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Reinaldo Arenas, 70 años de su nacimiento

Reinaldo Arenas es una sombra que da luz a la novelística cubana

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Leer a un autor como Reinaldo Arenas Fuentes (Aguas Claras, Holguín, Cuba, 16 de julio de 1943 - Nueva York, 7 de diciembre de 1990) es siempre un desafío. Penetrar su mundo poblado de significados múltiples que reverberan en ambientaciones desgarradoras, festivas y alucinantes es sin duda, una de las experiencias más reveladoras para cualquier lector que se acerque con ojo crítico, a la narrativa cubana de los últimos cincuenta años. Arenas es un escritor que exige complicidad: su retórica discursiva se proyecta a partir de una prosodia que grita la rabia y el desespero de toda una generación. Desde su primera novela Celestino antes del alba (1967) hasta la póstuma autobiografía novelada Antes que anochezca (1992), un prodigioso despliegue de mutaciones sígnicas ha inquietado y asombrado a más de un lector.

El corpus de la narrativa cubana de los años 60 del siglo pasado, acorrala al joven narrador: el jurado del Premio Nacional de Novela “Cirilo Villaverde” del Concurso Anual de UNEAC en el año 1965 no sabe qué hacer, frente a semejante furia prosística y le concede la primera mención por Celestino antes del Alba: cualquiera que lea la novela premiada en esa convocatoria (Vivir en Candonga, de Ezequiel Vieta), notará la diferencias: mientras Arenas rompe con la estructura de la novela tradicional, el texto premiado no presenta un discurso narrativo novedoso, pronto los lectores lo olvidan.

Reinaldo Arenas es una sombra que da luz a la novelística cubana: imposible soslayarlo. Qué lástima que sus textos no se puedan leer hoy en Cuba. Con él nace la “herejía” en el discurso narrativo cubano. Carpentier no lo había hecho a pesar de su prestigio. Arenas, un joven de origen campesino, irrumpe en el panorama de la literatura cubana con impetuoso ánimo renovador y proposiciones heterodoxas que el poder ve como algo peligroso. Yo que lo conocí, que supe de sus manos sudadas en el teclado de su vieja máquina Remington, que lo vi tantas veces en el mar, desafiándolo siempre: sé que no está muerto. La muerte nunca podrá con él. Demasiada rabia y violencia verbal: demasiado furor desgarrado para que la muerte se lleve la victoria.

Lo primero que sorprende en la arenga (prefiero usar este término en vez de discurso) de Reinaldo Arenas son los gestos. La actitud del autor se multiplica y se proyecta infinitamente: más que una disposición para contar una historia, la postura de Arenas opera sin agazapamiento sobre la tradición y estruja, incita y azuza una nueva manera, casi esperpéntica, en el idiolecto, para estructurar una curiosa red de sintagmas que deviene en una de las más irreverentes hablas de la narrativa latinoamericana de los últimos 50 años. Basta recordar el inicio de El mundoalucinante (primera mención del Premio Nacional de Novela “Cirilo Villaverde” de la UNEAC del año 1966; nunca publicada en Cuba y editada en México por Editorial Diógenes gracias a las gestiones de Emmanuel Carballo en 1969) para darnos cuenta que Arenas asume otro fraseo, otras inflexiones rítmicas: “Venimos del corojal. No venimos del corojal. Yo y las dos Josefas venimos del corojal. Vengo solo del corojal y ya casi se está haciendo de noche. Aquí se hace de noche antes de que amanezca. En todo Monterrey pasa así: se levanta uno y cuando viene a ver ya está oscureciendo. Por eso lo mejor es no levantarse”.

La herencia faulkneriana es evidente; pero, sólo se percibe en pequeñas líneas tonales: el eco logrado es singular, las repeticiones y paradojas son novedosas: un sintagma niega al otro, y así sucesivamente: “Pero yo ahora vengo del corojal y ya es de día. Y todo el sol raja las piedras. Y entonces: ya bien rajaditas yo las cojo y se las tiro en la cabeza a mis hermanas iguales. A mis hermanas. A mis hermanas. A mi her”.

Si en Celestino... la voz del niño-narrador se convertía en un habla mítica deformadora de la realidad, en El mundo alucinante, Fray Servando-niño es, desde la iridiscencia discursiva que propone el autor, una especie de palpitación sinuosa que se descubre por el singular modulación acompasada y por las ambigüedades de la alocución en azagaya. Estas intensidades inflexivas se van a repetir con frecuencia en las novelas del cubano. En El palacio de las blanquísimasmofetas (1980) leemos: “La muerte está ahí en el patio, jugando con el aro de una bicicleta. En un tiempo esa bicicleta fue mía. En un tiempo eso que ahora no es más que un aro sin llanta fue una bicicleta nueva”

Pulsaciones robadas en los terrenos de la poesía e incorporadas con naturalidad ingeniosa, a las alocuciones de la narrativa. Como bien señala Adriana Méndez Rodena, en La economía de lo simbólico en la narrativa de Reinaldo Arenas, el lenguaje de sus relatos no se puede someter al esquema saussureano del signo: hay en esa prosa, nerviosa y destellante, una volatización de la dicotomía significante-significado: “reflejo alucinatorio”, como apunta Méndez Rodena, que tiene su origen en el continuum de lo poético y donde los valores, más que trascendencias son cancelaciones y mudanzas que giran en la disolución y apuntan a un juego desafiante entre la forma de la expresión y la forma del contenido: “El infierno es saber que este ahora es siempre. El infierno es haber experimentado ya todos los cambios para saber que todo es igual. Corres, y al final te descubres en el sitio de la huida. ¿Dices final? Digo el momento de las comprobaciones. El infierno es la gran claridad en la cual miro tu rostro, siempre mirándome. Igual que el tuyo. El infierno es tu rostro. El infierno es tu rostro. El infierno somos nosotros mirándonos. El infierno somos nosotros mirando siempre el horror sin podernos entregar a él y sin poder ser devorados por él” (El mundo alucinante).

Aquí, el evidente recurso de la letanía no es más que una “intromisión” de la forma de la expresión en los dominios de la forma del contenido. La algarabía, el grito y la movilidad son los reversos simbólicos que reiteran las posibles marcas semánticas: florecimiento de múltiples semas insertados en infinitas redes de unidades culturales: “Y no puedes llorar. Y no puedes clamar. Y no poder aullar. Y no poder rezar. Y no poder palpar. Y no poder confiar. Y no poder renunciar. Y no poder fundirnos en un abrazo de furia, y perecer” ( El Palacio de las blanquísima mofetas).

Repeticiones que configuran una retórica de lo agónico y un viaje al centro del lenguaje como posible salvación. Arenas, lector de Isidore Ducasse, Huidobro, Mallarmé, Cortázar y Lezama, lo sabe e insiste en ello. El Canto VII de Altazor no basta: si el poema “es una cosa que nunca es, pero que debería ser”, para el autor de Necesidad de libertad la novela es una cosa que será y que puede ser.

Uno de los poemas mexicanos que mejor se inscribe dentro de la herencia del poeta cubano José Lezama Lima comienza: “El mundo es una mancha en el espejo”. Cuando David Huerta en esa soflama que se llama Incurable nos reitera que “El mundo es una mancha sobre el mar del espejo” tal parecería que está escribiendo Arenas. Paradíso (1967), de Lezama, fue determinante para el autor holguinero así como lo fue, para toda una generación de escritores cubanos. “Deseoso es aquel que huye de su madre”, escribe el fundador de Orígenes: si David Huerta es recolector de reflejos desde un “descanso órfico en el deseo”, Arenas será el portador de conjugaciones que derraman horror: “Yo tenía dos años. Estaba desnudo, de pie; me inclinaba sobre el suelo y pasaba la lengua por la tierra. El primer sabor que recuerdo es el sabor de la tierra” (Antes que anochezca).

Aterradora obertura en el que el canto fluye desde la mirada infantil y desemboca en la memoria como elección. Arenas se ve niño comiendo tierra y construye esa visión desde las aproximaciones fulgurantes e inesperadas que nos regalan los sueños. No es casual el hermoso inicio del poema de David Huerta, como tampoco es fortuito que desde el pozo del recuerdo Arenas se vea y se sueñe lamiendo la tierra: la escritura es una mancha en la memoria: aguacero en el espejo. Uno de los recursos más curiosos en los artificios discursivos de Arenas se centra en un montaje que se sostiene desde las presencias y las pausas hasta lograr disyunciones narrativas que se niegan y se confirman por la agobiante desmesura de un habla especulativa que interroga y se desplaza insomne por las puertas sucesivas de la reminiscencia como representaciones e invenciones: dibujo en los azogues y traspaso al otro lado del mercurio: “el mundo es una mancha”: el deseo tiene luces sombrías que parpadean devorándose y negándose. El abismo se ha llenado de agua para convertirse en mar desafiante que reclama criaturas. Reinaldo Arenas sitúa a sus personajes en los bordes: éstos se miran y disfrazan las diferencias: la pretensión es el puente: la vida una mácula en las aguas.

A través de estas paradojas estilísticas y temáticas aparece, en varios de sus libros, el personaje de la Madre. Invención obsesiva y, más que todo, recreación que nace en las orillas del desamparo y de la ironía. Si en Celestino antes del alba la madre es dominante y cariñosa, en El palacio de las blanquísimas mofetas ésta es relatada como la provocadora de pensamientos incestuosos perturbadores desde una erótica que se hace progresiva en la novela. Fortunato, el protagonista, hijo sin padre, y Onérica, la madre, una especie de símbolo que se asoma como objeto del deseo en la masturbación del hijo: la madre es el sueño y también un sentimiento de pérdida, de frustración, de angustia e incluso de terror.

Planteamiento muy singular de los mecanismos que mueven los sentimientos antagónicos de amor y odio. Madre amorosa, asimismo, madre odiada. Es, precisamente, en Celestino antes del alba donde se hace evidente esta contraposición: la madre es araña devoradora, culebra y también pájaro gigantesco, tierno y amenazador: “creo que voy a tener que matarte”, dice este espectro volador al hijo en uno de los cuentos de Termina el desfile. Fantasías zoomórficas que son, más que todo, irradiaciones del deseo infantil en el afán de destruir los objetos eróticos que impiden la posesión de la Madre, y, a la vez, un reflejo del temor por el abandono: los niños, o el personaje niño, en la obra de Arenas, siempre están situados en los extremos del desamparo: sueñan huyendo, más que todo, por orfandad y por falta de cariño/ternura.

En Termina el desfile (libro de cuentos publicado por Arenas en 1981 y de manera definitiva en la Editorial Seix Barral) aparecen dos narraciones que ejemplifican y evidencian la obsesiva presencia de la Madre como foco semántico desde una exagerada conexión simbólica en afán letánico: “La vieja Rosa” y “El hijo y la madre”. “La vieja Rosa” (cuento largo escrito en 1966) constituye una de sus narraciones más perfectas y merece, por supuesto, más espacio para su análisis: la presencia del personaje de la Madre desemboca en tragedia y espasmos resplandecientes de los mejor de la literatura cubana. Me gustaría detenerme en el relato breve “El hijo y la madre” que es quizás uno de los textos de Arenas más intensos desde la perspectiva de la relación Madre-Hijo y de la configuración del personaje de la Madre. Un hijo espera a un amigo, la madre prepara la comida. Ambos viven asfixiados en un pequeño apartamento. La vista del amigo es un atrevimiento. La madre da “salticos como un ratón mojado”. Arenas construye una atmósfera claustrofóbica y desesperante, el tiempo se multiplica y se anula en vértigos y relampagueos.

La espera del amigo es una intromisión. La madre está muerta, pero su fantasma deambula por la habitación. Llega el amigo y la presencia de la madre es de acoso, aparece caminando por un costado del cielo, a grandes zancos. Aquí el narrador cubano construye uno de los relatos más sorprendentes de la literatura cubana: dentro de la tradición de Felisberto Hernández, el autor mitifica el personaje de la madre y, desde las resonancias de Quiroga, hace un retrato certero de la relación madre-hijo. Incesto, homosexualidad, represión y condena en elocuencia y tino sorprendentes.

Es, sin embargo, en el texto “Adiós a mamá” donde Arenas apunta sus armas y —retomando algunos elementos de “La vieja Rosa” y “El hijo y la madre”—, construye uno de los relatos más profundamente trágicos, irónicos y profanadores de la narrativa cubana. Si en “El hijo y la madre” el personaje de la Madre es presencia fantasmal, en “Adiós a mamá” el cadáver de la madre es presencia nauseabunda que provoca la catarsis; el hijo huye (“Deseoso es aquel que huye de la madre”: Lezama) y se va al mar. El sacrificio de las hermanas no es compartido por él, y lo mejor es huir. El cadáver de la madre: despojos de la represión. “Adiós a mamá” es uno de los cuentos más alusivos de la situación política en Cuba. La madre represora es la revolución femenina dadora pero limitadora. Recordar que la Revolución de 1959, como bien apunta el ensayista Emilio Ichikawa, no cumple el esquema de movimiento parricida: Batista es todo lo contrario a un padre. La revolución del 59 se levanta y se configura no sobre un padre muerto, sino en torno a un salvador que llega de las montañas; primero hijo que después se asume a sí mismo como padre redentor y representante de su revolución (Madre). Hijo y hacedor de la revolución y padre redentor/líder. Incesto y represión. El cuento de Arenas es sugerente y certero.

En la novela-poema Otra vez el mar (1982), Arenas reestructura las variantes temporales haciendo un juego de simetrías que se desplazan hasta los personajes: tiempo histórico ↔ tiempo poético; presente de instantes ↔ pasado reciente; mujer ↔ esposa; Héctor ↔ poeta; Héctor ↔ el adolescente; Madre ausente ↔ Madre presente: eje simétrico, el mar. Hay muchos elementos que descubren estos azares desde los espejos en la narrativa de Arenas: recordar los intentos de la madre en Celestino antes del alba de lanzarse al pozo (el agua como espejo). En la carta prólogo dirigida a Servando en El mundo alucinante el novelista dice “tú y yo somos la misma persona”: en Otra vez el mar, Héctor se inmola cuando se destruye el adolescente (recordar la escena de Héctor masturbándose frente al espejo): en El palacio de las blanquísimas mofetas la estructura misma del texto nos hace sentir que hemos entrado a un laberinto donde los espejos multiplican los silencios y los ecos: así el guirindán de la fábrica de dulce de guayaba se repite y se repite: “Guirindán, guirindán, guirindán. Díganme ustedes si no es para volverse loca”, exclama uno de los personajes.

Figuraciones que disuelven las posibles denotaciones para dar paso a una red de obstinados imaginarios del lenguaje que se desplazan, se bambolean en el columpio del habla. Agonía y fiesta. Burla y soledad. Indiferencia y conmiseración. Desespero y huida. Humor que se sostiene en lo parabólico. Sátiras que se bañan en el carnaval, en el choteo, pero que desembocan en lo trágico: las criaturas del autor de El mundo alucinante gritan desde el silencio y destruyen lo real desde el aislamiento. Si Juan Rulfo nos lleva de la mano al desierto de los muertos, Arenas, sin embargo, nos transporta a los terrenos de la avidez y las agonías: allí donde todos están muertos en vida o mejor donde la miseria de la vida roza los bordes de la muerte.

Quizás una de las novelas más desgarradoras de Reinaldo Arenas sea Antes que anochezca. Su obra póstuma y su canto desde el desconsuelo. Cuánto desenfado para contar sus aproximaciones a la muerte. Cuánto sarcasmo para involucrarnos a todos. ¿Ajuste de cuentas? Es posible. Con esa novela se burló de todos sus amigos: el “ángel de la jiribilla” lo impulsaba. Pero cuánta desolación en esas páginas. Intentar atrapar la luz para que la escritura pondere los anhelos: la palabra persigue al aire y algo punza desde el bosque invitando al viaje (esta novela fue escrita en parte mientras el autor se refugiaba, huyendo de la policía cubana, en el Parque de recreación Lenin, situado en un bosque de las afueras de La Habana): vagabundo y feroz, consciente de que ya no hay resurrección, el poeta gime y ríe desde las ondulaciones de sus furias. Antes que anochezca es una de las novelas más conmovedoras, divertidas y terribles de la literatura cubana.

La intertextualidad será otro de los recursos que, si bien Arenas había explotado en El mundo..., se nota como algo predominante en las estructuras de textos como La loma delÁngel (1987), Mona (1990), El color del verano (1991), Viaje a La Habana (1991) y El Cometa Halley (1991).

En La loma del Ángel, versión desde la óptica de Arenas de Cecilia Valdés (1882), de Cirilo Villaverde, pone a los personajes de tú a tú con sus creadores: así Leonardo Gamboa, uno de los protagonistas, llama al mismo Arena “sifilítico y degenerado” y a Villaverde “viejo cretino quien tampoco dio pie con bola en lo que refiere a mi carácter, ni en nada”. En Mona será utilizada una variante del mismo método: Ramoncito Fernández, un “marielito” que ha intentado destruir La Gioconda, de Leonardo da Vinci, en el Museo Metropolitano de Nueva York, ha dejado a un tal Daniel Sakuntala, un manuscrito donde revela su inocencia. Sakuntala decide ir a ver a Reinaldo Arenas para la posibilidad de su publicación en la revista Mariel que éste dirige, pero “Arenas con su proverbial frivolidad, a pesar de estar ya gravemente enfermo de SIDA” se niega y se ríe de los propósitos de Sakuntala. En “El Cometa Halley”: Adela Martirio, Amelia, Magdalena y Angustias, las hijas de Bernarda Alba, escapan de los rigores maternos: terminan, años después, como matronas de un burdel en el pueblito de Cárdenas, en Cuba. El mismo García Lorca perece a manos de Pepe el Romano: “ese gigante con algo de centauro que respiraba como si fuera un león”, y “sin siquiera primero satisfacerlo (hambre cruelísimo), le cortó la garganta”. Todas estas “travesuras intertextuales” nos hacen recordar a Cervantes, al Augusto Pérez de Unamuno en Niebla, al Diderot de Jacques el fatalista, Pirandello, a Virginia Woolf con su Orlando, a Severo Sarduy y a Cabrera Infante. Pero en Arenas el juego se violenta. Las burlas son metástasis corrosivas y desgarradoras: las intertextualidades más que evocar, son profanaciones. El escritor vulnera la línea clave de los textos originales y los personajes desandan como equilibristas transidos que se han escapado de un circo y se aventuran alegres en los segmentos del texto hereje: metamorfosis, más que simple transcripción: transferencia de imaginarios.

Reinaldo Arenas pudo publicar en su país una sola novela, Celestino antes del alba. Lo demás es, quizás, una de las crónicas más terrible y tristes de la literatura cubana. Arenas anduvo de cárcel en cárcel: su delito ser escritor y homosexual. Sus irreverencias: miradas cómplices desde los arquetipos, incidentes procaces, cruces fantasmagóricos, divertimentos y transgresiones lo condenaron para siempre en Cuba. Cumpliría por estos días 70 años. Su desenfado fue siempre una bofetada frente a tanta hipocresía y simulación. Su valentía una preocupación constante para el régimen de Castro. Los lectores cubanos pronto le harán justicia. Sus textos, legado de todos los terrores posibles y de toda la congoja que agobia al hombre desde siempre.

(Fragmento de la ponencia leída en la Feria del Libro de la Universidad Autónoma de México en el “Homenaje por los 70 años de Reinaldo Arenas”. México, DF, Febrero, 2013)


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