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Las motivaciones de Leonardo

Sobre el libro Móviles y otras músicas, del musicólogo y ensayista cubano Leonardo Acosta, publicado en Cuba por Ediciones Unión, 2010

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En este su más reciente libro, la voz más autorizada sobre la música cubana, Leonardo Acosta, recoge quince de sus trabajos publicados en distintos medios entre 1975 y 2002. Con su estilo conciso, analítico pero siempre ameno, dedica trabajos a temas determinados, en otros prologa libros importantes, o hace las notas para acompañar un CD musical. Y con mucho tino, titula a este compendio Móviles y otras músicas, porque lo comienza precisamente con un trabajo que escribió en 2002 sobre el compositor Harold Gramatges, y varias obras suyas agrupadas con este título, “móviles”. Por regla general los ensayistas, críticos o comentaristas de la música popular, no se dedican también a realizar ese mismo trabajo con la música clásica; Leonardo Acosta es una de esas raras excepciones, y lo hace con gran éxito. Hace para ello uso de su extensa cultura musical. Aprovechando precisamente la amplitud de interpretación que podemos darle a la palabra móvil, como inductora a determinada acción o pensamiento a las personas, de los móviles de Gramatges, el autor pasará a otras músicas, a otros temas, y con ellos nos irá motivando, o convenciendo a determinadas ideas o conclusiones.

Harold Gramatges es parte de ese grupo de músicos cubanos que siguieron la senda empinada que abrieron José White, Ignacio Cervantes, Eduardo Sánchez de Fuentes, entre otros, desde el siglo XIX, que siguieron después Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, a principios del XX, para dotar a Cuba de una herencia en el campo de la música clásica: camino arduo, en un país sin tradición de ese tipo, y con antecedentes africanos completamente huérfanos de esa música y españoles, una de las naciones europeas poco apegadas a esa tradición.

Pero se creó y se sigue haciendo música clásica en Cuba, con todos los avatares que esa actividad tuvo en el siglo XX, y sigue teniendo en el presente, en el mundo entero. Y Gramatges, como nos cuenta Acosta, fue miembro importante de ese grupo de compositores que tras la huella dejada por Roldán y García Caturla con sus muertes prematuras, continúan a partir de los 40 del siglo pasado, la tradición clasicista en Cuba, a veces reunidos en el Grupo de Renovación Musical, otras por separado, coincidiendo en su interés por integrar a Cuba a las distintas tendencias musicales nuevas que van surgiendo, pero en otras, discrepando en cuanto a la presencia o no que debe tener la música folklórica cubana en esa música sinfónica.

Gramatges fue uno de los protagonistas más importantes de ese proceso de creación musical que contra viento y marea, va logrando Cuba a lo largo del siglo pasado y lo que va de éste, con compositores dentro y fuera de Cuba. Y Leonardo es el cronista que detalla todo el quehacer musical de este compositor nacido en 1918 hasta 2002, antes de su muerte en 2008. No es una mera enumeración de obras compuestas u otras actividades musicales realizadas, sino un análisis detallado de su devenir entre las numerosas doctrinas o escuelas que se debaten en el siglo XX; neoclasicismo, dodecafonismo y otros muchos “ismos”. No se habla tan solo de la labor creativa de Gramatges, sino de su intervención en las instituciones de enseñanza de la música, conciertos, participación activa en la importante institución “Sociedad Cultural Nuestro Tiempo” creada en 1950, sus actividades fuera de Cuba, en el área musical y diplomática, en fin, una visión concisa pero global, de su trayectoria.

El autor hace especial hincapié en el grupo de obras que el compositor comienza a fines de los 60 y que agrupa bajo el título de “Móviles”, aquí se detiene para analizar cada una de ellas, que define en su conjunto como una “geometría en movimiento” que inteligentemente compara con las creaciones plásticas de Alexander Calder, esas diminutas figuras que parecen flotar en el aire y que precisamente su autor, denominó “Móviles”. Cita también a dos destacados críticos cubanos, que vinculan la música de Gramatges a la pintura de Wifredo Lam.

El siguiente capítulo es un artículo escrito en 2001 y publicado en una revista editada en Cuba, Clave. Está dedicado a otro compositor de ese grupo, Julián Orbón (1925-1991), que como había abandonado la Isla muy pronto después de la revolución, era bastante ignorado en Cuba. Pero la objetividad y respeto a la historia, son innatas en Acosta. Como con Gramatges, hace un detallado estudio de Orbón, otra figura bien interesante; cubano por opción, pues había nacido en España, desarrolla su vida musical en Cuba hasta que abandona el país en 1962 y tras una breve estancia en New York, se domicilia en España, casi hasta su muerte. Aquí el relato se hace más personal, porque hubo estrecha amistad entre el compositor y Acosta; narra episodios de sus encuentros, en los que participa también a veces Alejo Carpentier. El análisis es riguroso y completo de la parte de su obra creada en Cuba, inclusive su decisiva participación en el uso de los versos martianos en conjunción con la música de la popular “Guantanamera”.

Sigue otro capítulo con una breve mención a Leo Brouwer (1939), el destacadísimo guitarrista y compositor cubano, muy posiblemente el que más impacto y trayectoria ha tenido fuera de Cuba de los producidos después de la revolución, y quien hace años reside la mayor parte del tiempo en España. Aquí Acosta hace en 1982 una reseña con atinadas observaciones al libro de Brouwer La música, lo cubano y la innovación contentivo de seis ensayos.

Demostrando su cultura musical universal, el próximo capítulo contiene parte del prólogo que Acosta escribiera del libro La Música como proceso histórico, editado en La Habana en 1987, del musicólogo español Adolfo Salazar (1890-1958). Acosta destaca el carácter iconoclasta de Salazar —característica que comparte el prologuista—, explicando cómo hace un enfoque inusual de la historia de la música, destacando la participación importante de figuras y culturas que no se consideran en el discurso occidental sobre la música, con detalles interesantes, como el poco respeto que sentía Handel por lo que hoy llamamos derechos de autor. Sin embargo, no deja de señalar los errores que a su juicio comete Salazar al analizar el siglo XX. De ahí el título de este capítulo: “Método y manías de Adolfo Salazar”. Pero añade que estos conceptos contenidos en el último capítulo del libro, no deben invalidar el valor e importancia de los veinte capítulos anteriores.

La siguiente entrega, parte del prólogo escrito para el libro La evolución de la música de Bach a Schönberg, editado en La Habana en 1980, entra en aguas más profundas cuando habla de “Lleibowitz, el apóstol de Schönberg”, con consideraciones sobre la escuela dodecafónica vienesa, movimiento importante dentro de lo clásico de mediados del siglo pasado, y en donde Acosta maneja hábilmente conceptos filosóficos, siempre guiado por la brújula de la lógica, para demostrarnos la profundidad de conocimiento, y lo sistemático y eficaz que puede ser su método crítico.

Prologa otro libro, en este caso el de Fernando Ouellette sobre Edgard Varèse, publicado en La Habana en 1989. Y supongo que en éste como en los dos casos anteriores, Acosta debe haber intervenido también, para lograr que se editaran estos importantes libros en Cuba. “¿Quién fue Edgard Varèse, compositor tan desconocido del público en general como admirado por todos los grandes del arte y la literatura de nuestra época, de Romain Rolland a Richard Strauss, de Picasso a Debussy?”. Con esta pregunta comienza Acosta a hablarnos de este hombre a quien considera el que en mayor medida revolucionó la música del siglo XX; inició lo que más tarde se denominó “música electrónica”, “música concreta” y “música electroacústica”, de la “espacial” y otros descubrimientos musicales que sigue narrando. Rescata la importancia de los sonidos naturales, como parte del evento musical; se relaciona y coopera con los inventores de los instrumentos radioeléctricos como Leon Teremin, Maurice Martenot y otros. Entra después en el detalle de sus obras musicales, su concepción del ritmo, su vida de viajar constante que lo situará en Europa y después en Estados Unidos. Revolucionó toda la concepción de la música. Acosta va narrando minuciosamente este intenso proceso, de ese gran legado de Varèse que desgraciadamente aún no ha llegado al gran público. Acosta termina su artículo con esta frase: “Cuando estábamos todos dormidos, Edgard Varèse estaba despierto. Luchemos ahora por oír el mensaje del maestro”.

El siguiente capítulo se titula “Los mil sones del Moro Abindarráez”, y es una entrevista hecha en 1977 a Sergio Vitier (La Habana, 1948), destacado guitarrista y compositor cubano, quien ha cultivado tanto lo popular como lo clásico, escribiendo música para el cine, teatro, danza, series en televisión, etc. El título es una alusión a una cita de “El celoso extremeño” de Miguel de Cervantes, aplicada al personaje Lucio que pretendía aprenderse en un día los susodichos mil sones del Moro Abindarráez. Se trata de una entrevista sui géneris, ya que no aparecen las preguntas de Acosta (salvo una), sino más bien una especie de titulares a los que siguen párrafos de lo dicho por Vitier; al parecer estos titulares, tratan de resumir de qué va el discurso de Vitier, que confieso que para mí, es una larga diatriba escrita en el contexto de la filosofía marxista, con un ataque vitriólico a la música producida por “capitalistas y burgueses”. A lo largo de ella, solo logro entender que Vitier “descubre” que “el danzón es uno de los logros expresivos más asombrosos de nuestra cultura musical popular”; además logrado —agregaríamos nosotros— en una sociedad extremadamente “burguesa y capitalista”.

Descubre Sergio Vitier también, “la similitud estructural asombrosa que existe entre un complejo industrial azucarero y una partitura musical bien realizada”; y sucede lo mismo, que lo que llama “complejo industrial azucarero” es sencillamente una central azucarera, un producto de la revolución industrial, y como tal, altamente burgués y capitalista…

Igual sistema inquisitivo usa Acosta con otra entrevista titulada “Para levantar el canto en la ciudad” hecha en 1977, a Electo Silva (1930). Para 1960 tenía una larga hoja de servicios a la música; entre ellos, primer violín de la orquesta sinfónica de Santiago de Cuba, dos años de estudio en París, profesor de la Universidad de Oriente y fundador del Coro masculino de la misma. En 1960 pasa a dirigir el Orfeón Santiago y la Coral Universitaria; dirigirá también en el extranjero muchos coros importantes, elevará el cultivo de la música coral cubana a metas no alcanzadas antes, además con un repertorio que incluye en cantidades generosas, la música popular cubana, sobre todo el son. Acosta deja que fluya la disertación sencilla y apasionada de Silva, contando sus triunfos y frustraciones: Los titulares, no preguntas, que va insertando Acosta, nos dan la clave: Un trabajo duro: “Nuestra aspiración es que el coro sea un elemento vivo, un elemento que realmente llegue a las masas”. “El sonido del video no suele ser un sonido óptimo”. “Los coros cubanos no están cantando mucho por radio, no están representados en la radio prácticamente”. “Nosotros también creemos como coro que el son es la mejor manera de expresar a Cuba a través de la música”. Y esta, cuando logró reunir un coro de diez mil voces: “Poco a poco me di cuenta de que se estaba levantando el canto de la ciudad”.

En 1981 Acosta escribe el prólogo a un Cancionero de la Nueva Trova que se publica en La Habana. Es uno de los mejores capítulos de este libro. En 24 páginas, se hace un análisis de los antecedentes de ese movimiento musical, de los precedentes anteriores en cuanto a la canción de contenido político en autores de los cuales menciona a algunos. Como hecho importante, señala que la generación de la que va a surgir la Nueva Trova, tuvo la oportunidad de un acceso mayor a la poesía, tanto cubana como hispanoamericana, lo que enriquece su lenguaje e ideas. Va identificando nombres de los iniciadores del movimiento, y hace un análisis de otras de las características de la Nueva Trova como son: 1) canciones más extensas que sobrepasan los límites normales de 16 o 32 compases, “que a veces rayan en la desmesura”, dice Acosta; 2) la fusión de motivos de la vida cotidiana, recuerdos de la infancia, amores adolescentes, etc.; 3) la combinación o alternancia de un lenguaje coloquial y otro pleno de metáforas simbolistas o vanguardistas; 4) la autoconsciencia del propio quehacer trovadoresco. Y todo esto, con numerosos ejemplos. Aunque el análisis se hace cuando La Nueva Trova tiene solamente 15 años de existencia, advierte de los peligros de ir creando una nueva retórica, “cierta tendencia hacia la cristalización de una retórica de nuevo cuño”… Y termina con un magistral estudio comparativo de los estilos de Pablo Milanés y Silvio Rodríguez.

“El feeling y su entorno habanero”. 2002. Como Acosta sabe usar la ironía, cuando habla de los comienzos de este movimiento, reuniéndose en casas de algunos de ellos, comenta: “Como en las películas musicales de Hollywood”. Y remata el comentario más adelante, agregando: “Hasta que llegó el éxito, al igual que en los filmes de Hollywood, solo que no les llegó en noventa minutos de película, sino tras años de trabajo, miseria, etc.”. Y sigue un minucioso relato de los antecedentes, el entorno y contorno en el que se va gestando el feeling, surgiendo nombres hasta ahora no mencionados, sobre todo cuando se habla de los instrumentistas, los conjuntos, la influencia de las descargas de jazz, e inclusive, una nueva versión por lo menos para mí del origen del uso de la palabra feeling: “Según Luis Yáñez, el nombre surgió cuando escucharon el número ‘I gotta feeling’, interpretado por la cantante afronorteamericana Maxine Sullivan, en un disco que tenía el saxofonista Bruno Guijarro, de la orquesta de Julio Brito”. Y sigue explicando su desarrollo, sus primeras grabaciones por el Conjunto Casino y otros, hasta su insertación definitiva a principios de los 60, con varios sitios dedicados exclusivamente al mismo, y cómo comienza a tener interinfluencias con el bossa nova. Va citando las figuras de dentro y fuera de Cuba que cultivan el feeling o filin. Todo este proceso empieza a declinar porque se le empieza a criticar por sus connotaciones con Estados Unidos. No habla de esta etapa Acosta, pero sí del resurgir del filin a partir de los 80 cuando del brazo del bolero, aparece en los festivales dedicados al mismo, en Cuba y otros países.

El próximo capítulo está dedicado a rescatar del olvido una figura importante: “Niño Rivera, el olvidado vínculo sonero”. Un breve homenaje al destacado tresero, compositor y director, figura importante, impulsor del feeling con sus arreglos para abrirle paso a este género dentro de la música comercial; y también importante en el desarrollo del jazz en Cuba, figurando en los grupos primeros que desarrollan este género y por supuesto, abriéndole nuevos horizontes musicales al tres.

“Emiliano Salvador, leyenda del jazz latino,” artículo que escribe para la revista Salsa en 2001, tiene el título bien puesto, porque con su muerte a los 41 años en 1942, en pleno éxito como pianista, compositor, improvisador y director, marcó una huella que Acosta sintetiza en este artículo. En el siguiente capítulo, “Chucho Valdés: Herencia y virtud al piano” describe la trayectoria de este músico, hijo del legendario Bebo Valdés, y que heredando en vida las facultades artísticas de su padre, es eficazmente evocado en las certeras líneas que le dedica Acosta.

“Hablando de la Nueva Trova” recoge un conversatorio que sostiene Acosta con tres figuras importantes de la Nueva Trova: Silvio Rodríguez, Noel Nicola y Vicente Feliú. Y estos encuentros pueden salir muy bien, cuando se establece buena onda entre los participantes como en este caso; es un cuarteto en que la voz cantante la lleva el entrevistador, y éste no podía ser mejor; se produce además en un momento, 1975, en que ya la Nueva Trova llevaba varios años de existencia y podía pasarse balance de éxitos, fallos, y futuro, y todos lo hacen hablando sinceramente, sobre todo Noel; cuando habla de la canción que vienen a sustituir dice: “es casi siempre una onda lírica amelcochada, tristona, decadente…” o tira dardos envenenados como este cuando se refiere a un miembro del filinismo: “No vamos a dar nombre y apellido, pero hay un autor, por ejemplo, bastante joven, que hizo varias buenas canciones de filin y después hizo toda una serie de basuras, cosas comerciales.”

Se habla de compositores de La Nueva Trova, de los iniciales, cuyos nombres han ido desapareciendo del santoral novotrovadoresco, como Augusto Blanca, Chispa, etc., y es bueno que alguien los recuerde. Es interesante también la influencia recíproca que confiesan haber recibido Pablo y Silvio, entre otros muchos detalles sugerentes que se van hilvanando.

En el Diccionario Enciclopédico de la Música Cubana, de Radamés Giro, en la ficha de Leonardo Acosta aparecen decenas de artículos de éste, divulgados a lo largo de los años en revistas y libros publicados dentro y fuera de Cuba, y faltan algunos, como los difundidos en Puerto Rico. Ojalá este libro sea el primero de una serie que vaya recogiendo el tesoro de esas pinceladas de Leonardo y convertirlas en volúmenes para beneficio de todos, y de la cultura musical cubana. “Los móviles de Leonardo” en este caso, ilustrarnos e interesarnos en aspectos importantes de nuestra música, se logran plenamente en este libro.


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