Escuchando a Peruchín

—¿Has escuchado a Peruchín? —me preguntó el pianista y compositor Pedro Aranzola una noche que coincidimos en la cola de espera para entrar al mejor sótano de La Habana a finales de los sesenta, que era un restaurante que se llama El Monseigneur.

Aranzola tenía seis dedos en cada mano. El dedo meñique duplicado en un apéndice innecesario. Me gustaba imaginar la clase de pianista que hubiera sido de tener vida ese remedo inmóvil. De conocerlo, Ravel tendría ahora un concierto para la manos de seis dedos.

—Espero que con ese nombre no se trate de un concertista.

El músico lo tomó a broma y contestó riéndose:

—Es un pianista muy bueno, que tocó con Chepín Chovén y luego en la Casino de la Playa y en la Riverside y por último en la Sinfónica del Beny. Ve por mi casa para que oigas un poco de esa música que tanto criticas.

Yo entonces era un adolescente que asistía todos los domingos, a las once de la mañana, al concierto de la Sinfónica en el Auditórium, trataba de escuchar jazz y detestaba gran parte de la música cubana, especialmente la que hacían las orquestas de charanga, que era precisamente para quienes componía Aranzola, pero no con quienes tocaba Peruchín. Por lo que Aranzola estaba equivocado con mis gustos y yo estaba equivocado con Aranzola y más que equivocado al no conocer a Peruchín.

—Pero, ¿quién ese Peruchín?

—Es nuestro Thelonious Monk, el americano ese al que admiras tanto.

—¿Sabes que es lo mejor de Monk? —me preguntó Aranzola cuando lo visité días más tarde. No imaginaba que fuera un conocedor de jazz. Lo asociaba con la Orquesta Aragón, de la que fue el pianista por muchos años.

—Creo que lo mejor es su inventiva. Pero lo que más me gusta es su sentido del humor.

—Exacto, pero mejor que humor debemos hablar de ironía. La ironía y no el humor es una de las mejores características del arte y la literatura contemporáneos. Algunas de las novelas de Dickens, por ejemplo, están llenas de humor. Sin embargo, carecen de ironía. En Joyce y en Kafka hay ironía —dijo Aranzola, para luego agregar:

—A ver, ¿cuál es el instrumento más importante en el jazz? No es la trompeta. Sí, sí, ya sé que adoras a Miles Davis y Armstrong. Tampoco es el saxofón, aunque ha jugado un papel más destacado que la trompeta. El instrumento más importante del jazz es el piano, y por una sencilla razón: es el vehículo ideal para la ejecución de standards, la interpretación de los cuales constituye una de las mayores aportaciones del jazz a la música. En esa recreación de una melodía popular, que el ejecutante transforma a su antojo, está la esencia de la música moderna y la solución a la crisis que enfrentan los compositores cultos. Como sabes, hasta después del Barroco no se consideró un pecado tomar las obras de otros compositores y recrearlas. Algunos de los conciertos más famosos de Bach no son más que transcripciones de Vivaldi. Pero a partir de Mozart, a los compositores les entró el culillo de ser originales, de no repetir lo que habían hecho los anteriores sino superarlo. Y el principal culpable de ese error es tu reverenciado Beethoven, que cuando su capacidad inventiva en el campo sinfónico estaba en franca decadencia, se le ocurrió colar un cuarteto de voces en su Novena Sinfonía. Por supuesto que las recreaciones no desaparecieron de la música de concierto, pero se convirtieron en piezas secundarias dentro de la obra de un compositor.

—Pues bien —continuó Aranzola—. Llegó el momento en que por ese rumbo no había nada más que inventar, y Schönberg no hizo más que prolongar la agonía. Así hemos terminado con compositores que escriben obras para otros músicos, que en realidad no las disfrutan sino que se entretienen en buscar los defectos. Pero lo único que tiene que hacer uno es olvidarse de todos esos tipos y acercarse a cualquier pianista de jazz: escucharlo interpretando standards: ahí está resuelto el problema. La melodía es la misma, la hemos escuchado infinidad de veces, pero la interpretación es distinta en cada ocasión. La composición surge diferente cada vez que la oímos. De esta forma tenemos una fuente de creación inagotable, en que desaparecen las distinciones entre música culta y popular, como pasó hasta el siglo XVIII, o entre el intérprete y el compositor, como ocurría en la Edad Media, el Renacimiento y el Barroco, que a pesar de que la Iglesia se metía por el medio con sus curas, como era Vivaldi, resultaba mejor que cuando surgieron los antirreligiosos con alma de cura, como Beethoven. Así de simple es el problema.

—Y Peruchín, ¿qué pinta en todo esto?

—Que las piezas que interpreta Peruchín tienen la misma cualidad de los jazz standards: melodías conocidas pero que suenan distintas. Espérate, te lo voy a poner.

La primera pieza era La Sitiera, que nunca me ha gustado. Peruchín comienza tocándola con limpieza, destacando cada nota sin complicar la melodía y de pronto se lanza a un montuno de mayor inventiva, donde intercala fragmentos de otras melodías en variaciones perfectas. Sin embargo, lo breve de la interpretación impide apreciar más allá de lo imprescindible su destreza. El segundo número resultó uno de mis favoritos, el Son de la Loma, de Miguel Matamoros, que siempre me asombra porque es perfecto y nunca aburrido, y donde también el montuno es lo mejor. Luego vino Over the Rainbow, que no había escuchado en un músico cubano y solo conocía por la interpretación de Judy Garland. Aquí ya Peruchín brilla con luz propia. La melodía se transforma, suena completamente cubana, casi guajira, en las notas que corren veloces mientras el pianista desarrolla cortas variaciones, recordando quizá cuando tocaba en la Banda Gigante del Beny. Entonces me puse a imaginar como la canción hubiera sonado en la voz de ese Beny que era capaz de apropiarse de cualquier cosa y convertirla en música. En Dime mi Cielo pude comprobar que Aranzola tenía razón, que habían semejanzas entre Monk y Peruchín por el tono irónico y cómplice que salía del piano; por los temas intercalados a destiempo que sonaban originales y únicos, y por esa capacidad para quebrar la melodía de forma tal que cuando se escucha por primera vez parece arbitraria, pero que responde a una lógica profunda. Todo esto se apreciaba pese a la brevedad de las piezas, pues ninguna duraba más de tres minutos para cumplir con las exigencias de la firma disquera, y había que imaginar mucho más de lo que se escuchaba.

Se lo dije a Aranzola.

Pero en la realidad nunca se lo dije a Aranzola y tampoco supe nunca si Aranzola conocía quién era Monk y si había leído a Dickens o a Joyce, o si sabía de jazz o escuchaba música de concierto. En la cola de El Monseigneur, cuando nos encontrábamos, solo repetíamos monocordes que el portero era un hijo de puta. Lo demás se me ocurrió años más tarde en el exilio. Oyendo un disco de Peruchín al que nunca conocí ni oí en Cuba. Empecinado en el intento de imaginarlo así.

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