El compositor y el poder

Testimony (1987), del realizador británico Tony Palmer, es más —y también menos— que una biografía del compositor soviético Dmitri Shostakovich. Tampoco un documental en el sentido tradicional del término —aunque las fronteras de este género han sido amplias desde sus comienzos—, ya que no narra en detalle la vida del músico y destaca exclusivamente los empeños y fracasos de un artista que no se enfrenta al poder sino sufre su ataque.

Un ataque inclemente —por momentos arbitrario pero constante en su naturaleza—, dirigido hacia su propia esencia creativa: tanto los temas de las obras como los medios expresivos en ellas.

En el caso de Shostakovich—y de todos los compositores durante la época soviética— no fue la palabra escrita, siempre peligrosa; el contenido o la forma de una pintura o escultura; tampoco una película, abierta a las interpretaciones más diversas. Los censores dieron un paso más[1]. Se impusieron límites, no simplemente trabas, a lo que desde la antigüedad —en una definición que puede ser cuestionada pero no deja de señalar la esencia del medio— ha sido considerado el arte por excelencia: la música. Para el régimen soviético, la expresión se reducía a un mensaje más, y como tal era juzgada.

Testimonio y temas

La película transita entre dos temas mayores, Uno general: los limites a la creación dentro de una sociedad totalitaria; otro específico, dirigido a un individuo: si Shostakovich, a pesar de sus conocidas capitulaciones ante las autoridades, nunca sacrificó su integridad como artista.

El primero es bien conocido, ha sido ampliamente tratado en el cine y en este sentido Testimony es una película más. Sobre el segundo, tras 2 horas y 37 minutos de ver imágenes de la época, pero sobre todo escenas recreadas con una marcada influencia expresionista (la mayoría en blanco y negro y algunas en colores para enfatizar el dramatismo) y la presencia de actores profesionales, uno se pregunta si el testimonio es por momentos idealizado por lo que deja fuera; que si bien en última instancia al protagonista lo salva su arte, cuando se trata de analizar a la persona el retrato es incompleto.

Libro polémico

La película está basada en Testimony (1979), las supuestas memorias del compositor dictadas al musicólogo ruso Solomon Volkov, que han sido traducidas a 30 idiomas. El libro presenta a un Shostakovich de opiniones antisoviéticas contundentes, a las que añade comentarios sobre su música en los cuales señala una serie de “claves secretas” en ellas: críticas veladas a las autoridades y apoyo al movimiento disidente. Al parecer, las páginas fueron dictadas a Volkov y cada capítulo firmado por el músico.

Sin embargo, la controversia ha rodeado a este desde su publicación, y existe la sospecha de que Volkov se limitó a enseñarle a Shostakovich las primeras páginas de cada capítulo, para que las firmaras, y agregar luego de su cosecha. Muchas de estas primeras páginas, además, son textos que ya habían sido publicados anteriormente.

La única forma de llegar a la verdad en el asunto es consultar el manuscrito original, pero Volkov se ha negado a ello con diversas excusas: se ha perdido, lo tiene en la bóveda de un banco, lo vendió. El resultado es que la autenticad del libro, pese a sus muchas ediciones, aún hoy es puesta en duda.

En cuanto a los motivos en clave, es posible que aquí la música se mezcle con la política de una manera más sutil y Volkov intentara sacarle partido. La música de Shostakovich contiene variadas referencias, motivos y citas musicales directas[2], incluso el empleo de notas en un orden similar a su nombre en alemán —no es el único compositor en emplear esos recurso— y junto a ellas pudieran existir algunas con un carácter no solo musical sino también político. Pero lo que sí es cuestionable es la extensión e intensidad que Volkov le confiere al asunto.

Conocimiento previo

Una de las características de Testimony, la película, es que presupone en el espectador un conocimiento del biografiado y también de la época. Algunos personajes son fáciles de reconocer —por supuesto, Stalin—, pero otros que desarrollan un rol importante —el mariscal Mijail Tukhachevsky, los compositores Alexander Glazunov y Aram Khachaturian, el director teatral Vsevolod Meyerhold, el secretario del Comité Central Andrei Zhdanov, y el activista cultural Nicolas Nabokov, aunque este último no se identifica con su nombre— requieren de lecturas previas para entender bien el papel que tuvieron no solo en la vida de Shostakovich sino en los acontecimientos de entonces. A ellos se añaden, y en igual sentido, las apariciones breves de actores que representan a figuras literarias de la época — Akhmatova, Mayakovsky, Mandelshtam— cuya presencia contribuye a escenificar las diferentes facetas de toda una era de dudas, desengaños y represión cultural.

Logros y límites

La película se inicia con escenas del funeral y entierro de Shostakovich, comentadas por una voz en off que representa la del propio compositor. Con ello se busca establecer el tono, por momentos irónico, de desapego o distanciamiento, que marcará la cinta y también describe la personalidad del protagonista. Luego vemos el encuentro del futuro creador con su maestro, Glazunov. Después hay un excelente plano secuencia del músico recorriendo distintas instalaciones o escenarios —que puede considerarse un antecedente de Russian Ark (2002).

Estos tres momentos muestran las virtudes y deficiencias de Palmer. El preámbulo del funeral y entierro resulta innecesario, como luego lo serán las escenas del joven Stalin y de la madre de este. Hubiera sido mejor una mayor sutileza al definir tanto el carácter del músico como del propio filme, pero el director prefirió ese tono a brochazos que por momentos se adecua a la música de Shostakovich, pero que en otros resultan simplemente una copia de otras películas conocidas. ¿Qué significan los bloques con letras del alfabeto enormes que rodean a Glazunov? Si se trata de señalar el aprendizaje convencional, el simbolismo es simplista. La excelencia del plano secuencia se repetirá posteriormente, y es precisamente la riqueza visual de Testimony uno de sus mayores méritos. El otro son las actuaciones, en especial la de Ben Kingsley como protagonista.

Más adelante, cuando se desarrolla a plenitud el contrapunto entre el compositor temeroso y obligado retractarse —una de las tantas “autocríticas” a las que tenebrosamente nos acostumbraron los regímenes soviético y cubano— escuchamos fragmentos de sus obras interpretadas por la London Philharmonic Orchestra, conducida por Rudolf Barshai (que no aparece en escena). En ocasiones estos fragmentos se justifican a plenitud respecto a los dos temas mencionados, pero en otras solo añaden un elemento musical.

Pravda

Desde el inicio de su vida creativa, Shostakovich conoció los beneficios de contar con el apoyo de una figura poderosa, como luego supo las vicisitudes a las que estaba expuesto quien caía en “desgracia” en la sociedad soviética.

Cuando el 28 de enero de 1933 aparece en Pravda el editorial sobre su ópera Lady Macbeth del distrito de Mtsensk, con el título de “Embrollo en vez de música”, el compositor estaba fuera de Leningrado (aunque la película lo muestra angustiado leyendo el periódico y perdiendo el tren: simbolismo manido del artista fuera del “tren de la Historia”). Al regresar a la ciudad, abatido por lo leído en Pravda, recibe una llamada del comandante del distrito militar, quien le dice que Tukhachevsky se ha interesado por él, con el fin de asegurarse de que está bien.

Es un alivio. No es que ya no existieran motivos para preocuparse, pero al menos contaba con cierta seguridad, de que por el momento seguiría con vida.

Eran dos las razones poderosas para preocuparse.

La primera, que la ópera había sido estrenada en 1934 y saludada por los críticos como un ejemplo de “resultado exitoso de la construcción del socialismo, de la política correcta del Partido”. Estos habían añadido que una obra así solo podía haber sido escrita por un compositor soviético, “dentro de la mejor tradición de la cultura soviética”. Pero ahora Pravda decía que los críticos se habían equivocado.

La segunda es que se rumoraba que el editorial había sido escrito por el propio Stalin, quien el 17 de enero había asistido a la representación acompañado de Vyacheslav Molotov, Andrei Zhdanov y Anastas Mikoyan.

El 6 de febrero, Pravda vuelve a atacar a Shostakovich, esta vez por su ballet cómico ligero, La brillante corriente [The Limpid Stream], y lo denuncia por “no evocar nada y no decir nada”, por no dar una imagen precisa de la vida campesina en la granja colectiva.

Más razones para preocuparse, pero ahí estaba Tukhachevsky para protegerlo. Aunque desde entonces, por intervalos y durante décadas, despertaría en horas de la madrugada —a veces ni siquiera lograba dormir en toda la noche— con el terror de que tocarían a la puerta para detenerlo.

Tukhachevsky

El mariscal y el compositor eran amigos y compartían la pasión por la música. Tukhachevsky, descendiente de una familia noble empobrecida, había logrado ascender a tan alto grado militar por su capacidad bélica, pese a su origen. Su interés por la música iba más allá de la afición, ya que tocaba el violín con la destreza suficiente para interpretar en privado junto a Shostakovich al piano.

Pero el 22 de mayo de 1937 Tukhachevsky fue detenido y luego ejecutado, acusado de conspirar para dar un golpe de Estado y ser agente alemán. En The Great Terror, Robert Conquest acusa a Heinrich Himmler y Reinhard Heydrich de falsificar documentos y filtrarlos a Moscú para quitar del medio a un militar brillante y de esa forma debilitar las defensas soviéticas —el tema, de cierta forma, figura en la cinta francesa Triple Agent[3](2004), de Éric Rohmer—, aunque la acción de los líderes nazi no parece haber sido decisiva para acabar con la vida del mariscal. Stalin siempre receló de sus mejores militares y eliminó a muchos. El fantasma de un potencial “Napoleón” lo persiguió siempre.

Durante el proceso a Tukhachevsky se consideró llamar a Shostakovich para que declarara en su contra, pero el compositor se salvó de ello porque el principal investigador de la causa también fue arrestado.

Zhdanov

La segunda crítica pública a Shostakovich ocurrió en 1948, pero no fue solo contra él. Durante una reunión, los principales compositores soviéticos —Shostakovich, Sergei Prokofiev y Khachaturian— fueron acusados de formalistas por Zhdanov, por entonces Presidente del Soviet Supremo. Ello ocurre dos años después de formulada la llamada “Doctrina Zhdanov”, encargada de codificar la subordinación de los intelectuales a los dictados del Partido Comunista de la URSS. La “doctrina” se resumía en un principio: “El único conflicto que es posible en la cultura soviética es el conflicto entre lo bueno y lo mejor[4]”. En el mismo encuentro, Shostakovich tomó el micrófono, reconoció sus “errores” y se retractó de ellos.

Nabokov

Otro episodio que detalla la película ocurrió en Nueva York, cuando en 1949 Stalin decidió enviar al compositor como representante artístico al “Congreso Científico y Cultural por la Paz Mundial”, que se celebró en esa ciudad.

Durante una conferencia de prensa, Shostakovich fue cuestionado por Nicolas Nabokov —primo del escritor Vladimir Nabokov— quien le preguntó su opinión sobre la política cultural en la URRSS y en particular si repudiaba a Igor Stravinsky, tanto a su música como a su persona. Tras el conocido y explotado pretexto de que él “no estaba allí para hablar de política” y que “era un artista y no un político”, Shostakovich se sintió obligado a repudiar a Stravinsky, con quien no solo compartía país de nacimiento sino que había ejercido una fuerte influencia en él desde sus inicios: lo había imitado y citado musicalmente en sus obras. Nabokov[5] aprovechó la ocasión para destacar que Shostakovich no era un artista libre, sino alguien que se veía obligado a representar las posiciones del estalinismo.

Babi Yar

Tras morir Stalin, Shostakovich fue rehabilitado por completo y mostró una mayor audacia. Quizá en este sentido el mejor ejemplo es su Sinfonía nº 13 (Babi Yar), de 1962, con textos de poemas de Yevgeny Yevtushenko, el primero de los cuales trata de la masacre de judíos ucranianos durante la Segunda Guerra Mundial. Si bien los poemas habían sido publicados en La URSS, todavía se trataba de un asunto que era preferible no mencionar. Una de las mejores secuencias musicales de Testimony trata este tema y muestra fotografías de judíos asesinados tanto por los nazis como por los soviéticos.

Temas judíos

Antes de las campañas en contra de los judíos, de finales de la década de 1940 y principios de 1950, el compositor había mostrado interés por estos temas y los había incluido en sus composiciones, pero fundamentalmente por la capacidad de estos para construir una melodía alegre con una entonación triste —una de las características de su música—. En 1948 realizó un ciclo de canciones de poesía folklórica hebrea, pero entonces añadió algunas que mostraban la “excelente” vida que disfrutaban los judíos bajo el régimen soviético. Aunque el recurso no le valió para que se aprobara su difusión. Las canciones fueron prohibidas en 1949 y no se pudieron escuchar hasta la muerte de Stalin, en marzo de 1953. Sin embargo, por su tema Babi Yar es otra cosa: una obra de denuncia.

En 1962 Shostakovich firmó una petición para que el poeta Joseph Brodsky, sentenciado a cinco años de exilio y trabajos forzados, fuera liberado. Tras la protesta, que también firmaron otros artistas y escritores soviéticos y extranjeros ——entre ellos Anna Akhmatova y Jean-Paul Sartre—, la sentencia fue conmutada y Brodsky regresó a Leningrado. Por otra parte, su firma también apareció en un documento en contra de Andrei Sakharov en 1973. Quizá la respuesta a todo ello se encuentre en las palabras de Flora Litvinova que decía que el compositor era “completamente incapaz de decirle ‘no’ a nadie”.

El Partido

En sus años difíciles —siempre lo fueron— Shostakovich eligió un método con el que creyó salvada su vida y su obra: tres tipos de trabajo creativo: uno para comer, fundamentalmente música para películas; otro para complacer a los apparátchik, composiciones circunstanciales; y el tercero para su satisfacción artística, en que entran fundamentalmente sus obras de cámara, sobre todo sus últimos cuartetos de cuerda.

Pero tal división es muy simple y es posible que solo le sirviera como un mecanismo de defensa emocional. La verdad es que Shostakovich hizo más que estarse tranquilo.

Sus tres Orden Lenin (1946,1956, 1966) y las de Héroe del Trabajo Socialista (1966); Orden de la Revolución de Octubre (1971); Orden de la Bandera Roja del Trabajo (1940); Orden de la Amistad de los Pueblos (1972); así como su distinción de Artista del Pueblo de la URSS (1954); Artista del Pueblo de la Republica Socialista y Federativa de la Rusia Soviética (1948); Premio Internacional de la Paz (1954); Premio Lenin (1958) y Premio Stalin para las Artes (1941) indican algo.

También lo indica su entrada al Partido en 1960, requisito indispensable para lograr ser Secretario General de la Unión de Compositores, una decisión sobre la cual existen diversas interpretaciones, desde que fue presionado, e incluso chantajeado, hasta que lo hizo por elección propia.

Shostakovich debe ser juzgado principalmente por el valor de su obra. Pero tampoco hay que dejar que las circunstancias sustituyan por completo al hombre. Sin olvidar que por décadas las circunstancias en la URSS se resumían en tres palabras: prisión, tortura y muerte.

[1] No ocurrió así en Cuba tras la llegada de Fidel Castro al poder, donde nunca se cuestionó la música de concierto por las técnicas y medios expresivos empleados. Por regla general, muchos compositores recurrían a un recurso fácil: hacían una obra dodecafónica y luego en el título se la dedicaban al “Che” Guevara, los héroes de la patria, los mambises o el “pueblo combatiente”. Todo resuelto. En la URSS, en la década de 1980, todavía persistían restricciones y la ausencia de recursos para, por ejemplo, la música electrónica y electroacústica. Hay que agregar que, en lo que respecta a la música popular y el jazz en Cuba, la historia es otra.

[2] Uno de los ejemplos más conocidos de estos motivos es el uso del tema del destino de la Sinfonía nº 5 de Beethoven en el tercer movimiento del primer Concierto paraViolín de Shostakovich. La mejor interpretación de este concierto continúa siendo la de David Oistrakh (a quien está dedicado) con el gran Yevgeny Mravinsky conduciendo la Orquesta Filarmónica de Leningrado. Entre otras versiones, en YouTube está completa la obra ejecutada por Leonid Kogan, con la Orquesta Sinfónica Académica Estatal de Rusia, bajo la dirección de Evgeny Svetlanov, en vivo en 1976, durante la celebración del setenta aniversario de Shostakovich. Entre los dos extremos del espíritu del compositor, sombrío y festivo, quizá la dirección de Svetlanov resulta demasiado sobria. La violinista Hilary Hahn, con la Filarmónica de Berlín conducida por Mariss Jansons —un buen director al que no lo ayuda el rostro de carnicero—, no supera a los anteriores, pero tampoco se queda muy por lo bajo. Pero por la dinámica que imparte la orquesta, vale la pena escucharla.

[3] Ver la crítica a El espía y la cantante en Cubaencuentro.

[4] Tuve un ejemplo cotidiano y callejero de la “Doctrina Zhdanov” en el Moscú de 1981. Luego de pasar un par de semanas en el hotel Ucrania (ahora Radisson Royal Hotel), el Ministerio de Cultura me trasladó al Rossiya (demolido en 2007), frente a la Plaza Roja. Al tomar el elevador, junto a mi traductor, este me dijo: “Estos elevadores son más rápidos que los del otro hotel”. Inmediatamente un individuo que estaba detrás de nosotros (¿apparátchik, KGB?) increpó a mi acompañante: “A los extranjeros no se les dice que aquí un elevador es más rápido que otro. Todos los elevadores son iguales. Todos los elevadores son rápidos en la Unión Soviética”.

[5] Aunque por propia elección y no obligado a ello como Shostakovich, Nabokov también representaba una opinión gubernamental: la del Gobierno de Estados Unidos. Se convirtió en Secretario General del recién fundado Congreso para la Libertad de la Cultura, financiado por la CIA, y permaneció en el puesto por más de 15 años, ya que era un hábil organizador de festivales musicales y culturales. Luego se dedicó a la docencia en diversas universidades. También compuso algunas obras menores, que hoy no se representan. Para otra lectura de las “guerras culturales” durante la Guerra Fría ver The Cultural Cold War, de Frances Stonor Sander, libro muy documentado pero no imparcial.

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