Actualizado: 19/10/2018 10:27
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Teatro, Teatro español, Teatro hispanoamericano

Un defensor fuerte e invencido (II)

Moisés Pérez Coterillo fue un hombre que amó y sirvió el teatro con una pasión, una constancia, una honestidad y una entrega rayanas en la militancia

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En el verano de 1983 fue presentado el número 0 del periódico mensual de teatro El Público, que en cierto modo era el relevo de Pipirijaina. Pero a diferencia de esa revista, dependía por completo de la administración. Lo editaba el Centro de Documentación Teatral del Ministerio de Cultura, que a partir de esa fecha pasó a funcionar bajo la dirección de Moisés. En la etapa en que trabajó allí, su trabajo fue digno de todos los elogios por la entrega, la laboriosidad y el rigor profesional que derrochó. Se distinguió además por hacer un empleo racional de los dineros públicos, algo que en la España de entonces —también en la de hoy— era una práctica no muy común.

A partir de octubre de ese año, El Público empezó a circular regularmente con periodicidad mensual. Al principio se vendía a 50 pesetas, un precio que se fue incrementando con los años, pero que siempre fue muy asequible. Se imprimía en blanco y negro, estaba profusamente ilustrado y su formato era inusual en el mundo editorial español. Desde que comenzó a salir, tuvo una vocación de servicio público. Se definía como un periódico “escrupulosamente informativo, exento de opinión, deliberadamente abierto a todas las tendencias del plural movimiento teatral en nuestro Estado”. Sus editores apostaban por una información cualificada, divulgadora, que facilitara la propia reflexión de los teatristas sobre su propia actividad. En una entrevista aparecida en El País en julio de 1983, Moisés declaró: “No queremos hacerles competencia a las revistas especializadas, solo queremos ocupar el espacio informativo que creemos falta, porque el campo de la crítica y la opinión ya está ocupado por los medios informativos”.

El contenido se distribuía en secciones que registraban los acontecimientos teatrales del ámbito nacional que de acuerdo a la redacción eran más significativos (estrenos, festivales). Para ello, El Público contaba con una red de colaboradores que al inicio eran 12 y que al final sumaban 70. Asimismo, a partir de 1985 se regularizó la información sobre la actividad escénica internacional. Otras secciones más o menos regulares informaban acerca del teatro infantil, los acontecimientos que afectaban a la profesión teatral, y también se incluyeron semblanzas y entrevistas a personalidades destacadas. A todo eso hay que sumar la reseña de ediciones teatrales y el análisis de los datos de taquilla en Madrid, así como datos elementales sobre presupuestos y censos de producción. Aunque estaba dirigido fundamentalmente a teatristas, investigadores y críticos, el estilo accesible, ágil y ameno en que estaban redactados los artículos hicieron que El Público no quedase restringido a ese ámbito, sino que era capaz de llegar e interpelar a cualquier aficionado al mundo de la escena. Eso explica que desde las primeras entregas tuvo una acogida muy buena entre los lectores, y ya en 1984 fue necesario elevar la tirada a 10 mil ejemplares.

En el empeño por registrar de manera más completa y exhaustiva la frágil memoria de la escena, El Público fue creciendo y enriqueciéndose. El número del verano comenzó a incluir, aparte, la Guía teatral, que recopilaba un inventario pormenorizado de datos referentes al sector teatral. En enero de 1985 se incorporó, también como separatas, la hoy mítica colección Cuadernos, concebida como monografías acerca de un tema (compañías, figuras, eventos, períodos históricos). Salieron 42 números y cuando dejaron de editarse, el periódico pasó a venderse junto con un volumen de textos, dramáticos, serie de la cual se publicaron 24 entregas. Dentro de la misma, aparte de autores españoles como José Sanchis Sinisterra, Sergi Belbel, López Mozo, Alfonso Sastre, aparecieron piezas de extranjeros como Bernard-Marie Koltés, Lars Norén, Michel Azama, David Mamet, Botho Strauss, la mayor parte de los cuales se traducían por primera vez al español.

Ahora voy a retroceder a unos años atrás, para contar cómo conocí yo a Moisés. Ocurrió durante su primera visita a Cuba, y entonces me encargaron entrevistarlo no recuerdo para qué publicación. De aquel encuentro quedó una relación amistosa, que propició que más tarde él me propusiera colaborar con El Público. En 1986 se iba a celebrar la primera edición del Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz y me llamó por teléfono para que atendiera a su director, Juan Margallo, cuando pasara por la Isla. Así lo hice y como a este no le gustó ninguno de los espectáculos en cartelera, le sugerí que fuera a Matanzas a ver al grupo Papalote. Coordiné con René Fernández, le mostraron una de sus obras y quedó encantado. No solo la escogió para que fuera la representante criolla en Cádiz, sino que además encargó a Zenén Calero diseñar el cartel del festival.

Margallo me invitó en calidad de crítico, para lo cual el festival correría con todos los gastos. Los responsables de autorizarlo pusieron todo el empeño para que no se diese, aunque recurrieron a métodos no tan obvios como denegar el permiso. Sencillamente, mi pasaporte, que fue llevado para que le pusieran un cuño especificando a qué país podía ir, se “traspapeló” hasta el día siguiente del vuelo. Moisés me llamó por teléfono y estuvo al tanto de la situación. Perdí la reservación hecha por el festival, así que pasé a estar en lista de espera para el próximo vuelo de Iberia. Una hora antes de la salida me confirmaron el espacio y llegué por fin a Cádiz.

Divulgó el teatro del otro lado del Atlántico

Nada más llegar, me encontré con Moisés. Me invitó a tomar un café y durante la charla me hizo una oferta de trabajo. Me dijo que ignoraba cuáles eran mis planes, pero que si decidía quedarme en España me ofrecía un contrato por dos años. La Comisión del Quinto Centenario le había asignado varios millones de pesetas para preparar un Inventario Teatral de Iberoamérica y necesitaba un especialista en teatro latinoamericano (en Cuba, yo laboraba en el Departamento de Teatro de la Casa de las Américas). No recuerdo si le contesté en ese momento. Pero por supuesto, acepté, y en enero de 1987 comencé en el Centro de Documentación Teatral, que se hallaba en Capitán Haya, 44.

Mi responsabilidad era como secretario de redacción del proyecto. Me tocó asumirlo solo, pues los demás analistas del Centro estaban asignados a otras tareas. Para mí, eso conllevó una gran carga de trabajo, pero a la larga también fue mejor. Incluso pude sacar tiempo para escribir en El Público y coordinar un par de Cuadernos (uno sobre teatro japonés y otro sobre directores latinoamericanos en Europa). Aquel proyecto contó con la colaboración de los investigadores y críticos más importantes de América Latina, España y Portugal. En el otoño de 1988, Pérez Coterillo presentó en el Festival de Cádiz los dos primeros volúmenes de Escenarios de Dos Mundos. Inventario teatral de Iberoamérica, cuyas hermosas cubiertas diseñó Antonio Fernández Reboiro. Y en marzo de 1989, presentó en Madrid los cuatro que en total son. Lo hizo además en México y Argentina, donde la obra tuvo una amplia repercusión en la prensa. Su sostenida labor por divulgar en España el teatro que se hace al otro lado del Atlántico hizo que en 1990 le concedieran el Premio Simón Bolívar, la más alta distinción que se daba en Venezuela. De acuerdo al jurado, Moisés “ha dignificado la profesión del teatrista hispanoamericano. Premiarlo significa reconocer el invalorable ejercicio de la memoria, que dejará en las generaciones futuras el ejemplo de los artistas, técnicos, promotores, investigadores y organizadores del teatro hispanoamericano contemporáneo”.

A propósito de la presentación de Escenarios de Dos Mundos en Madrid, Moisés fue entrevistado en el diario El País. Me parece oportuno referirme a ese artículo, firmado por Rosana Torres. Lo digo porque arroja luz sobre las condiciones en que se laboraba en el Centro, pero que no fueron obstáculo para la intensa y valiosa labor que allí se hizo. El trabajo se realizaba de manera arcaica: todo se hacía con máquinas de escribir, pues no había ni un solo ordenador. El único equipamiento técnico se reducía a una fotocopiadora y un pequeño laboratorio fotográfico, que atendía Juan Antonio Díaz, “Chicho”, antiguo integrante del grupo Tábano. El personal fijo del Centro era de 5 personas en la redacción y una en documentación. El presupuesto anual ascendía a 95 millones de pesetas, y el sueldo de Moisés era muy inferior al del resto de los directores de las otras unidades del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música. Acerca de esto, Rosana Torres comenta que “le queda poco tiempo para gastarlo ya que pasa más de 12 horas diarias en su despacho. No obstante, él comenta: ‘Yo no me quejo, trabajo tanto porque me gusta y no me considero mal pagado’”.

Desde enero de 1990, El Público dejó de ser un periódico y se convirtió en revista bimensual del espectáculo. Asimismo, pasó a imprimirse en colores y el tratamiento de los temas se hizo más elaborado y selectivo. Circuló hasta diciembre de 1992, cuando por una pésima decisión del entonces director del INAEM, Juan Francisco Marco Conchillo, dejó de publicarse. En el editorial del número de despedida, Moisés escribió que El Público “nació con una voluntad política que hoy ya no existe y esa, en democracia, es razón suficiente para que la decisión de suspender la revista se acate, aunque no se comprenda ni se comparta”.

Eso lo llevó a dejar la dirección del Centro. No alcanzó a completar el nuevo proyecto que había puesto en marcha: una colección de voluminosas antologías de la dramaturgia iberoamericana contemporánea. Cada una estaba encabezada por una introducción redactada por un reconocido especialista, y, a su vez, cada obra era presentada por un crítico. Alcanzaron a salir los volúmenes correspondientes a España, México, Venezuela, Uruguay, Argentina, Cuba. Yo me encargué de la compilación de este último y decidí, junto con Moisés, que en el mismo tenían que estar representados los autores tanto de dentro como de fuera de la Isla. Era la primera vez que se hacía una obra de este tipo sin aplicar criterios excluyentes por razones ideológicas, y su publicación tuvo una favorable repercusión. El crítico e investigador Rine Leal escribió en La Gaceta de Cuba un comentario muy encomiástico, que dio lugar a una respuesta de Enrique Núñez Rodríguez, defensor de la rancia política de omitir a los exiliados de la cultura cubana.

En los artículos sobre teatro cubano que escribió, Moisés expresó con libertad lo que opinaba. Destacó lo bueno, pero no se calló lo que le parecía censurable. Por ejemplo, el empleo en la enseñanza artística de “la metodología y el aparato de la escuela de importación soviética”. Cuestiones que hay resultarían intrascendentes, y que son poca cosa comparadas con todo lo que elogió. Pero ni siquiera eso era admisible para los comisarios, como posiblemente tampoco lo era el hecho de que hubiera dado trabajo a exiliados como Fernández Reboiro y como yo. Y se encargaron de hacérselo pagar.

De izquierda, pero no hipotecado a dogmas ni fanatismos

Durante su último viaje a Cuba, a mediados de los 90, tuvo un incidente muy desagradable. Una noche paseaba por la calle G, cuando, de repente, un hombre salió de la vegetación que hay en la zona cercana a la Escuela de Letras y sin mediar palabra, lo atacó. “Debe de haberme dado con una manopla, pues me hizo varias fracturas en la mandíbula”, me comentó a su regreso. Al correrse la noticia, dado que en el mundo del teatro Moisés era conocido, un funcionario del Ministerio de Cultura se brindó para llevarlo a un hospital. Él declinó ir y pidió que lo embarcaran en el primer vuelo que saliese hacia Madrid. “A tu país no vuelvo nunca más”, me dijo. Lo sucedido era una advertencia y él captó muy bien el mensaje.

Entre 1992 y 1996, Moisés reanudó la actividad periodística en los diarios ABC y El Mundo. También publicó el libro Los teatros de Madrid 1982-1994 (1995), una reflexión crítica sobre el desarrollo de los escenarios madrileños de la democracia. Constituye un contrasentido que su vuelta a la dirección del CDT se debió a la llegada al poder del Partido Popular. Lo digo porque siempre fue un hombre de izquierda, aunque eso sí, no hipotecado a dogmas ni fanatismos. Como digo, gracias a la victoria en las elecciones del Partido Popular pudo asumir de nuevo el mando del Centro. Sin embargo, no alcanzó a reiniciar el trabajo, porque a los ocho meses de haber sido nombrado falleció a causa de un cáncer en la médula ósea. Era modesto y discreto y, como escribió el dramaturgo Eduardo Galán, se fue “sin molestar, sin llamar la atención, tímido, sin protagonismo”. Al morir, tenía cincuenta años y se hallaba en plena madurez de sus facultades profesionales.

Su trabajo al frente del CDT da una buena medida de su talento y de su capacidad. Esa institución había sido creada en 1971 por el régimen franquista, pero se reducía a un almacén de datos sin ninguna proyección al exterior. Publicaba un Boletín de Información Teatral que no pasaba de unas pocas páginas. Moisés le dio un giro al Centro y lo transformó en un sitio dinámico y vivo, que desarrollaba una labor pública y activa y permitió que la información circulara y fuese útil. Tenía plena conciencia de que allí se brindaba un servicio ofrecido desde la Administración. Gracias a él, el CDT adquirió un gran prestigio en Europa y Latinoamérica, y dejó un legado que hoy es valorado por investigadores y académicos.

El valioso legado que dejó Moisés está hoy presente en las publicaciones que dirigió y animó. Ese rico fondo de opiniones, datos e informaciones es indispensable para la historia del teatro español y para reconstruir la que él consideraba su memoria tantas veces fragmentada y dilapidada. Por otro lado, a eso hay que sumar su faena crítica, diseminada en los cientos de artículos que publicó. Son textos que conforman un ejercicio de conocimiento, honestidad y compromiso con el teatro. Destilan agudeza, rigor y una amplia cultura general, y están escritos con gracia y agilidad periodísticas. Asimismo, Moisés no separaba los elementos artísticos de sus circunstancias materiales. En ese sentido, desde la etapa de Pipirijaina promovió y estimuló el análisis de los aspectos económicos del mercado, las percepciones del público, el estado de las infraestructuras, las ayudas públicas, las normas legales y jurídicas que las regulan.

Tanto en Pipirijaina como en el CDT, se rodeó de un equipo de colaboradores talentosos y capaces, pues él solo no hubiera podido sacar adelante aquellos proyectos. Pero de igual modo, no se hubieran podido realizar sin su aliento, su convicción y su habilidad personal. Algo a lo cual se refirió Carla Matteini, al expresar que tanto las revistas como las publicaciones no hubieran existido “sin el coraje, el tesón a veces agotador para sus colaboradores, la paciencia, la habilidad negociadora y la visión de futuro de Moisés. Todos los demás, más o menos brillantes, más o menos agudos íbamos a remolque de su capacidad de trabajo y dedicación, su audacia en las propuestas, que a veces casi nos asustaban, y su determinación, tranquila pero férrea, para llegar a donde quería. Que, además, era el mejor lugar a donde dirigirnos para tratar de transformar el panorama teatral de nuestro país, y también a las gentes de la profesión”.

Eduardo Haro Tecglen, quien durante varios años fue crítico teatral de El País, al morir Moisés publicó una nota a la cual me quiero referir. Empieza reconociendo que ellos dos siempre se llevaron mal y hasta dejaron de hablarse. Pero con mucha nobleza admite que, aunque tenían dos concepciones distintas de la crítica teatral, advirtió en Moisés “una honestidad primordial. Lo que unos defendían para colocar su viejo teatro, él lo hizo porque creía en ellos”. Apunta que “las publicaciones que hizo tenían calidad, eran brillantes y eran inteligentes. La política le interesaba poco (…) A lo que jugaba con toda su fuerza, y con toda su vida, era al teatro, a que viviera el teatro. Gracias a él salieron publicaciones muy importantes en el Ministerio de Cultura, donde llevó el departamento de documentación, al que había vuelto: tenía buenos proyectos, que hay que suponer que se terminarán de hacer a pesar de esta ausencia definitiva”. Haro Tecglen concluye su texto con estas palabras: “Siento profundamente su muerte. Vi de pronto su esquela cuando esperaba que llegase su último libro sobre el teatro contemporáneo, y sentí dolor. Le va a faltar al teatro un defensor fuerte, convencido, invencido: fue un hombre de teatro”.

Quiero pensar que las líneas anteriores han sido lo suficientemente expresivas para justificar este modesto homenaje a Moisés. Con ellas he querido honrar la memoria de un hombre que amó y sirvió el teatro con una pasión, una constancia, una honestidad y una entrega rayanas en la militancia. Si entre los seres humanos la ingratitud y la desmemoria no estuviesen tan extendidas, estoy seguro de que esos epítetos no parecerían tan dogmáticamente sonoros.