Actualizado: 23/10/2017 19:18
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Aleph, Literatura, Literatura Cubana

El exilio de Calibán

El canon o modelo cultural que por años ha tratado de imponer la cultura oficial a la literatura exiliada parte de una definición: el centro de la literatura cubana está en la Isla

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El canon o modelo cultural que por años ha tratado de imponer la cultura oficial cubana a la literatura exiliada parte de una definición: el centro de la literatura cubana está en la Isla.

Esta especie de camisa de fuerza tuvo su formulación más conocida en el concepto del Aleph literario cubano, expresado por Ambrosio Fornet.

Según Fornet, el “punto que contiene todos los puntos del universo”, aplicado al paradigma de la cultura cubana, se encuentra en la Isla.

El concepto intenta reafirmar, en supuesta clave borgiana, un dictamen totalitario: “dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada”. Y al mismo tiempo, busca amortiguar la impronta de barricada con una apelación a la patria. No trata de establecer lindes ideológicos, busca más bien erigir un centro

La afirmación encierra un afán, un objetivo autoritario —porque como un criterio de autoridad fue hecha— que funda un principio: el lugar ideal donde radica la totalidad de las posibilidades de los creadores, las cuales confluyen sin confundirse y son vistas desde todos los ángulos, es Cuba, tanto en su dimensión geográfica como histórica; el sitio en que converge y se almacena íntegra la diversidad artística, el universo que contiene todos los bordes y fronteras y cuyo centro no es un punto sino una circunferencia infinita, reside en la Isla.

Esa letra —que más que un alfabeto es una enciclopedia— está en una nación que siempre ha escapado a las definiciones: una nebulosa en vez de una esfera; un país pequeño y limitado por aguas profundas en busca de la otra costa; una imagen que aspira a ser un concepto y no termina de definirse. Apenas una idea.

El Aleph fue un recurso de urgencia, que buscó apoderarse del argumento de un cuento del argentino Jorge Luis Borges, para al igual que en la narración intentar encerrar el universo en un sótano y permitir decir al que lo poseyera: “No soy el dueño del mundo, ni soy una parte ajena o cercana de ese mundo: soy el dueño del centro al que confluye el mundo”.

De esta forma, se trató de aplicar, en el plano literario, un reduccionismo que no era más que una justificación de un proceso que, desde su nacimiento, pretendió ir más allá de sus fronteras. Primero geográficamente, con la definición colegial de un libro de texto —la Geografía de Cuba, de Antonio Núñez Jiménez— donde se afirmó que no bastaba hablar de la Isla de Cuba, ya que lo correcto era referirse al Archipiélago Cubano. Luego en su vertiente guerrillera, con la conversión en un foco de irradiación de la violencia. Después imperialista, con el empleo de las fuerzas armadas transformadas en un instrumento de guerra extraterritorial en África. Globalizadora, por último, con la exportación de médicos, maestros y técnicos a diversas naciones.

Un reduccionismo fundamentado en una vieja idea colonialista: todo esfuerzo literario, gráfico y musical fuera de la metrópolis no es más que un apéndice —a veces válido pero secundario— condenado a girar de acuerdo al poder dominante. La gravitación no como una fuerza de atracción recíproca sino como una relación de causa y efecto.

Ese reduccionismo —disfrazado con el ropaje de un plan abarcador— ha tratado de sortear el egocentrismo bajo el disfraz de la asimilación cultural: reconocer la existencia de una literatura del exilio, una plástica internacional y una música caribeña que trascienden las fronteras del país, pero que no dejan de ser limitadas en sus logros y dependientes de la raíz. La nación no como fuente nutritiva sino como campana bajo la cual respirar.

El concepto estereotipado de la patria como madre, agrandado al endiosamiento del Estado —padre para los residentes en la Isla, padrastro para quienes viven en el exterior— todopoderoso, vigilante y ceñudo.

Así, y desde hace años, las instituciones del régimen se han otorgado el privilegio de ser las depositarias de toda actividad creadora —incluso las desarrolladas en las antípodas del espectro ideológico— al considerarse investidas de la autoridad necesaria para decretar lo que vale y brilla —o lo que no vale y no brilla— en la cultura cubana, dentro y fuera de la Isla.

Al fracaso del intento de edificar un canon revolucionario siguió la voluntad de adopción de criterios más amplios, que permitieran el reconocimiento de los logros estéticos de lo que hasta entonces se consideraba la cultura del enemigo, pero a partir de una definición que mantenía inalterable el centro del poder. De ese precepto revolucionario, que por décadas midió a la literatura cubana, se pasó a un canon patriótico y nacionalista.

Mencionar a Borges se convirtió en la exhibición más colorida de ese ideal de rectificación: un abandono de la intransigencia salvaje y la ferocidad de Calibán en favor de una incorporación de la habilidad y la brillantez de Ariel.

La emoción de la rebeldía fue —más que un disfraz de la envidia—la justificación del envidioso durante la etapa “calibanesca”. Luego predominó un Calibán más refinado, pero que no había abandonado por completo ese sentimiento original, porque por mucho tiempo formó parte de su existencia. Uno de los problemas de la Cuba actual es que se ha desmoronando ese edificio que sustentaba la prepotencia imperial, y lo que reina es una sobrevivencia entre escombros.

El Aleph borgiano y el cubano

Escoger el concepto del Aleph debió ser un motivo de orgullo momentáneo. Los que lo repiten han confirmado esa ilusión. Está extraído de un cuento de Jorge Luis Borges, un escritor no solo censurado durante muchos años en Cuba sino catalogado como el ejemplo típico del creador latinoamericano reaccionario y europeizante: una figura emblemática de la cultura burguesa y colonizada existente en América latina, destinada a ser borrada por la lucha guerrillera y los intelectuales que la secundaron.

Aunque el seleccionar al Aleph, como criterio de normativa, introdujo también un error, o a menos llevó a caer en una trampa a quien originó el uso del concepto —convertido en cazador furtivo que busca descubrirse ante una lectura más sutil—, ya que no es posible despojar al objeto de la ironía evidente en el texto borgiano. Una mordacidad que denuncia, precisamente, las limitaciones del emblema que se intenta defender: la posibilidad de tener al alcance de la mano una visión ilimitada del universo, pero al mismo tiempo ser incapaz de comprenderla y confinarla a un ejercicio pueril; reducir la universalidad a una descripción chata y carente de valor literario.

Vale la pena detenerse en la interpretación del relato de Borges, porque en ella radica las limitaciones del esfuerzo de los funcionarios cubanos.

El valor del cuento no radica en la descripción del Aleph, ni en el informe de su existencia, sino en la utilización de este concepto para ridiculizar el carácter argentino, y así ironizar sobre la trivialidad de una obra literaria que desperdicia —por la ausencia de talento— las posibilidades que brinda una imagen abarcadora.

La idea del Aleph, de por sí, carece de valor en la narración. En primer lugar, porque no es original. El propio escritor —en el epílogo del libro al que el cuento sirve de título— deja en claro su deuda: “En El Zair y El Aleph creo notar algún influjo del cuento The Cristal Egg (1899) de [H. G.] Wells”.

Lo novedoso, y genial, es servirse del relato inglés para hacer una versión donde detalles ínfimos —casi chismes—, de la vida y la obra de dos autores argentinos de poca importancia, revelan una advertencia de mayor alcance.

El cuento es una burla hacia cualquier reflexión con pretensiones de trascendencia, para alcanzar lo contrario de lo que pretenden enunciar las palabras: la descripción de una sociedad en que se premia la mediocridad y donde las descripciones vulgares sustituyen cualquier aproximación universal.

No por gusto Borges, tan preciso en los nombres, llama Carlos Argentino al dueño del Aleph. Es la parodia de la imposibilidad de una visión universal mediante una mirada pueblerina: no solo la falsedad se impone sobre lo real, también usurpa el terreno de lo fantástico.

Desde el inicio conocemos que el protagonista —al que Borges identifica con su apellido, pero no por ello podemos afirmar que se trate del propio autor— nos deja ver los motivos que lo llevan a visitar la casa donde se encuentra el Aleph. Acude a la vivienda no porque le interesen sus moradores: va en persecución del recuerdo de una mujer amada ya fallecida.

Se trata de una narración dominada por los contrastes. Hay entre los dos personajes vivos del relato —ambos escritores— una distinción que resulta clave. Del dueño de la vivienda sabemos que es mediocre. Lo conocemos no solo por la descripción de quien cuenta, sino por los párrafos del poema que se reproducen. Narrador y narrativa conspiran contra el dueño del Aleph. Aunque no contamos con elementos que nos permitan afirmar la calidad de la obra literaria del protagonista principal —el narrador llamado Borges—, salvo el propio relato.

Mientras en el Calibán de Shakespeare hay un odio salvaje, aquí está presente un rencor semejante —solo que refinado, atenuado por el carácter “civilizado” del protagonista—, pero igualmente válido dada la situación: “¡Una vez más, triunfaron la incomprensión y la envidia!”.

Si el Aleph está en Cuba, ¿qué impide que otros Carlos Argentino sean igualmente incapaces de trasmitir su alcance? Queda entonces la esperanza de que el escritor “desde afuera” logre captar la justa dimensión de ese lugar maravilloso.

Sin embargo, la solución no es tan fácil. No se trata de usurpar la propiedad o de apoderarse literariamente del objeto. Es más, dicho intento puede resultar pueril; o mejor dicho, innecesario.

Borges niega en la posdata la unicidad del objeto preciado. Es más, se cuestiona su autenticidad: “Por increíble que parezca, yo creo que hay (o que hubo) otro Aleph, yo creo que el Aleph de la calle Garay era un falso Aleph”.

¿Ironía o envidia “calibanesca” del autor del relato? En cualquier caso, una lectura alegórica de este último párrafo pone en dificultades a los propugnadores de la teoría del Aleph cubano: no solo plantea la existencia de “otro Aleph” —por ejemplo, la cultura cubana anterior a la revolución o desarrollada fuera de la Isla—, también coloca en el papel de profetas postizos a los que se consideran guardadores de un “falso Aleph”.

El Aleph verdadero y el falso Aleph

¿Un Aleph o varios? ¿Cuál es el verdadero? La realidad es mucho más compleja. Al tiempo que un escritor, pintor y músico exiliado se ve privado de sus principales lectores o espectadores —lo que justifica el planteamiento de un público primordial en la Isla—, la utilización de ese eje con fines ideológicos es una tergiversación de la verdadera función de protección cultural de un Estado.

Desgraciadamente, los organismos del Gobierno cubano aún practican criterios políticos como puntos de definición a la hora de catalogar a los intelectuales y artistas que viven en el exterior. Hasta tanto no se abandone esta práctica, el lugar donde reside el Aleph (o el falso Aleph o el otro Aleph o tantos y tan diversos que ya no merecen la mayúscula) no dejará de ser también un pretexto para el peregrinaje en busca de una ilusión, a veces tan penosa como el recuerdo de la amada muerta.

Algunos de los planteamientos del autor en este texto han aparecido en publicaciones anteriores.


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