Actualizado: 17/08/2018 22:24
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Literatura, Teatro, Teatro cubano

Francisco Morín

En la renovación de la escena cubana, Morín jugó un papel protagónico casi mítico

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El jueves 7 de diciembre de 2017, en Nueva York, falleció Francisco Morín (1918-2017), que fuera el más importante director del teatro cubano del siglo XX. Estas afirmaciones categóricas son casi siempre controversiales, pero en cuanto a la república fue indiscutiblemente cierta, encabezando toda una transición de la vanguardia que pone de manifiesto en los cincuenta, se prolonga durante la década los sesenta y seguirá dejando sus huellas en el exilio. Además, el cambio de giro que se pone de manifiesto en la última década del período republicano, sigue en pie como hecho innovador que perdurará más allá de los límites de la república porque una serie de autores, directores, intérpretes, seguirán funcionando bajo el signo de la vanguardia, que el realismo socialista tuerce, de modo no siempre muy fructífero, pero no elimina, puesto en pie por una generación de creadores vinculados al teatro cubano que seguirá trabajando contra viento y marea.

Nacido en 1918, generacionalmente Morín estaba muy cerca de Carlos Felipe (1914) y Virgilio Piñera (1912). No en balde es él quien tiene la visión de “descubrir” la Electra Garrigó de Piñera. Si bien el primer montaje (1948) no resultó exitoso, ya para el segundo (1958) da un paso en la historia del teatro cubano con la segunda puesta en escena, y sólo por este hecho se vuelve Morín más importante que los otros directores del siglo XX. Sin las condiciones más favorables que aquellas que tenían otras agrupaciones teatrales, como el Teatro Universitario, el Patronato del Teatro, inclusive Las Máscaras o Teatro Estudio, que empieza a funcionar a fines de los cincuenta, Prometeo va a dejar una huella más profunda por su repertorio de más peso, más innovador, y la nómina de autores nacionales que sube a escena, porque sin estos últimos no hay teatro nacional que valga —sin Shakespeare, Moliere, Lope de Vega y Calderón, ni el teatro inglés, francés o español hubieran llegado tan lejos. Se trata de un cambio de giro que deja sentado el principio renovador en la escena cubana, en el cual Morín juega un papel protagónico casi mítico. A pesar de las limitaciones que a este movimiento pudieran señalarse y todos los intentos del discurso crítico revolucionario por negarlo, queda bien sentado que la vanguardia, que cierra la república y abre la revolución es el sello de la mejor dramaturgia cubana del siglo XX.

Lo fundamental en Francisco Morín es su posición individualista, independiente e iconoclasta, que, con su carga de crueldad y absurdo, va a dar el sello de independencia y persistencia “por amor al arte” que, en sí mismo, impone un discurso teatral que perdura más allá de las consignas escénicas politizadas, que siempre son perecederas, y este ese es el significado teatral último de su persona y aporte al teatro cubano.

Le seguían de cerca directores de prestigio, como Andrés Castro, Vicente Revuelta, que apenas entraba en escena, y Modesto Centeno, prolífero pero discutible, con una mirada particularmente dirigida a Broadway, cuyos estrenos aparecían en la cartelera habanera a corto plazo, para un público de mayor solvencia en la programación del ADAD y el Patronato del Teatro. En el Teatro Universitario estaba Luis Alejando Baralt, un director respetable pero que fluctuaba entre el crédito, la discreción y el descrédito. Es cierto que directores como Andrés Castro les abrían las puertas a Ferreira y a Ferrer, y no faltaban montajes muy logrados, pero verdaderamente fue Morín, sin ser excluyente del teatro europeo y norteamericano, quien le daría la vuelta a la tuerca al teatro nacional, y en particular a lo que representara renovación y vanguardia. De ahí que ni el montaje de Un largo viaje hacia la noche de Eugene O’Neill, que tuvo su resonancia, gracias a los logros de Vicente Revuelta, logra eclipsar lo que representó Morín, y específicamente Electra Garrigó, porque después de todo O’Neill es norteamericano y Piñera es cubano. También estrena en 1948 y el 1949, Jesús de Piñera y Capricho en rojo de Felipe, a quien le costaba Dios ayuda que lo llevaran a escena. A esto hay que agregar la publicación de la revista Prometeo, porque antes de Morín no habíamos tenido nada semejante, y es un antecedente de una pasión por el teatro que se vuelve una tradición en el resto del siglo XX, por muchas objeciones que se señalen. Individualista a ultranza, nos enfrentaba a un teatro que no estaba politizado y lleva a escena textos muy audaces, de Wedekind, de Bruckner, que indirectamente podría considerarse un discurso político no politizado.

En 1949 convoca a concursos teatrales de autores cubanos, cuando me otorgan el Premio Prometeo de 1950 por Sobre las mismas rocas, que va a dirigir en 1951, uniéndome a la nómina de autores cubanos que él dirigiera, además de Felipe, Piñera y Jorge del Busto, a quien le estrenó El Cristo. Diez años más tarde va a dirigir Medea en el espejo, que introduce a José Triana en la escena cubana.

No hay dudas de que uno de los montajes que hizo Morín por aquellos años, específicamente en 1954, y que dejó un impacto extraordinario, fue el de Las criadas de Genet con Ernestina Linares, Myriam Acevedo y Dulce Velasco. Se hizo en teatro arena, con muy poco mobiliario, del 30 de enero al 4 de febrero, en los salones de la Asociación de Reporters, haciendo su entrada en el teatro cubano el teatro de la crueldad, que iba a dejar una huella muy profunda en varios dramaturgos cubanos, como José Triana y yo.

En mí iba a durar toda la vida. En 1949 Carlos Franqui, fundador del grupo Nueva Generación logró un permiso para organizar una temporada de teatro gratis para el pueblo, y fue allí donde lo conocí. Morín, curiosamente, llevó a escena en dicha caseta una obra de Rine Leal, Desde adentro y otra, cuyo nombre no recuerdo, de Silvano Suárez, que eran dos de mis amigos más íntimos. Pero Morín, que me llevaba trece años, me resultaba una persona distanciada, y me producía un sentimiento de extrañeza, que fue muy difícil de romper y que quizás nunca rompimos del todo. Siempre sostuvimos una amistad auténtica, y profesionalmente ejemplar, pero no como la que sostenía, por ejemplo, con Rine, que teníamos más o menos la misma edad y era una persona muy “fácil” de tratar, por lo menos para mí. Sin embargo, Morín no se daba fácilmente, y posiblemente yo tampoco, y tenía un espíritu burlón y una cierta aspereza (que no le producía a Yara, por la que sentía mucha simpatía y parecía más espontáneo) que hacía que yo me pusiera en guardia. Además, la edad de Morín era un misterio, que sólo descifro ahora. Cuando años después nos veíamos en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en uno de nuestros viajes, después de mucho tiempo sin vernos y a donde él iba con regularidad para ver las películas que se ponían en el museo, nos saludábamos como si nos hubiéramos visto el día antes.

Cuando escribí la reseña del montaje de Medea en el espejo en Cuba, en 1961, dije lo siguiente. “Respaldada por una certera escenografía de Andrés, la dirección estuvo a cargo de Francisco Morín, Si siempre acierta Morín en el movimiento que le da a sus obras, aquí no se conforma tan solo con ello y se compromete con la concepción clara y penetrante, directa, de cada uno de los personajes. Para decirlo en pocas palabras, Morín demuestra que él no es un mito en la escena cubana, sino un hecho”. Ahora más que nunca.


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