Actualizado: 20/10/2017 18:43
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Literatura, Literatura cubana

Releer, reescribir y refundar la tradición (I)

Un voluminoso libro recopila la edición facsimilar de los ocho números de la revista Diáspora(s), acompañada de un bloque de textos testimoniales y críticos que, desde múltiples ópticas, ofrecen una visión valorativa de aquel singular proyecto

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Un poquito de terror literario —sobre todo en los medios de representación—
no le haría daño a la nación; a la nación entendida como el lugar de las Letras;
al Canon Nacional de las Letras, siempre inflacionario —hasta el ridículo— en
cualesquiera de sus aspectos.
Rolando Sánchez Mejías, Presentación

Hace algunos años, una buena amiga que entonces trabajaba como bibliotecaria me preguntó si yo tenía idea de cómo conseguir la colección de una revista editada en Cuba a fines de los 90. Le contesté que no, que no sabía cómo. Lo que no le confesé fue que era la primera vez que escuchaba mencionar el nombre de la tal revista. Algo por lo demás lógico, pues salí de la Isla en 1986, esto es, varios años antes de que la misma viese la luz. Después tuve algunas referencias sobre la publicación, pero no ha sido hasta cosa de año y pico cuando la he podido conocer en detalles. Eso ha sido posible gracias a un excelente libro del cual me voy a ocupar esta semana: Revista Diáspora(s). Edición facsímil (1997-2002) Literatura cubana (Linkgua, Barcelona, 2013, 692 páginas).

El investigador español Jorge Cabezas Miranda, editor del voluminoso libro, ha realizado un trabajo al que los calificativos de exhaustivo y riguroso no le hacen total justicia. La edición facsimilar de los ocho números de la revista (dos de ellos dobles) está acompañada por un bloque de textos testimoniales y críticos que, desde múltiples ópticas, ofrecen una visión valorativa de Diáspora(s) y permiten ubicarla en el contexto de la cultura cubana en el cual se desarrolló aquel singular proyecto. No obstante, resulta pertinente señalar, como hace Cabezas Miranda en “Presentación, agradecimientos y retazos situacionales”, que “Diáspora(s) no solo es el nombre de la publicación, hace mención al grupo de escritores que apareció congregado al frente de ella, y, por extensión, a sus escrituras, especialmente las que concibieron en esa etapa, desde los años noventa hasta principios del siglo XXI”.

Sin ánimo de hacer un registro completo, menciono a continuación algunos de los textos que conforman esa primera parte del libro. Allí aparecen trabajos ensayísticos firmados por Idalia Morejón Arnaiz (“Diáspora(s): memorias de la (post)vanguardia”), Enrique Saínz (“Poesía cubana de los noventa. Algunas consideraciones acerca del Grupo Diáspora(s)”), Javier L. Mora (“La poética del Grupo Diáspora(s). Apuntes exploratorios”). En la sección de testimonios y valoraciones externas figuran aportaciones de Reina María Rodríguez, Víctor Fowler Calzada, Duanel Díaz, Jorge Luis Arcos, Carlos M. Luis, Gerardo Fernández Fe, Antonio José Ponte y Daniel Balderston, entre otros. Asimismo se pueden leer las entrevistas que Cabezas Miranda hizo a los ocho integrantes del grupo.

Causó un escándalo chiquitico y policial

En otro bloque se reproducen la “Carta a los escritores cubanos”, que Rolando Sánchez Mejías publicó en el diario español El País, así como la respuesta de Abel Prieto, entonces ministro de Cultura, y la “Carta abierta. Ser intelectual en Cuba: ficción (o realidad)”, firmada por Sánchez Mejías y Ricardo Alberto Pérez. Los tres textos estaban relacionados con el evento “La isla entera”, que se iba a celebrar en Madrid a comienzos de 1996 y que al final fue burdamente boicoteado por las instituciones de la Isla. Finalmente, se recogen el prólogo y el epílogo, respectivamente, de las antologías poéticas Mapa imaginario y Memorias de la clase muerta, redactados por Sánchez Mejías el primero y por Carlos A. Aguilera el segundo.

“La idea de Diáspora(s) surge a principios de los noventa, en La Habana, influidos entre otras cosas por la ausencia de debate o reflexión dentro del campo literario cubano del momento. Nos interesaba la noción de autor, los límites entre los géneros, la relación modernidad-postmodernidad, la guerra contra el canon nacional y la estatalización de la cultura, lo civil como recurso literario y político, la discusión (o mejor, la no discusión) sobre «lo cubano», ya que entendíamos este debate como parte del nacionalismo y la violencia política del régimen cubano, la escritura. Y todo esto, por supuesto, causó un escándalo. Un escándalo chiquitico y policial, tal y como son todos los escándalos en Cuba”.

Las palabras anteriores corresponden a la respuesta de Carlos A. Aguilera (La Habana, 1970) a la pregunta cuándo y cómo surgió el Grupo Diáspora(s). Además de él, lo integraron Rolando Sánchez Mejías (Holguín, 1959), Ismael González Castañer (La Habana, 1961), José Manuel Prieto (La Habana, 1962), Ricardo Alberto Pérez (La Habana, 1963), Rogelio Saunders (La Habana, 1963), Pedro Marqués de Armas (La Habana, 1965) y Radamés Molina (La Habana, 1968). Aunque posteriormente se dieron a conocer en otros géneros, la mayoría de ellos probaban armas en la poesía desde los años 80. La única excepción era Prieto, quien únicamente escribía narrativa (en esa etapa, Sánchez Mejías se movía en ambos géneros).

Volviendo a las razones que dieron lugar a la creación del grupo, en el número 6 de la revista Liliane Giraudon sometió a un asedio periodístico a Aguilera y Marqués de Armas. Esta fue la respuesta que dieron acerca de ese punto: “El achatamiento cultural del país. La necesidad de crear huecos conceptuales en un espacio envejecido por la tradición y la ontología reaccionaria de sus escritores, la política cultural en tanto mímesis de la política del estado. Es decir, marcar una diferencia respecto a sus lugares comunes: la identidad nacional, el fundamentalismo origenista, el canon de lo cubano como medida de todas sus cosas. De ahí que Diáspora(s) haya surgido como simulacro: intento «teatral» de lectura donde sus participantes en principio no sabíamos exactamente qué iba a suceder… pero sí qué no deseábamos repetir. Después, y de manera más o menos premeditada, fuimos configurando performances y mesas redondas, cursillos sobre escritura y videos, intervenciones en eventos y lecturas públicas donde se producirían no pocas fricciones y desencuentros con un gremio literario paralizado por su propia ceguera ante la diferencia”.

De esas dos respuestas, quiero llamar la atención sobre un par de aspectos. La primera, señalada por Aguilera y Marqués de Armas, es que el grupo proyectó al exterior su actividad de diversas maneras. Además de la revista y los libros que sus miembros publicaron, realizaron acciones, lecturas, performances, lecturas iniciáticas. Fueron, como apunta Cabezas Miranda, estrategias que utilizaron para interactuar públicamente, y que “cogieron desprevenidos a una parte de la comunidad literaria”.

El segundo aspecto a destacar posee mayor peso e importancia. Es el carácter transgresor y disonante que tuvo el proyecto que el grupo llevó a vías de hecho, y cuyas complejas y radicales rupturas desmarcó a sus miembros de otros escritores de su generación. Esos autores, como expresan Aguilera y Marqués de Armas, al inicio no tenían claras ciertas cosas, pero sí aquellas que no querían repetir. En primer lugar, no deseaban repetir los lugares comunes del nacionalismo, que en el caso de Cuba es un nacionalismo de Estado. Eso implicaba, a su vez, releer, reescribir y refundar la tradición. Y al respecto, es oportuno reproducir unas líneas que Sánchez Mejías escribió en la presentación del primer número de la revista: “La Tradición. Esa Máquina que se parece a Dios. Lo Cubano es Fascismo. Lo Cubano es el timo del siglo, como dice un personaje de Miguel de Marcos en Papaíto Mayarí”.

Agónica relación con Orígenes

Eso no significó que renegasen por completo de la tradición. El ejemplo que mejor lo ilustra es el del Grupo Orígenes, del cual los de Diáspora(s) se diferenciaban desde el punto de vista conceptual e histórico. No entendían la literatura como la expresión de una nación o de una determinada genealogía político-social. Tampoco compartían la tesis de “lo cubano” formulada por Cintio Vitier, ni la idea de la Isla como un espacio privilegiado, defendida por José Lezama Lima. Ambas concepciones, apunta Aguilera, “no solo nos parecían ridículas, sino retrógradas, y para mí especialmente delirantes” (Idalia Morejón Arnaiz ha definido acertadamente como agónica esa relación con Orígenes). Pero al mismo tiempo, Aguilera admite que esos delirios permitieron al autor de Enemigo rumor conformar “una de las cosas más grandes que ha creado en cualquier autor en cualquier parte, su Sistema Poético”.

Sánchez Mejías, por su parte, señala que una de las lecciones de Orígenes fue “la idea del Libro: el Libro como vastedad, como metáfora que encarna el mundo”. Y Márquez de Armas, quien en esa etapa publicó el ensayo Fascículos sobre Lezama Lima (1994), no vacila en afirmar que “Orígenes fue nuestra puerta de entrada a la modernidad”. No hay que olvidar que en esos años se estaba llevando a cabo por parte del Estado la recuperación del legado origenista, después de que se le hubiera hecho pasar por varios procesos (indiferencia, negación, marginamiento). Y como expresa Marqués de Armas, esa recuperación fue manejada “en una dirección que Orígenes deja de ser un espacio de Letras y se convierte en un emblema de la política cultural”.

Vuelvo a la presentación redactada por Sánchez Mejías para el primer número de la revista. Se abre con una cita de Roland Barthes: “La multiplicación de las escrituras es un hecho moderno que obliga al escritor a elegir, que hace de la forma una conducta y provoca una ética de la escritura”. El de la escritura es uno de los aspectos al cual el grupo dedicó particular atención. Sus miembros la concebían como un proceso y también como un artefacto, y defendían el compromiso del creador ante sus textos. Esa preocupación los llevó a renovarla y a reinventar los procesos escriturales. Tal posición estética, que se nutría en planteamientos postestructuralistas y posmodernos, los separó radicalmente de los autores cubanos de ese momento. No obstante, en ese sentido conviene señalar que en la década de los 80 algunos poetas (cito algunos nombres: Sigfredo Ariel, Carlos Augusto Alfonso, Ángel Escobar) ya se orientaban en esa dirección. Y aunque pertenecen a otros campos, también eran manifestaciones de esa inquietud las obras de varios pintores jóvenes y una experiencia como el Teatro del Obstáculo, que dirigió Víctor Varela.

En una entrevista que le hizo Udo Kawassen y que se publicó en La Habana Elegante, Aguilera comenta que la preocupación de “abrirnos a otras tradiciones/ escrituras no solo era una manera de polemizar (y parodiar) eso que aparentemente heredábamos: la literatura cubana del siglo XIX, Orígenes, las teorías sobre el escritor comprometido, el realismo socialista, etc. También era una manera de insertarnos en el mundo, romper la cáscara donde nos habían encerrado”.

Esa apertura hacia otras zonas culturales tenía un valor subversivo, pues hay que tomar en cuenta que el régimen cubano tendió a identificar lo extranjero con el Mal. Por supuesto, en la categoría de foráneos quedaban excluidos los países del bloque soviético y “las expresiones culturales legítimas y combativas de América, Asia y África, que el imperialismo trata de aplastar” (los entrecomillados pertenecen a la Declaración del Primer Congreso de Educación y Cultura).

Algo que se pone de manifiesto tanto en los textos como en las entrevistas que aparecen en el libro, es la sólida formación cultural de esos escritores. Algunos además adquirieron parte de ella en sus estudios académicos: ingeniería electrónica (Prieto), química industrial (Sánchez Mejías), medicina con especialización en psiquiatría (Marqués de Armas). Su práctica además posee mucha densidad filosófica, que viene de las lecturas que realizaron. En especial en los casos de Aguilera y Marqués de Armas, es más evidente la preocupación por suplir lo que, para el primero, es una de las fallas más visibles de la literatura cubana: la ausencia de conceptos, de una tradición “moderna” de lo conceptual.

Eso da a la escritura de todos ellos, el carácter conceptual que constituye una de sus señas de identidad. Al respecto, cito el juicio de Idalia Morejón Arnaiz, quien sostiene que, aunque los propios autores insisten en la diversidad de sus poéticas, sostiene que sus textos son variaciones de un mismo tema. Lo cual, según su criterio, “aporta densidad, profundidad y variedad a la posibilidad de entender la producción individual, también, como obra de un único autor: el grupo”.

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Carlos A. Aguilera, Rolando Sánchez Mejías y Pedro Marqués de Armas, durante una lecturaFoto

Carlos A. Aguilera, Rolando Sánchez Mejías y Pedro Marqués de Armas, durante una lectura.

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