Registros y visitaciones a la música de Luciano Pozo González

Luciano “Chano” Pozo González (La Habana, 7 de enero de 1915 – Harlem, Nueva York, 3 de diciembre de 1948) voceaba el periódico El País por las mañanas y limpiaba zapatos en las esquinas de Cayo Hueso por las tardes. Muchacho de conducta violenta —huérfano de madre desde los 9 años—, se gana la vida en la calle (robos, trampas, triquiñuelas, asaltos a transeúntes…). Negro y pobre: dicen que tenía fama de pendenciero y bravucón, en los barrios duros de La Habana —Cayo Hueso, Pueblo Nuevo y Belén—su nombre es respetado. Cursa solo hasta el tercer grado de primaria. No se sabe ciertamente, pero algunos aseguran que mata accidentalmente —cuando tiene 13 años— a un turista extranjero y pasa varios años en un reformatorio de Guanajay donde aprende el oficio de chapistero de carrocería automotriz, y perfecciona sus habilidades como tocador de tambores y bailarín de columbia y guaguancó.

A la salida del reformatorio va a vivir con la familia de su padre. (Algunos biógrafos apuntan que Félix Chapottín era su medio hermano paterno —hijo de la amante de su padre— y que cuando se muda a su nueva casa estrecha lazos de fraternidad con el futuro trompetista. Todo es muy impreciso, no hay suficientes datos para asegurar la consanguinidad paterna de ambos, aunque muchos lo afirman con total convicción. El asunto se complica: otros investigadores —Nat Chediak, por ejemplo— afirman que Félix Chapottín Lage era el medio hermano mayor materno del bailarín y percusionista. En ningún documento, manual de música cubana o diccionario se informa que Félix Chapottín Lage no es el verdadero nombre del trompetista). Chofer, guardaespaldas y “cobrador de deudas” bajo las órdenes de importantes empresarios de la época (mediado de los 30 e inicios de los años 40), Chano pasa sus ratos libres entre el baile, la bebida, las mujeres y los toques de tambores. Cada bembé de los solares licenciosos habaneros precisa de sus oficios. Crece su reputación, las comparsas (El Barracón, La Sultana, La Jardinera, La Colombiana…) se pelean por tenerlo como bailarín y tumbador. En 1940 gana el concurso del carnaval habanero con “La comparsa de Los Dandys” (“Siento un bombo,/ Mamita, me está llamando/ Siento un bombo,/ Mamita, me está llamando/ Sí, sí, son los Dandys/ Sí, sí, son los Dandys/ Adiós mamá/ Adiós papá/ que yo me voy/ con los Dandys…”). Empieza a ganar mucho dinero: se le ve en los bares, vestido de impecable traje de lino blanco, sombrero Borsalino tipo Fedora, zapatos de dos tonos y medallón al cuello de Santa Bárbara de 18 quilates coronado con rubíes.

El influyente accionista Amado Trinidad Velasco, dueño de la RHC Cadena Azul, lo introduce en la emisora donde Leonardo Timor lo invita a integrarse a la banda Habana Casino como tumbador. Conoce a Rita Montaner quien queda impresionada por su virtuosismo y lo presenta con importantes músicos. (Corre el rumor de un abrasador romance entre la diva y el percusionista que dura varios meses).

Chano Pozo, hombre de carácter violento, parrandero, mujeriego incurable, se granjea el respeto y admiración del vocalista Miguelito Valdés, el conguero Silvestre Méndez y el boxeador Kid Chocolate (tres de los pocos amigos que tiene en el ambiente artístico y musical habanero por su actitud arrogante y altanera). Dotes excepcionales como percusionista y talento natural, funda el Conjunto Azul (invita como trompeta a su medio hermano (¿?) Félix Chapotín) y participa con Mongo Santamaría en el exótico show Congo Pantera del distinguido cabaret-casino Sans Souci de Arroyo Arena, La Habana —principal competencia del Tropicana.

Se pasea, con sus dotes naturales de conguero, por muchas ciudades de la Isla (Placetas, Camajuaní, Santiago de Cuba, Guantánamo, Remedios, Matanzas…). Célebre, popular y respetado, se convierte en paradigma para muchos músicos cubanos de raza negra. Miembro de la sociedad secreta Abakuá, hijo de Shangó y ferviente devoto de Yemayá, conoce a la perfección los ritos sagrados de la religión Yoruba, los cuales exterioriza en su particular manera de ejecutar los instrumentos de percusión: polirritmia, equilibrio en los diferentes planos, ataque a contratiempo, acusada presencia de la clave, patrones de columbia, repiqueteos de guaguancó…: inventa una suerte de “batería” conformada por tres tumbadoras —instrumento insólito en esos años—, antecedente del “drums cubano”, parte del formato percutivo de las orquestas timberas actuales (NG, Charanga Habanera, Klimax, Sur Caribe, Bamboleo…).

Año 1946, viaje a Estados Unidos: breve colaboración con Miguelito Valdés y Arsenio Rodríguez (consúltese el álbum de Arsenio Rodríguez & Chano Pozo. With Machito and His Orchestra. Compilation by Tumbao Cuban Classics, 1992). Trabaja dos semanas y media como bailarín en la Compañía de Danza de la antropóloga y coreógrafa Katherine Mary Dunham. Mister Babalú lo presenta con Mario Bauzá, quien a su vez lo lleva con el trompeta director de big band, Dizzy Gillespie, que quiere incorporar a un conguero en su orquesta. 29 de septiembre de 1947: concierto del trompetista, iniciador del bebop, en el Carnegie Hall de New York. Suenan “Cubana Be”, “Cubana Bop” y “Afro-Cuban Suite” (G. Fuller): el delirio se adueña del recinto durante 30 minutos, los endiablados tabaleos del conguero y sus coplas en lengua yoruba transforman el rostro del bebop (“Poder rítmico misterioso y frenético”, exclama, el baterista regular de la banda, Teddy Stewart). La cantante Ella Fitzgerald —que está entre el público— le dice más tarde a Dizzy: “No sé, pero el jazz a partir de hoy será otro; ese cubano ha revolucionado sus pautas métricas”. No se equivoca la intérprete de “Sugar Blues”: ha nacido el cubop, raigón de lo que hoy se conoce como latin jazz en su vertiente afrocubana. Después vendrían “Manteca”, “Tin Tin Deo” (con James Moody), “Woody’n You” o “Guachi Guaro”. En “Carambola” (Chico O`Farrill), “Con alma” (Gillespie), “A Night in Tunisia” (Gillespie) o “Mambo Inn” (Bauzá) —piezas emblemáticas del jazz latino— se hacen evidentes las huellas del conguero, compositor y bailarín de Cayo Hueso.

Gira con la orquesta de Gillespie por Estados Unidos y Europa. El conguero y el trompetista se convierten en cómplices: comparten la marihuana (“manteca”), el amor por los ritmos ancestrales del continente negro y se comunican —según Chano— en “idioma africano”. Los ritmos cubanos se reencuentran de manera determinante con el jazz norteamericano.

3 de diciembre de 1948, Bar Río, Avenida Lennox, Harlem: suena en la victrola “Manteca”, Chano se está tomando a pulso un vaso de ron puro; vestido de blanco, calza zapatos de dos tonos, un pañuelo rojo —muestra de su veneración por Santa Bárbara— sobresale, doblado triangularmente, del bolsillo del saco; parece reconcentrado en la botella de licor. Entra a la cantina Cabito Muñoz —veterano de la Segunda Guerra Mundial, proveedor a menudeo de marihuana—, quien ha engañado al músico vendiéndole cigarrillos de “manteca blanda” (mezcla de orégano con muy poca hierba pura de marihuana). El autor de “Blen, Blen, Blen” le reclama: se produce una discusión que opaca los silbos de la sección brass de “Manteca”. “A mí, tú no me roba, ‘cabito’ e mierda”, dicen que dijo Chano. Se escuchan disparos. Cabito Muñoz ha vaciado el cargador de su pistola del ejército norteamericano sobre el autor de “Comételo to”. “Manteca” ya no suena en la victrola. Luciano Pozo González ha muerto. El costo de los pitillos, unos 15 dólares: Chano Pozo cargaba en su billetera 1500 billetes verdes: cuestión de hombría, no de dinero: un abakuá no puede permitir que le tomen el pelo de forma tan tonta. Esa noche iba a tocar con la orquesta de Miguelito Valdés. Tiempo después Benny Moré confesaría en una sabrosa guaracha mambo: “Qué sentimiento me da/ cada vez que yo me acuerdo/ de los rumberos famosos/ qué sentimiento me da/ ¡Oh, Chano/ murió Chano Pozo!/ (…) / Sin Chano yo no quiero bailar/ sin Chano/ a la rumba yo no voy más/ sin Chano/ pero, no puedo más/ sin Chano/ a la rumba yo no voy más…” Fernando Ortiz escribió: “Chano Pozo fue un revolucionario entre los tambores del jazz, su influjo fue directo, inmediato. Por el tambor de Chano hablaban sus abuelos, pero también conversaba toda Cuba”.

Referencias, discografía básica y un tributo ejemplar de músicos cubanos

Imposible soslayar la obra musical del conguero habanero. La presencia de Chano Pozo se hace latente en tonalidades de compositores como José Luis Cortés, Jesús Alemañy, Cesar Pedroso, Chucho Valdés, Jorge Reyes, Samuel Formell, Giraldo Piloto, Tomasito Cruz, Manolito Simonet, Horacio “El Negro” Hernández, Pancho Quinto, Giovanni Hidalgo, Orlando Poleo, Dafnis Prieto o Lázaro Valdés. Sería interesante realizar un examen de los elementos armónicos/rítmicos de piezas de Pozo (“Serende”, “Ariñañara”, “Comételo to”, “Seven Seven” o “Rumba con Swing”) para corroborar su presencia en los colores de la música bailable cubana contemporánea y el jazz latino. Posiblemente, el director de NG, La Banda —el flautista José Luis Cortés— sea el de más acusada influencia de Chano Pozo (“Santa palabra”, “¿Qué es esto?”, “Los barios de La Habana”, “¿Por qué tú sufres con lo que yo gozo?”, “Si yo tuviera 20”, “Lucha luchador”, “Cangrejo”…) pero, presten atención a “Somos cubanos” (Samuel Formell/ Van Van), “El negro está cocinando” (C. Pedroso/ Van Van), “Qué cosa tiene la vida” (C. Pedroso/ Los que son son), “Yo no me parezco a nadie” (L. Limonta/ Bamboleo), “Hazme caso” (M. Simonet/ Trabuco), “Siento un tambor” (Tomasito Cruz/ Cuban Timba All Stars), “Ianmanuel” (Giovanni Hidalgo), “Caridad” (Pancho Quinto), “Free Latin” (Horacio Hernández/ Italuba), “¡Cúrate!” (Orlando Poleo), “Un juego de mano” (Piloto/ Klimax), “Conga en ti” (Dafnis Prieto) o “Gumbo Son” (Alemañy/ Cubanismo!) y advertirán trazas y secuelas del autor de “Manteca”.

En los años 40 y 50 el intérprete más fiel a Chano Pozo fue el cantante Miguelito Valdés: conformó su repertorio con muchos temas del autor de “Rumba con Swing” (“Blen, blen, blen”, “Ariñañara”, “Zarabanda”, “Nagüe”…). Orlando Guerra, “Cascarita”, le vocaliza “Llora”; la Orquesta Casino de La Playa graba “Parampampin”; Machito and his Afro Cuban Orchestra atrae a su catálogo piezas como “Blen blen blen”, “El pin pin”, “Rumba con swing”, “Tin Tin Deo”, “Comételo to” o “Por qué tú sufres”.

El sello español —dirigido por el perseverante Jordi Pujol—, con sede en Barcelona, Tumbao Records, en su colección Tumbao Cuban Classics, recopiló las composiciones del tumbador habanero en Life and music of the Legendary cuban conga drummer Chano Pozo: tres CD’s (Vol. I: Blen, blen, blen; Vol. II: Timbero, la timba es mía; Vol.III: The cu-bop DAYS) y un cuaderno de 144 páginas, Chano Pozo: El tambor de Cuba, el cual recoge una extensa y documentada biografía del pionero emblemático del cubop.

En el cincuenta aniversario luctuoso de Chano Pozo el bajista Jorge Reyes (ex Irakere) cita a un grupo de músicos cubanos para grabar Tributo a Chano Pozo (Bis Music, EGREM, 1998), innegable obra maestra de la música cubana reciente. Jorge Reyes (bajo, dirección musical, arreglos), Germán Velazco —ex Irakere— (sax alto, soprano, flauta, producción musical, arreglos), Félix Baloy ( vocalista), Miguel Angel de Armas “Pan con Salsa” —ex NG, La Banda— (piano), José Pérez (violín), Tomás “El Panga” Ramos (congas, percusión menor), Emilio del Monte (timbal, percusión menor, coros), Reinaldo Villa (coros), Arístides Soto, Tata Güines (congas, invitado) y Julito Padrón —ex Irakere— (trompeta, invitado) ejecutan 11 temas del tamborero residente del famoso Solar El África( Oquendo y Zanja, esquina neurálgica de Cayo Hueso, La Habana) con altos vuelos timberos y atinada naturalidad.

Virtuosismo desplegado a favor del concepto sonoro del autor “De sangre son colorá”. Álbum que se balancea entre el cubop, el son, la guaracha, el swing, el mambo, el bebop y el jazz latino con técnica instrumental impecable. Armonía charanguera que el violín recrea en “Paso en Tampa”, “Serende” y ¿Por qué tú sufres”; bosquejos pozoianos que Tata Güines consigue en “Rumba con swing”; retumbos gillespieanos en “Manteca”, “Tin Tin Deo” y “Anana Boroco” que sax, flauta y trompeta delinean sin ostentaciones gratuitas; el sonero Félix Baloy se roba el home en “Serende”, “Nagüe” y “Comételo to”. El solo de De Armas en “Serende”, de suelta conmiseración peruchiniana, antológico. Las pulsaciones de Reyes en “Comételo to”, hacen guiños a Jaco Pastorius y a Cachao. Tributo a Chano Pozo, una de las mejores producciones discográficas realizada en Cuba en los años 90 del siglo pasado.

Poncho Sánchez and Terence Blanchard = Chano y Dizzy!

El conguero de Laredo, Ildefonso Poncho Sánchez, y el trompeta de New Orleans, Terence Blanchard, esbozan el cosmos musical de Chano Pozo y del trompeta norteamericano Dizzy Gillespie (1917–1993). Chano y Dizzy! (Concord Music Group, 2011) recrea ese período de cruzamientos rítmicos/armónicos de la yunta Pozo/Gillespie. “Tin Tin Deo”, “Manteca”, “Ariñañara”, “Guachi Guaro”…

La trompeta de Blanchard admite las tonalidades gillespianas; las congas de Sánchez transcriben desde rebatos proporcionados los tabaleos de Pozo. Con formato de noneto jazzístico —congas, vocalista líder y percusiones(Poncho Sanchez); trompeta( Blanchard, Ron Francis Blake); bajo y vocalista( Tony Banda); bongos y batería( Joey de Leon, Jr.); sax alto y tenor(Rob Hardt); timbales(George Ortiz); piano(David Torres); trombón y vocalista(Francisco Torres)--, las principales perfiles tonales de Gillespie y Pozo son abordadas con tildes y continuidades de bebop-cubop-hardbop-jazz latino.

Los silbos de Blanchard se adaptan a los requerimientos del cubop con ilustradas enunciaciones que nos recuerdan al Gillespie de la placa Sal Peanuts de 1981. Las congas de Sánchez consignan tabaleos del Santamaría de los años 70 y 80 (golpes secos, precisos, souleados con asomos de bugalú). La placa se complementa con piezas de Ernesto Lecuona (“Siboney”), David Torres (“Dizzy’s Dashiki”), Ron Blake (“Harris’walk”), Terence Blanchard (“Wandering Wonder”), Ivan Lins/Viktor Martins(“Nocturna”) y Francisco Torres (“Promenade”, “Jack’s Dilemma”) las cuales asientan hilvanes armónicos del universo Pozo/Gillespie: “Siboney” desemboca en conga; “Nocturna”, bolero con cadencias de mambo que sax y trompeta conducen a las órbitas del Gillespie de “This is the Way”; “Harris’walk”, bugalú/funk con pespuntes de la versión que Santamaría hiciera del “Watermelon Man” de Hancock; “Promenade” y “Jack’s Dilemma” se adentran a los espacios del hardbop en abierta propuesta de latin jazz con incitantes solos de sax y trompeta. El remate con “Ariñañara” (Ch. Pozo) no podía ser mejor: conga/descarga/mambo con citas de “Blen, blen, blen” que Sánchez deletrea con pregón de sandunga cabal. Chano y Dizzy!, digna contribución al dúo, por excelencia, precursor del jazz afrocubano.

Gerardo Rosales. Afro Cuban Jazz Quintet. Chano Pozo’s Music

El conguero venezolano Gerardo Rosales (Caracas,1964), residente en Ámsterdam (Holanda), conforma un quinteto —Gerardo Rosales (congas, bongoes, timbalito, maracas, güiro, cajón, batá, djembé, clave, campana, líder vocal, coros), Armando Vidal (batería, congas, claves, vocal, coros), Danny Van Kessel (piano), Mick Paauwe (bajo eléctrico), Kwint Van Dijck (alto y soprano sax)—, y se sumerge de lleno en la música del autor de “Ave María Morena”. El reconocido ejecutante de jazz, latin jazz y salsa sabe del riesgo que conlleva armonizar composiciones del mítico conguero y lo asume sin recato: la única condición que se plantea, respetar y encomiar el diferenciado mundo rítmico del percusionista cubano, y lo logra con creces.

Chano Pozo’s Music (Challenge Records, 2011) está conformado por siete temas en transcripciones completas, dos popurrís (congas, guarachas) y dos recreaciones armónicas (“Son montuno a la Chano Pozo”, “Rumbas a la Chano Pozo”) los cuales, el quinteto liderado por Rosales asume con rigor y precisa consonancia. “Cubana be/Cubana bop”, “Manteca”, “Guachi Guaro”, “Tin Tin Deo” y “Blen, blen, blen” son desarrollados a partir de los embates melódicos del sax Dijck en contrapunto con las percusiones que respaldan las enunciaciones de bajo y piano.

El Medley de congas (“Tumbando caña”, “Los Dandys”) poco nuevo aporta; sin embargo, la propuesta del compendio de sones consigue locuacidad singular, sobre todo en las traslaciones de “Sangre son colorá” y “El Pin Pin” (“Pin Pin/ cayó Berlín/ Pon Pon/ cayó Japón”: uno de los textos más lúdicos del repertorio sonero cubano). Rosales despliega virtuosismo en la selección de rumbas y en el fragmento de la guaracha/mambo “Parampampin”. En los argumentos cercanos a matices salseros (“Por qué tú sufres”, “Blen, blen, blen” o “Comételo to”) el quinteto hace gala de cualidades interpretativa señeras (no olvidar la experiencia salsera de su director: consúltese, The New York Album. Gerardo Rosales. La Salsa es mi Vida).

Vale destacar los solos del sax y, asimismo, el despliegue sonoro cadencioso de bajo y piano en la antología de guarachas. Rosales rinde consideración elocuente a Chano en el cierre del álbum con un rumboso rebato de congas en “Timbero la timba es mía”. Atinado álbum que rememora momentos cruciales del legendario bailarín y percusionista de Cayo Hueso.

El legado de Chano Pozo se hace patente en las arremetidas cadenciosas de Johnny Blas, Ralph Irizarry, Steve Berrios, Jerry González Frank Hernández, Kiki Ferrer, Sammy Figueroa, Pedrito Martínez, Luisito Quintero, Bobby Matos, John Santos, Bobby Sanabria, Miguel Valdés, Marvin Diz…: a más de 60 años de su desaparición física, sigue siendo un músico de regocijada representación en las inflexiones del jazz latino de nuestros días: estos registros y visitaciones a sus acompasadas plazas ponen de manifiesto su cardinal herencia en la concepción de los patrones sincopados del jazz.

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