveles”.

Había que tener entereza en Cuba, en 1974, para decir que algo andaba bien en la Cuba de los cuarenta, y Ardévol la tenía. Fue un hombre de una capacidad de trabajo extraordinaria, inteligente, gran músico, prolífico compositor, firme en sus convicciones, quizás a veces frustrado porque su música no llegó a tener el éxito que tuvieron otros compositores cubanos de lo clásico, que no tenían su preparación, quizás eso explique algunas de sus fobias, pero en definitiva era humano y como tal con virtudes y fallos.


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