Actualizado: 16/08/2019 16:52
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Literatura cubana, Exilio, Calibán

El otro Calibán

Años después del ensayo de Roberto Fernández Retamar de 1971, en Cuba se adoptó el criterio de un Calibán más refinado, pero que no había abandonado por completo la intransigencia y ferocidad originales

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El canon o modelo cultural que por años ha tratado de imponer la cultura oficial cubana a la literatura exiliada parte de una definición: el centro de la literatura cubana está en la Isla.

Esta especie de camisa de fuerza tuvo su formulación más conocida en el concepto del Aleph literario cubano, expresado por Ambrosio Fornet.

Según Fornet, el Aleph de la cultura cubana se encuentra en la isla. La afirmación fue hecha como un afán para establecer un lugar ideal, donde radica la totalidad de las posibilidades de los creadores, las que confluyen sin confundirse y son vistas desde todos los ángulos; el sitio en que converge y se almacena íntegra la diversidad artística; el universo que contiene todos los bordes y fronteras y cuyo centro no es un punto sino una circunferencia infinita.

Esa letra —que más que un alfabeto es una enciclopedia— está en una nación que siempre ha escapado a las definiciones: una nebulosa en vez de una esfera; un país pequeño y limitado por aguas profundas en busca de la otra costa; una imagen que aspira a ser un concepto y no termina de definirse. Apenas una idea.

El Aleph fue un recurso de urgencia, que buscó apoderarse del argumento de un cuento del argentino Jorge Luis Borges, para al igual que en la narración intentar encerrar el universo en un sótano y permitir decir al que lo poseyera: “No soy el dueño del mundo, ni soy una parte ajena o cercana de ese mundo: soy el dueño del centro al que confluye el mundo”.

De esta forma, se trató de aplicar, en el plano literario, un reduccionismo que no era más que una justificación de un proceso que, desde su nacimiento, pretendió ir más allá de sus fronteras. Primero geográficamente, con la definición colegial de un libro de texto —la Geografía de Cuba, de Antonio Núñez Jiménez— donde se afirmó que no bastaba hablar de la Isla de Cuba, ya que lo correcto era referirse al Archipiélago Cubano. Luego en su vertiente guerrillera, con la conversión en un foco de irradiación de la violencia. Después imperialista, con el empleo de las fuerzas armadas transformadas en un instrumento de guerra extraterritorial en África. Globalizadora, por último, con la exportación de médicos, maestros y técnicos a diversas naciones.

Un reduccionismo fundamentado en una vieja idea colonialista: todo esfuerzo literario, gráfico y musical fuera de la metrópolis no es más que un apéndice —a veces válido pero secundario— condenado a girar de acuerdo al poder dominante. La gravitación no como una fuerza de atracción recíproca sino como una relación de causa y efecto.

En Cuba este reduccionismo ―disfrazado con el ropaje de un plan abarcador― ha tratado de sortear el egocentrismo bajo el disfraz de la asimilación cultural: reconocer la existencia de una literatura del exilio, una plástica internacional y una música caribeña que trascienden las fronteras del país, pero que no dejan de ser limitadas en sus logros y dependientes de la raíz. La nación no como fuente nutritiva sino como campana bajo la cual respirar.

El concepto estereotipado de la patria como madre, agrandado al endiosamiento del Estado —padre para los residentes en la Isla, padrastro para quienes viven en el exterior— todopoderoso, vigilante y ceñudo.

Así, y desde hace años, las instituciones del régimen se han otorgado el privilegio de ser las depositarias de toda actividad creadora —incluso las desarrolladas en las antípodas del espectro ideológico— al considerarse investidas de la autoridad necesaria para decretar lo que vale y brilla —o lo que no vale y no brilla— en la cultura cubana, dentro y fuera de la Isla.

Al fracaso del intento de edificar un canon revolucionario siguió la voluntad de adopción de criterios más amplios, que permitieran el reconocimiento de los logros estéticos de lo que hasta entonces se consideraba la cultura del enemigo, pero a partir de una definición que mantenía inalterable el centro del poder. De ese canon revolucionario —que por décadas midió a la literatura cubana— se pasó a un canon patriótico y nacionalista.

Mencionar a Borges se convirtió en la exhibición más colorida de ese ideal de rectificación: un abandono de la intransigencia y ferocidad de Calibán en favor de una incorporación de la habilidad y la brillantez de Ariel.

La emoción de la rebeldía fue —más que un disfraz de la envidia—la justificación del envidioso durante la etapa “calibanesca”. Luego predominó un Calibán más refinado, pero que no había abandonado por completo sus sentimientos originales, porque formaban parte de su esencia.

Uno de los problemas de la Cuba actual es que se ha desmoronando ese edificio que sustentaba la prepotencia imperial, y ahora lo que impera es una sobrevivencia entre escombros. Por su parte, uno de los problemas del exilio es que, paradójicamente, algunos insisten en mantener vivo ese espíritu imperial.

Por supuesto que la realidad es mucho más compleja. Desde hace mucho tiempo, el escritor, pintor y músico exiliado se ha visto privado de sus lectores o espectadores de origen, lo que se ha usado para justificar el planteamiento de un público primordial en la Isla. Pero lo que ha imperado es utilizar ese eje con fines ideológicos, en una tergiversación de la verdadera función de protección cultural de un Estado.

Sin embargo, el concepto de lector y literatura nacional avanza hacia la extinción ―o al menos hacia una redefinición tan amplia que deje fuera un nacionalismo cultural estrecho. Los organismos del Gobierno cubano aún practican criterios políticos como puntos de definición a la hora de catalogar a los intelectuales y artistas que viven en el exterior. Es en el rechazo de esta actitud donde deben coincidir los autores que viven en Cuba y en el exilio.

(Una versión primera de este texto apareció en junio de 2013.)

Anexo:

El sobreviviente

Retamar tuvo el “don” de cumplir a la perfección varios objetivos del centro de poder en Cuba— objetivos que trascendían las ideologías en juego en los inicios y luego internacionalmente— el cual necesitaba para ello de un instrumento idóneo, que permitiera el empleo del socorrido puño con guante de seda.

Desde el 1 de enero de 1959 inició ese camino con un poema fechado en ese día: “Los sobrevivientes”:

Nosotros, los sobrevivientes,
¿a quiénes debemos la sobrevida?
¿quién se murió por mí en la ergástula,
quién recibió la bala mía,
la para mí, en su corazón?
¿sobre qué muerto estoy yo vivo,

Con estos versos Retamar establece en la literatura cubana el complejo de culpa dentro de sus creadores por no haber participado con las armas en la lucha contra Batista; complejo que luego se ampliaría con el concepto de compromiso intelectual, primero en su versión sartreana y luego bolchevique. Aquí se anticipa al Che Guevara, que luego expresará igual opinión, incluso más a las claras, en “El hombre y el socialismo en Cuba”: el pecado original de los intelectuales cubanos es que no son verdaderos revolucionarios.

“Calibán”, esta vez como ensayo, cumple igual objetivo en 1971, al aparecer por los mismos días que el funesto Congreso de Educación y Cultura que oficializa lo que luego se llamó el quinquenio gris que en realidad fueron años negros.

En ese ejercicio como instrumento del poder Retamar fue más que nuestro Gorki o Ehrenburg (papel propio de Carpentier): el ejemplo de intelectual católico en sus orígenes, de clase media y formación en el extranjero convertido en funcionario-comisario de la dictadura del proletario.

En lo específicamente literario, a la poesía cubana le hizo un daño momentáneo con la llamada poesía coloquial, pero ese, por supuesto, fue un mal menor.

(Publicado en Facebook casi al amanecer del martes 23 de julio de 2019.)


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Roberto Fernández Retamar en 2004.