La soledad de los muertos (I)

Siempre he detestado un poco el teatro, porque el teatro es lo
contrario de la vida; pero siempre regreso a él y me gusta,
porque es el único lugar donde se dice que aquello no es la
vida.
M.P.C.

“No sé; pero hay algo/ que explicar no puedo,/ algo que repugna/ aunque es fuerza hacerlo,/ el dejar tan triste,/ tan solos los muertos”. Sin embargo, esa soledad a la cual se refiere Bécquer en su conocida rima no aflige por igual a todos los finados. Hay unos que han de sentirse acompañados y queridos, pues a menudo se les recuerda. Otros, en cambio, son condenados a un aislamiento pavoroso a través del olvido. Muchos se lo ganaron en vida, pero otros reciben póstumamente un trato injusto, pues no existe una buena razón que lo justifique. Antes bien, es todo lo contrario. De todo ello se puede deducir que no tiene razón Jorge Luis Borges cuando afirma que la memoria y el olvido son dioses que saben lo que hacen.

Más de una vez, por no decir que unas cuantas veces, me he preguntado por qué tras su prematuro fallecimiento Moisés Pérez Coterillo ha caído en España en un olvido tan injustificado. De hecho, su muerte no mereció, en su momento, especial destaque ni ocupó mucho espacio en la prensa, un medio al cual él estuvo tan vinculado. No existe nada dedicado a rendir un modesto tributo a su memoria, a excepción de Miengo, su pueblo natal. En 2007, en ocasión del décimo aniversario de su desaparición, el Ayuntamiento decidió dar a la Casa de Cultura el nombre del “hijo más importante de Miengo, dada su enorme labor tanto a escala nacional como internacional”. Sin embargo, al buscar en la red Casa de Cultura Moisés Pérez Coterillo no encontré como esperaba ni una sola referencia. Llame por teléfono al Ayuntamiento y resulta que esa instalación dejó de funcionar como tal y ahora es Biblioteca Municipal Jacinta Vallejo. No concluyó todo ahí, sino que mi pesquisa me fue llevando de sorpresa en sorpresa. La bibliotecaria con quien hablé buscó en el catálogo y no figura ningún registro del folleto biográfico de 42 páginas sobre Pérez Coterillo editado precisamente allí en 2007. En Miengo, su “hijo más importante” lo fue por muy poco tiempo.

Por todo lo anterior, se comprende que el vigésimo aniversario de su muerte, que se cumple este año, haya pasado totalmente ignorado (sobre García Márquez se publicaron numerosos artículos para recordar que había transcurrido…un año sin él). Y lo que es peor, no hay conciencia de su falta hasta hoy sin reemplazar, pues en definitiva las personas que en vida fueron valiosas aspiran más a que se les eche de menos que a que se les recuerde. Eso me ha motivado a escribir sobre Moisés, con quien tuve el privilegio de trabajar. Muchos lectores de este diario seguramente no conocen sus conexiones cubanas y, en especial, sus relaciones con el quehacer escénico de la Isla. Así que dedicarle este pequeño homenaje resulta pertinente.

Aunque residió buena parte de su vida en Madrid, Moisés nunca olvidó a Miengo, el pequeño pueblo de Cantabria donde había nacido en 1946. Cursó estudios de Teología y Periodismo. Los primeros, en el Seminario de los Condes y después, en el de Monte Corbán, en Santander; los segundos, en la Universidad Pontificia de Comillas. En La Magdalena, el campus de Monte Corbán, tuvo su primer contacto con el teatro. Participó en un grupo estudiantil del cual fue el principal animador. Montaron pantomimas y obras de Beckett, García Lorca, Mrozek, que representaron en el Seminario y en el teatrillo que la Acción Católica tenía en la calle Rualasal.

En la década de los 70 inició en el diario ABC su andadura en el campo de la crítica e información teatral. Empezó en la redacción de la revista dominical Blanco y Negro y luego pasó a la sección de Espectáculos. Asimismo, formó parte del equipo de redacción de la revista Primer Acto, donde escribió de modo regular de 1971 a 1975. Menos conocidas son sus colaboraciones ocasionales en Triunfo, Ínsula, El País, Alfoz, Reseña y La Calle. En esta última revista publicó artículos en la sección de Cultura, que dirigía Javier Alfaya y que se distinguía por apostar por una línea editorial plural y creativa. En una etapa, cada semana aparecían cuentos y piezas breves, algo que se debió a una sugerencia de Moisés.

En 1974 empezó a circular Pipirijaina, que inicialmente se definía como “revista de teatro independiente”. Eso obedecía a que la editaba el Estudio de Teatro Independiente, organización que aglutinaba a una treintena de grupos. En tres de los siete números de la primera etapa (1, 2 y 6-7), Moisés figura como coordinador. Algunos de ellos los preparó a distancia, pues entonces se hallaba cumpliendo su servicio militar en Vitoria. En septiembre de 1974, la censura prohibió que Pipirijaina siguiera saliendo, debido a las opiniones abiertamente progresistas que acogía. En octubre de 1976 y aunque no se presentaba como tal, la revista emprendió una segunda etapa como publicación autónoma y con un nuevo formato, y en la cual Moisés pasó a figurar como director. La redacción estaba en el número 16 de la madrileña calle de San Enrique (puedo dar fe de que él mantuvo por unos años ese local cuando ya Pipirijaina había dejado de salir, pues una vez me llevó al mismo).

Si en la primera y corta etapa la revista estuvo dedicada casi exclusivamente al teatro independiente, en la segunda (octubre 1974 a diciembre 1983) asumió planteamientos más amplios. En el momento en que empezó a circular, ahora ya desligada del TEI, España iniciaba el camino de la Transición hacia la democracia y los profesionales del teatro estaban volcados de lleno en el ciclo de luchas y movilizaciones. Pero como señalaba el editorial del número 1, al consagrar todas sus energías en las reivindicaciones sindicales y las convocatorias políticas unitarias, corrían “el riesgo de afrontar el futuro sin ideas claras sobre cuál debe ser el marco jurídico adecuado a un desarrollo democrático del teatro; sobre cuál debe ser el tipo de teatro a potenciar”.

Conscientes del momento histórico que vivía España, los editores reconocían que publicar “una revista de teatro «aquí y ahora» es una apuesta. Una apuesta arriesgada que exige asumir importantes responsabilidades. Porque los demócratas nos hemos calzado las botas de siete leguas y, esta vez, la liebre no se nos escapa”. Asimismo, la revista adelantaba su intención de ser “un instrumento de intervención en el sector teatral desde una perspectiva de democracia sin recortes. Hacer de Pipirijaina una tribuna que facilite la confrontación de ideas y fructifique en una alternativa unitaria. Será, tal vez, la primera revista que empeñe buena parte de su espacio en la consideración del profesional como trabajador, abandonando el habitual misticismo que rodea al Arte con mayúsculas”. Los redactores, sin embargo, declaraban que “la revista no olvidará la tarea diaria de información y crítica, que ponga en claro, en la medida de lo posible, ante nuestros ojos, los avances y retrocesos que se produzcan en un camino lleno de baches y curvas que debe conducirnos a un teatro ligado a las necesidades de los pueblos de España”.

Orientación crítica, combativa y de izquierda

A lo largo de los 27 números (el 26-27 estuvo dedicado íntegramente a la obra Tartessos, de Miguel Romero Esteo) que vieron la luz, el perfil y el contenido de Pipirijaina sufrieron cambios, pero se mantuvo siempre su orientación crítica, combativa y de izquierda. Ya desde la primera entrega —su presentación en el Teatro Alfil, por cierto, fue prohibida debido a los subterfugios legales y burocráticos entonces vigentes— fue saludada, desde las páginas del diario El País, por Enrique Llovet como una publicación “bastante alejada de la vieja imagen de ‘revista de teatro’. Se trata de un serio intento de análisis constructivo en torno a la problemática general del teatro español: textos, dramaturgia, actuación, economía, vida corporal, compromiso y significados”.

Al igual que en la etapa anterior, cada número comprendía la revista propiamente dicha y una monografía sobre un autor, que incluía el texto de una de sus obras. Revista y monografía se vendían “conjunta e inseparablemente”, y no por separado como se hacía antes. En la lista se advierte una apuesta por los dramaturgos neo vanguardistas (Luis Matilla, Ángel García Pintado, Jerónimo López Mozo, Luis Riaza, Romero Esteo). Eso no excluyó a los de otras generaciones y tendencias, como lo demuestra la publicación de obras de Alfonso Sastre, José Antonio Rial, Eduardo Blanco Amor y José Martín Elizondo, entre otros. También se publicaron algunos extranjeros como el portugués Helder Costa y los italianos Dario Fo y Pier Paolo Pasolini.

Por otro lado, Pipirijaina se mantuvo fiel a sus orígenes y prestó gran apoyo al teatro independiente. Asimismo, desde la primera entrega se dedicó un espacio fijo a la actividad escénica en las nacionalidades (Euskadi, Cataluña, Galicia, Cataluña, Aragón, Valencia), a través de una red de corresponsales. Esporádicamente se incluyeron trabajos sobre el teatro en el extranjero, tema que en el número 8-9 pasó a cubrirse con más frecuencia y mayor atención. En esa entrega, más de la mitad de las páginas estuvo dedicada al Festival Internacional de Caracas de 1978. En ese bloque se puede leer una entrevista al cubano Helmo Hernández, entonces director de Teatro y Danza del Ministerio de Cultura, y el texto de la ponencia leída por el actor Sergio Corrieri. A partir de ese contacto, Pérez Coterillo viajó invitado a las ediciones de 1980 y 1982 del Festival de Teatro de La Habana, a las que dedicó sendos y amplios bloques en la revista.

Moisés fue una figura esencial en aquel proyecto, pues le imprimió de manera indeleble su personalidad. Su función como velador se extendió a la conformación del equipo de talentosos redactores y colaboradores. Estos constituyeron otro de los pilares de la revista. Algunos venían ya desde la etapa anterior (Alberto Fernández Torres, Guillermo Heras, Matilla, López Mozo). Otros, como Pedro Barea, Joan Abellán, Carla Matteini, se incorporaron a partir de 1976. El diseño gráfico fue asumido por Antonio Lenguas, quien se encargó de ello hasta el número 23. De los dos últimos se responsabilizó el diseñador cubano Antonio Fernández Reboiro, quien transformó radicalmente la identidad visual y la maquetación con un concepto más innovador. Esa colaboración se extendió luego al siguiente proyecto que Moisés pasó a dirigir.

Durante su existencia, Pipirijaina afrontó constantes dificultades económicas. Por ejemplo, el número 10 circuló un año después del anterior. En el editorial que lo abre, se expresa que entre los esfuerzos realizados para mantener a flote la revista recurrieron al Ministerio de Cultura. Les dieron siempre buenas palabras, pero ni un céntimo. Esa situación, anotan los editores, confirma una vez más que “el destino de las publicaciones teatrales en este país es el de flotar y sumergirse en las aguas procelosas de un mercado que ha puesto un precio prohibitivo a los pequeños”. Eso pudo haber sido una de las causas de que a fines de 1983 llegara a los lectores la última entrega, que salió sin anunciarse como tal.

La colección de Pipirijaina constituye hoy una valiosa fuente para los investigadores y estudiosos. Conviene decir que nunca fue intención de sus editores cubrir toda la actividad escénica. Eso explica que áreas como la del teatro comercial quedasen excluidas. En cambio, y aparte del su excelente seguimiento de la labor de los grupos y de los autores españoles marginados y denostados, la revista sirvió de eco regular de hechos y temas como la huelga de actores, las ayudas estatales al teatro, el paro entre los trabajadores del espectáculo, la sobrevivencia de la censura, la política teatral del gobierno de UCD. El debate y la confrontación también estuvieron muy presentes, lo cual era estimulado por el carácter polémico y cuestionador de muchos de los artículos. Todo eso dio la razón a Llovet cuando caracterizó a Pipirijaina como “bastante alejada de la vieja imagen de ‘revista de teatro’”. Cumpliendo un sueño que Moisés no alcanzó a materializar, en 1994 el Centro de Documentación Teatral editó el volumen Pipirijaina 1974-1983. Historia, antología e índices.

Por esos mismos años, Moisés dirigió la Serie Teatro de la editorial Akal/ Ayuso. Allí aparecieron, entre otros, títulos de A.C. Isasi (Monólogos del teatro español contemporáneo), Romero Esteo (Obra teatral), Erwin Piscator (Teatro político), así como los volúmenes colectivos Tábano, el zumbido que no cesa (1975), del Equipo Pipirijaina, y Teatro Político (1976) y El espectáculo de la huelga, la huelga del espectáculo (1976), algunos de las cuales incluyen además textos suyos. Pero su contribución más importante fue la publicación de Teatro furioso (1975), de Francisco Nieva. Además de ser la primera antología de la obra de un dramaturgo cuya importancia aún demoraría en ser reconocida, lleva una extensa introducción firmada por él, que representa uno de los más inteligentes asedios críticos que se han escrito sobre su obra.

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