¿Para estos tiempos escribió Rine Leal?

Hace veinte años, el crítico e investigador teatral Rine Leal publicó en La Gaceta de Cuba un artículo sobre el libro Teatro cubano contemporáneo, antología editada en España y compilada por el también crítico cubano Carlos Espinosa Domínguez, que incluía once obras de autores residentes en la Isla y cinco más de escritores que decidieron emigrar de ella. En el trabajo, Rine resumía la importancia para la cultura nacional de tal hecho, al afirmar

“que ha llegado la hora de conocer, estudiar y valorizar esta dramaturgia y sobre todo incluirla en el teatro que se hace en la Isla, pues se trata de una creación netamente cubana que no carece de valores. Ni la tontería politiquera que afirma que la cultura cubana (y por ende el teatro) está en el exilio, ni el chovinismo patriotero que transforma a un creador que abandona definitivamente el país en un mediocre o lo deposita en esa “zona de silencio” que aún rodea buena parte de nuestros estudios”[1].

Dos decenios después, otra antología reivindica el silencio de los últimos años en relación con el teatro escrito y representado fuera de Cuba por autores que residieron o residen en el exterior, principalmente en Estados Unidos. Dramaturgia de la Revolución (1959-2008). 30 obras en 50 años. Volumen II, bajo el concepto y la selección de Omar Valiño, director de la Editorial Tablas-Alarcos, propone cuatro obras que por vez primera son publicadas en nuestro país.

Primera obra. Primer indulto

El Súper, de Iván Acosta, desde su dedicatoria establece el punto de mira de la pieza. “A los nueve millones de presos en Cuba”, asevera en 1982 cuando establece la fecha de terminación del texto, para exponer desde el inicio a los lectores que la perspectiva es otra. El asunto se resume en las circunstancias de vida durante pocos días de una familia cubana que vive en New York, después de partir de Cuba tras el triunfo de la Revolución. Roberto es el superintendente de un edificio y vive, junto a su esposa Aurelia y su hija Aurelita de dieciocho años, en el sótano convertido en apartamento. Alrededor del tema de la emigración, de la estancia en una ciudad completamente diferente al calor criollo, de la añoranza por la tierra natal, del encuentro generacional entre padres exiliados e hija producto del nuevo país, la obra es una sucesión de cuadros organizados en dos actos. Personajes como Pancho, quien participó en la invasión de Bahía de Cochinos, y el Inspector, estadounidense que establece un diálogo precario con el protagonista en una de las escenas más hilarantes de la obra, contrastan las situaciones expuestas en el texto, otorgándole características tan cubanas como el choteo en medio de la desgracia, la risa como elección ante las lágrimas y el melodrama junto a la parodia más mordaz. Al final, Roberto y Aurelia deciden partir hacia Miami, “capital del exilio cubano”, a pesar de las negaciones de Aurelita, quien cede después a la familia como institución principal.

Segunda obra. Con pavo y despedida

Sanguivin en Union City, de Manuel Martín Jr. El spanglish corriente de las comunidades latinas de Estados Unidos en esta ocasión es el epíteto de una antigua tradición norteamericana (Thanksgiving o Día de Acción de Gracias) que los personajes celebran a la cubana, a pesar de que el pavo de la familia compuesta por la abuela Aleida, su hija Catalina, sus nietos Nenita, Nidia, Aurelito y Tony, discapacitado mental, esté listo en las manos de Sara, amiga de Nidia, y de Peter, marido de Nenita. Los preparativos de la cena son los motivos para el encuentro de una de las cuatro abuelas cubanas que quedan en la ciudad, con su familia, desintegración locuaz de miembros que recuerdan la frutabomba, las cebollas, la vida en Guanajay, a pesar de que deseen pasarla por alto con Thanksgiving. Mientras Aurelito esconde la frustración de su relación con el padre, y Nidia sostiene una relación lésbica con Sara a escondidas del hogar, la fiesta parece detenerse y servir como propósito para el desenlace final, cuando Tony decide, después de permanecer en silencio casi todo el tiempo del drama, irse de la casa. La acción final demuestra las insatisfacciones de un estado de vida en el que ni la telenovela Margarita en la distancia, ni los destellos de felicidad pueden con una familia desintegrada por la emigración, por el nuevo país, por la eterna circunstancia de vivir en una orilla que no es la propia.

Tercera obra. Para aliviar el mar

Supe de Alguna cosita que alivie el sufrir, de René R. Alomá, durante el 13 Festival de Teatro de La Habana, cuando buscaba alguna referencia sobre obras que trataran el tema del reencuentro entre cubanos de las dos orillas. Subrepticiamente, en aquel entonces se conocía, pero jamás se pensó que tuviera la difusión que ahora tiene, con la publicación de la presente antología. Si mal no recuerdo, fue el propio Rine Leal, en una de sus reseñas, quien informó del texto, de su condición fundadora del tema del reencuentro. Sin embargo, nunca llegué a leerla. Hasta hoy.

Carlos Rabel (Pay) visita a su familia cubana después de vivir diecisiete años en Estados Unidos. A donde regresa es a una casa colonial que resguarda la satisfacción de haber dado a la Patria hijos que lucharon por la justicia durante la dictadura de Batista. Uno de ellos, el padre de Pay, partió después de sospechar las deficientes construcciones sociales y políticas que implantaba el Gobierno Revolucionario. La salida de Pay junto a su padre lo separó de su hermano Tatín, quien decidió quedarse con sus tías en Santiago de Cuba. Esta es la circunstancia a la que llega el “visitante del exilio”, como anota el dramaturgo. El hogar que abandonó ahora lo recibe en los albores del carnaval. El reencuentro trae consigo heridas por las que sufrió Pay mientras se apartaba de su hermano, de su hogar, de su calor. Heridas por las que necesita permanecer para revertirlas en bienestares. Por ello, al final de la obra, cuando el dramaturgo paraleliza dos espacios diferentes, uno en Cuba mientras pasa el carnaval y otro en Estados Unidos, Pay afirma desde el exilio: “Muy pronto el invierno estará de regreso. Los árboles de toda la ciudad son un verdadero carnaval de colores, pero en mi mente nada se puede comparar con aquel carnaval que me perdí en Santiago. No puedo dejar de extrañarlo. El carnaval y todo lo demás que dejé atrás. No importa dónde esté, siempre habrá algo de mí allá. Mi patria.”. Después de exponer la necesidad de quedarse en Cuba, Pay conoce el deseo de su hermano de irse con su familia del país en el que se quedó cuando sus padres y su hermano marcharon. El conflicto parece detenido en la calma antes del carnaval, esperando un mañana indefinido. El carnaval quizás es el alivio del sufrir, de la resistencia, pero no el goce total.

Cuarta obra. Si exiliarse es volver

La acción del primer acto de Exilio, texto de Matías Montes Huidobro, se desarrolla en un apartamento de New York a fines de 1958. El segundo acto, en el escenario del Teatro Nacional, aproximadamente en 1963. Y el tercero, veinte años después en un pent-house neoyorquino. Tres espacios y tres épocas diferentes organizan el drama de cinco amigos exiliados primero en Estados Unidos, esperando la Revolución. Con el Triunfo, regresan a una Patria que se torna diferente a como la imaginaron, que logra separarlos porque Román y Victoria no comparten la ideología establecida, porque Rubén es homosexual a pesar de ser comunista, porque hipócritas como Miguel Ángel aprovechan las circunstancias y porque Beba, La Goda, defiende a ciegas las decisiones del Estado, tal vez por chovinista, tal vez por oportunista. Estas personas, artistas que preparan primero la Cantata de la Sierra para cuando regresen, y discuten sobre los planes del futuro, encaran en Cuba un escenario a medio organizar, repleto de escenografías viejas y con guillotina, sobre el que deben montar La vida breve, obra escrita por Román acerca de sus propias vidas, que es censurada por la nueva directora del Teatro Nacional, La Gorda. Rubén, herido física y espiritualmente por la Revolución a la que defendió siempre, decide vengarse al ser expulsado del país. Lo hace en una reunión veinte años después con sus amigos en New York, de la cual sale satisfecho por haber expresado su dolor frente a una Beba desenmascarada y a un Miguel Ángel confesor de sus miedos. Alrededor de este asunto, el texto de Huidobro resume el sentir de la mayoría de los artistas que partieron desilusionados hacia Estados Unidos cuando el proceso revolucionario interfirió en sus elecciones individuales.

Los temas que propone la obra no pueden catalogarse de infructuosos, ni de contrarrevolucionarios. Solo es una expresión otra del arte teatral durante la Revolución, de los que soñaron y se desencantaron, de los que dolorosamente fueron marcados, de aquellos a quienes ahora, en esta antología, se les pide perdón.

Otra selección antológica

Si consideramos que las anteriores obras hablan de Cuba, de sus familias y conflictos alrededor del tema de la emigración, sobre todo, no quiere decir que igualen en identidad con las de Virgilio Piñera, de Héctor Quintero, de Abelardo Estorino, de José R. Brene, de Carlos Felipe o de Antón Arrufat, por solo aludir algunas, sino que abarcan dimensiones similares a textos de autores reconocidos de nuestro teatro. Sin embargo, solo en la medida en que utilicen nuestras herramientas y elementos de creación podrán ser considerados parte de la dramaturgia cubana.

Desde fuera la mirada hacia Cuba logra generalizar y distanciarse, como deleitándose con la sapiencia del objeto observado y apoyándose en el conocimiento que de él obtiene, tal vez empíricamente, tal vez racionalmente, para trasnocharlo de manera continua, para hacerlo insomne. El otro tiene una historia personal relacionada con la Isla, ya sea por haber nacido entre nuestras palmas y cañaverales, o solo por encontrar en el palmiche y el azúcar sus revuelos de mariposas. Los sentimientos del otro se desbordan en el mar que sirve de excusa, de puerto, de motivo, de ataque, de resguardo. Pero incluso, después de superarlo, el otro continúa mirando, absorto, lo que deja atrás o lo que a la vera está, lo que no pudo contener, aquello que ama y lo daña, aquello a donde irremediablemente pertenece.

Acosta, Martín Jr., Alomá y Montes Huidobro apoyan la insularidad al mirarla desde otra perspectiva. Conforman junto a muchos que se consideran exiliados lo que tal vez definimos como otredad, la sustantivación del otro, la consideración de su mirada en relación con la nuestra, la atención hacia el otro. Observan, opinan, proponen, se inmiscuyen, se consideran. Por eso generalizan, fundamentalmente, en el tema de la emigración, por el cual miran desde “allá”. Prefieren esclarecer y defender sus puntos de vista en vez de obviarlos, porque su relación con lo que les hizo emigrar la sostienen aún. Cuando lo hacen, complementan las miradas de “aquí”. Por lo que una y otra no deben pasarse por alto si se quiere abordar verdaderamente el fenómeno de la insularidad, considerando la otredad como esencia de lo cubano.

Si hablamos de cubanidad, ¿qué otro elemento constitutivo es más certero que resistencia? Pues nosotros mismos, de una a otra orilla, después de una vuelta y media, alrededor del mundo, de las gentes, somos los que la significamos como defensa ante las circunstancias adversas. Supervivencia, diríamos además. La resistencia a partir de la que se estructuran situaciones cuyos diálogos ni siquiera permiten dudar ante sus veracidades, porque casi todo queda explícito, en un torrente de contenido vuelto en letras, en alegatos. ¡Resistimos tantas cosas! Roberto, en El Súper, resiste vivir en otro país, en otro clima, impugna el avance de una hija que se aleja de sus raíces. En Sanguivin en Union City, los personajes ni siquiera consideran la resistencia; permanecen aparentemente inertes, expresión de un resistir que se ha tornado recuerdo. Las relaciones de esta familia, por comunes para nosotros, se vuelven cubanas. Pay, en Alguna cosita que alivie el sufrir, ha dejado de resistirse, quizás no al orden imperante en su país de nacimiento, y ha vuelto para quedarse, para asumir la supervivencia junto a su hermano, su abuela y sus tías. Para los cinco amigos de Exilio todo es resistencia. Desde el desarraigo primero, en el que esperaban y apoyaban la causa revolucionaria, pasando por el enfrentamiento a condiciones inesperadas con el Triunfo; y hasta el final de vuelta a donde comenzaron, resistiendo igual, pero tratando de superar otras verdades. En todas las obras, el supervivir enlaza sus temáticas y sus conflictos con la resistencia de “esta orilla”, siempre vigente, siempre profanable.

Por si no bastara, negar el melodrama es negarnos momentos de expresión. Lo patético al final de El Súper, cuando la anotación cierra la obra con: “Todos se sorprenden. Roberto corre emocionadamente hacia Aurelita y Aurelia también. Apagón”, se equipara con la despedida de Tony en Sanguivin en Union City, cuando entra cargando una maleta pequeña para expresar que lo lleven al hospital. Mientras, el amor siempre vigente de Pay por su hermano Tatín, a pesar de la distancia, en Alguna cosita que alivie el sufrir oscurece el carnaval, la válvula de presión de la sociedad, justo en el final, en una carta que se muestra esperanzadora. Otra vez el desborde de sentimiento, la demostración persistente de emociones que encuentran manifestación en los últimos momentos de la porción de vida propuesta. Ocurre de forma diferente en Exilio, donde el melodrama atraviesa, como el patriotismo, el sentir de los personajes, quienes se muestran, al final, desasidos, arrebatados de sus ideales o, como Rubén, separados de sus monstruos. El patetismo como expresión melancólica de lo cubano habla de nacionalidad más allá de fronteras.

Por otro lado, el término definido por Jorge Mañach en el ensayo Indagación del choteo, al que aludiera Rine Leal en su momento para caracterizar la dramaturgia cubana, contrasta con lo patético o, quizás, lo sustenta. El choteo como actitud negadora del orden que no es respetable, “deseo de independencia que se exterioriza en una burla de toda forma no imperativa de autoridad”, de la que nos sentimos libres para mofarnos de ella, desprestigiarla, irle en contra con humor, ingenio, gracia y ligereza. Si pensáramos en las cuatro obras reseñadas, la autoridad se ve bifurcada en otros contextos, en otras circunstancias de vida, que Mañach catalogó como significantes a la hora de concebir el choteo como actitud ante el medio. Así, todos los conflictos propuestos en los textos resultan del choteo al orden de la Revolución, del que los personajes prefirieron apartarse físicamente por medio de la emigración, y espiritualmente a través de situaciones, diálogos y líneas de acciones similares en contenido y en forma a las expresiones cubanas definidas por Mañach, que todos reconocemos, cómo no, en nuestras realidades.

También el tema de la familia es común para los cuatro textos, y para la mayor parte de las obras de los dramaturgos anteriormente citados como nacionales, aunque ya la denominación a estas alturas abarca otras piezas, no tan lejanas en el tiempo, que ni siquiera se consideraban. Queda sobreentendido el hecho de que todas compartan la escena de la familia cubana como fundamento para explayar conflictos en relación con ella. Familia como unidad y diversidad fraternal al mismo tiempo, como juego de poder y de roles dentro de la sociedad en la que se instaura, como elemento a desentrañar, reorganizar, proteger, y a veces, destruir para establecer un nuevo orden.

En otro contexto, Rine Leal expresó que

“a través de estas constantes —insularidad, resistencia, identidad, choteo, otredad, parodia, familia amenazada, realidad y apariencia— surge una dramaturgia común que se unifica y define en términos de conciencia histórica y diversidad expresiva, como un rostro múltiple que se contempla en su espejo (…). Es una dramaturgia vital, que entronca ambas orillas y que aspira a su unicidad orgánica. Lo que importa en definitiva es asumir ese “otro” teatro y juzgarlo en función de su calidad estética más allá de coyunturas temporales que vencerán a la ausencia y el olvido”[2].

El riesgo de publicar en una antología de teatro de la Revolución tales textos, al parecer asumidos, significa, para aquellos que marcharon y aun marchan del país, la voluntad de las direcciones culturales de iniciar un diálogo con los artistas cubanos de “aquella orilla”. Que sea una estrategia, una manipulación, una política cultural, no creo que valga la pena pensarlo. En este caso es preferible ser superficial y dejarse llevar por las apariencias. Por primera vez, cuatro autores que decidieron no compartir la ideología de la Revolución, son reconocidos por quienes dirigen la cultura en el país, y son publicados junto a Albio Paz (La vitrina), a Abraham Rodríguez (Andoba o Mientras llegan los camiones), a Eugenio Hernández Espinosa (Calixta Comité), a Abilio Estévez (La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea), a Freddy Artiles (El esquema), y a Rafael González (Molinos de viento).

Para estos tiempos escribió Rine. Claro, tiempo utópico que interpretamos como nos permiten las circunstancias. Pero se hizo, se leyeron aquí obras de dramaturgos que viven allá. Y todos sabemos que “allá” es Estados Unidos. Ahora, a continuar, a representar, a morir y a renacer siempre en el teatro, porque es nuestra verdad, nuestra arena común, nuestro bote salvavidas.

[1] Rine Leal: “Asumir la totalidad del teatro cubano”, La Gaceta de Cuba, septiembre-octubre 1992, p. 7.
[2] Rine Leal: “Ausencia no quiere decir olvido”, en Teatro: 5 autores cubanos, Ollantay Press, Jackson Heights, New York, 1995, pp. xviii-xix.

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