Escupir en el altar del arte

Es un lugar común que las expresiones de la vanguardia rusa de las dos primeras décadas del siglo pasado se asocien con el futurismo. De hecho, su fundador, Filippo Tommaso Marinetti, visitó Rusia en 1914, como parte de sus viajes para universalizar ese movimiento. Sin embargo, los artistas rusos renegaban del futurismo italiano por su carácter belicista, su celebración extática de la máquina y la vida moderna y su desprecio de lo rural y rústico (esto último, algo inaceptable para los rusos, que consideraban el campo y el campesinado como elementos determinantes del alma del país). Todo esto explica por qué Marinetti los calificó de “falsos futuristas”. A su vez, el pintor Kazimir Malévich ya había declarado en 1915: “Nosotros hemos abandonado el futurismo y nosotros, los más valientes entre los valientes, hemos escupido en el altar del arte”.

En su libro Dada. Art and Arti-Art (1965), capital para comprender ese movimiento, el pintor y cineasta alemán Hans Richter se atrevió a ubicar en Rusia los primeros bosquejos dadaístas, que incluso se adelantaron en dos años al nacimiento de esa corriente en el Cabaret Voltaire, de Zúrich, en 1916. También sostuvo ese criterio el investigador y coleccionista Nikolái Jardzhiev, quien en los textos de su etapa final llamó la atención sobre las características protodadaístas presentes en Victoria sobre el sol, una ópera absurdista y antibélica que constituye un ejemplo de integración de lenguaje musical, verbal y plástico.

A partir de esas premisas se ha concebido la exposición Dadá ruso 1914-1924, que puede ser vista, hasta el 22 de octubre, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, de Madrid. Su comisaria es Margarita Tupitsyn y se trata de la primera gran muestra que aborda el arte de vanguardia en Rusia y sus relaciones con el movimiento Dadá internacional. Así, la obra de artistas como Alexander Ródchenko, Liubov Popova, Kazimir Malévich y Vladimir Tatlin, aparece contemplada ahora desde la perspectiva de los cánones dadaístas, y se exploran los rasgos innovadores y de agitación artística compartidos por ambas tendencias.

La muestra es resultado de una laboriosa investigación que permitió reunir un abundante material, en buena parte inédito. La componen cerca de 500 piezas, que incluyen 250 cuadros, dibujos y collages; 75 fotografías; 150 publicaciones y documentos; y 22 películas y audios. Sus 90 autores son rusos y de otros países europeos, y además de los citados más arriba, entre ellos están Natan Altman, Iván Kluin, Gustav Kluitsis, Vladimir Maiakovski, Iván Punin, Olga Rozánova, Várvara Stepanova, Iliá Zdanévich, Natalia Goncharova, El Lisitzki, Serguéi Sharshun. A estos se suman nombres más conocidos del dadaísmo europeo como Man Ray, Francis Picabia, Tristan Tzara y Kurt Schwitters. Las obras proceden de numerosos museos y colecciones privadas de Rusia y el resto de Europa. Se produjeron durante el período de máximo apogeo de Dadá, marcado por los años que van del estallido de la I Primera Guerra Mundial a la muerte de Lenin, que coincide con el final de ese movimiento.

A través de las piezas expuestas se hace hincapié en el carácter multimedia del arte ruso de la época —pintura, dibujo, literatura, música, cine, ópera, recitales de poesía—, así como sus implicaciones políticas durante la guerra, las revoluciones de febrero y octubre de 1917 y el traspaso del liderazgo de Lenin a Stalin. De igual modo, se puede apreciar cómo la creatividad fuera de la lógica y de lo consciente se empapó de parodia y de risa, y pasó a constituir el mecanismo operativo empleado para escandalizar al público, despreciar los valores artísticos y sociales tradicionales y burlarse de la destreza técnica.

Difamación del clasicismo y de sus obras más emblemáticas

La exposición está organizada como un recorrido cronológico dividido en tres secciones. La primera se inicia en 1914 y cubre hasta la etapa previa a la revolución bolchevique. Aparte de otras obras que reflejan el impacto del conflicto bélico, allí se muestran las primeras manifestaciones protodadá de los años 1912 y 1913. Entre ellas estuvo el estreno en San Petersburgo de la ópera Victoria sobre el sol (1913), que significó un nuevo paradigma de extremismo alegórico, al combinar música de vanguardia y escenografía formalista. En la misma colaboraron Mijaíl Matiushin (música), Alexéi Kruchónij (libreto, con canciones cuyas letras llevaban solo vocales o solo consonantes), Velimir Jlébnikov (prólogo) y Malévich (escenografía y vestuario). Este último pintó además el famoso cuadrado negro que dominaba el telón y que inauguró un nuevo tipo de composición moderna que dio paso al antiarte. Con las dos únicas representaciones que se dieron, la historia de las vanguardias vivió su episodio mítico por excelencia. Su libreto consta como el máximo exponente de la literatura en lengua záum, rejuvenecedora del ruso y nuevo idioma adamita, emancipado de la sintaxis discursiva porque ha de activar sentidos aún no definidos en las palabras y el fraseo. El año pasado, la española Árdora Ediciones publicó una traducción del libreto de Kruchónij. Victoria sobre el sol no se volvió a representar hasta 1920, cuando se montó con escenografía y vestuario de Vera Yermólaieva, discípula de Malévich.

En esos años se puso en marcha en Rusia una campaña de difamación del clasicismo y de sus obras más emblemáticas. La guerra, expresó Malévich, “se equivoca en su lucha contra los cuerpos”, cuando debía ir “contra el arte y contra las formas de la vieja cultura”. Y Iliá Zdanévich, por su parte, proclamó: “Una bota es aún más hermosa que una Venus, más sublime y útil que todas las obras de Leonardo da Vinci”. Tuvieron lugar las primeras muestras antiacadémicas: Tranvía (1915), La última exposición futurista de pintura. 0,10 (1915-1916), donde se presentaron obras de arte no objetivo y abstracción no lógica, relieves confeccionados con objetos encontrados, cuadros con ensamblajes e instalaciones hechas a partir del readymade.

En esta sección se pueden ver, entre otras, obras de Punin (Relieve). Alexéi Morgunov (El taller del aviador), Kliun (Autorretrato con una sierra), Malévich (Soy apóstol de nuevos conceptos artísticos) y Ródchenko (Dibujo con línea y compás), que en su mayoría no aspiraban a ser un objeto para la percepción, sino un concepto. Años después, Nikolái Punin recordó sobre aquellos artistas: “Serraban y cepillaban, cortaban y pulían, estiraban y doblaban; la pintura había caído en un olvido casi total… Desde fuera, todo esto podía parecer una manía. El resultado —construcciones extravagantes, ejecutadas toscamente, elaboradas con materiales que hasta entonces no se habían utilizado en el arte, sin ninguna preocupación por el tiempo que pudieran durar— adquirió automáticamente el estatus de antiarte”.

Artistas y escritores colaboraron para producir obras con formato de libro, que negaban las limitaciones de los medios académicos y favorecían la imaginación de los creadores. Esto se ilustra en la exposición en las cubiertas para poemarios de Jlébnikov diseñadas por Olga Seniakova y Rozánova. También se realizaban lecturas de poesía iconoclasta, se daban conferencias y se lanzaban escandalosos manifiestos. Todo eso encajaba con las intenciones sociales y artísticas del primer grupo Dadá.

La segunda sección abarca de 1917 a 1924, esto es, desde el triunfo de la revolución de octubre hasta el fallecimiento de Lenin. Un dato a apuntar es que durante su exilio en Zúrich, el líder de los bolcheviques vivía cerca del Cabaret Voltaire, enclave fundacional del primer grupo Dadá. Iba con frecuencia, conoció de primera mano lo que allí se fraguaba y discutía con los dadaístas sobre arte y política. Este bloque se abre con la proyección del filme El asalto al Palacio de Invierno (1920), de Nikolái Evreinov, y con el álbum conmemorativo Octubre 1917-1918. Los héroes y víctimas de la revolución. Sus textos pertenecen a Maikovski y fueron ilustrados por Kseniya Boguslvaskaia, Vladimir Kozlénshi, Serguéi Makletsov y Punin. El cine también está presente con El diario de Grumov (1923), que era parte integral de la adaptación de la comedia de Nikolái Ostrovski Aun el más sabio se equivoca, llevada a escena por el Teatro Prolekult. La película fue dirigida por Serguéi Eisenstein, quien la concibió como una parodia de los filmes de detectives norteamericanos.

Se involucraron en proyectos de agitación pública

También cuenta con un espacio la música. En una de las salas se escucha la Sinfonía de las sirenas, compuesta por Areseni Avraamov introductor de las técnicas de sonido en el cine ruso. Este la compuso bajo la influencia de las tesis del filósofo, poeta y anarquista Alexéi Gástev, entusiasta impulsor de la industrialización. Su objetivo era conmemorar el quinto aniversario de la revolución de octubre y se estrenó en Bakú, capital de Azerbaiyán, en 1922 y al año siguiente, en Moscú. La “orquesta” estaba compuesta por dos baterías de artillería, varios regimientos de infantería, sirenas de niebla de la flota del Caspio, varios hidroaviones, 25 locomotoras, múltiples coros, bocinas afinadas de vapor y los sonidos de distintas factorías de la ciudad. Además, incluía una sirena portátil que emitía La Internacional y La Marsellesa. La pieza era dirigida por un equipo de directores que utilizaban banderas y pistolas. En esta segunda sección se exhiben también los bocetos de los diseños de escenografía y vestuario para los montajes de las obras teatrales La muerte de Tarelkin (1922), Agitación en la Tierra (1923-1924) y Misterio bufo (1919). Pertenecen, respectivamente, a Várvara Stepanova, Liubov Popova y Maiakovski.

Las revoluciones de febrero y octubre dieron alas a los grupos izquierdistas y anarquistas, de los que muchos vanguardistas formaban parte. En este período, los artistas y escritores del Dadá ruso se involucraron en proyectos de agitación pública a favor de la triunfante rebelión bolchevique. Ese nuevo ejército adoptó originales formas de producción con el objetivo de crear un mundo nuevo. Sus integrantes se dedicaron a impulsar y llevar a cabo prácticas basadas en la razón y la antirrazón, el teatro del absurdo y el político, el cine paródico y el propagandístico, el diseño racional y los collages aleatorios. El arte devino vehículo para difundir la revolución y para provocar a la burguesía. Pero resulta pertinente hacer notar que, en esa dicotomía semántica y formal, el da, da (sí, sí) ruso se convirtió en net, net (no, no). Lo cual, es justo decirlo, evitó a aquellos artistas caer en el empleo sin ambages de la ideología bolchevique, la especificidad política de los espectáculos públicos y la sumisión artística al constructivismo.

Fueron esos los años en los que Maiakovski alcanzó popularidad gracias a sus carteles para las ventanas de Rosta, la Agencia Telegráfica de la Unión Soviética, y a sus poemarios 150.000.000 y Para la voz. La atmósfera efervescente de ese período se refleja en estos versos pertenecientes a su poema “Nuestra marcha”: “¡Golpe las plazas del motín el pisoteo!/ Con la venida del segundo diluvio/ limpiaremos las ciudades del mundo.// El toro de los días arrastra/ el lento carro de los años./ Nuestro dios es la carrera;/ el corazón, nuestro tambor”. Reproduzco también el testimonio acerca de esa etapa que dejó Sofía Dymishits-Tolstoia: “Llegué a Vítebesk después de la celebración de octubre, pero la ciudad resplandecía con las decoraciones de Malévich: círculos, cuadrados, puntos y líneas de diferentes colores… Sentí que me encontraba en una ciudad embrujada; en ese momento todo era posible y maravilloso”.

La exposición se cierra con Dada Bridge, un bloque que tiene un largo puente entre los dadaístas y los artistas rusos que, a principios de los años 20, visitaron París, Berlín y Nueva York o residieron en esas ciudades. Así, en 1922 Der Sturm, la galería berlinesa que fue firme promotora de ese movimiento, acogió la primera muestra de arte ruso no objetivo. Allí se pudieron ver obras de El Lisitzki, Mijaíl Lariónov, Punin y Sharshun. Esos artistas también participaron en la Velada del Corazón Barbudo (1923), organizada por Tristan Tzara en Teatro Michel de París. En ese sentido, fue una figura importante Maiakovski, quien gracias a sus andanzas por Europa hizo circular en Rusia numerosas publicaciones y reproducciones dadaístas. Un enérgico propagandista de los principios teóricos y prácticos de la vanguardia rusa fue también el iconoclasta David Burliuk, que llegó en 1921 a Nueva York para escapar de las purgas bolcheviques de los anarquistas.

La muerte de Lenin supuso un punto de inflexión para el país. Tras el ascenso al poder de Stalin, la situación del país cambió radicalmente. A partir de los años 30, la implantación del realismo socialista como norma estética a seguir por escritores y artistas puso fin a toda expresión innovadora y experimental. Como apunta Ángel García Pintado en su libro El cadáver del padre, entonces tuvo lugar “el I Congreso de Escritores (1934) en el que el camarada Zhdanov disparará el definitivo tiro de gracia sobre la nuca de las decadentes vanguardias artísticas y abrirá el período de la mediocridad sublimada a rango académico”. Aquel Congreso fue presidido por Máximo Gorki, quien al hacer uso de la palabra se refirió a la etapa artística y literaria de 1907 a 1917 calificándola de “década vergonzosa”, “haciendo caso omiso de las nuevas tendencias gestantes que habrían de alentar la Revolución y dotarla de una fisonomía vital, exultante de ideas y de obras”.

Buena parte de la conservación del legado de los vanguardistas se debió a Nikolái Jardzhiev. Fue el primer investigador que, entre las décadas de 1920 y 1930, comenzó a escribir una historia crítica de las vanguardias rusas. Entró en contacto con sus más destacados miembros, entre ellos Malévich, Matiushin o Kruchenkij, pero también con escritores como Anna Ajmátova, Osip Mandelstam y Daniil Jarms. Se dedicó además a acopiar documentación relacionada con los distintos grupos artísticos y literarios de la época: folletos, correspondencia, impresos, dibujos, bocetos, manuscritos. Esa valiosa labor hizo que se convirtiera en una figura clave para el redescubrimiento del arte de esa etapa que se produjo a partir de la década de los 60.

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