Tragicidad, erotismo e identidad en “María Antonia”

Desde su estreno en 1967, la pieza teatral María Antonia, del dramaturgo y director artístico Eugenio Hernández Espinosa constituye un clásico de la escena cubana. Ésta es una verdad de Pero Grullo; mas, las razones son muchas y entre ellas descuellan varias, abordadas en estas páginas a partir de los tres elementos citados en el título.

Ante todo, quiero precisar sobre su tragicidad. Aristóteles, en su infaltable Poética, dividió la tragedia en cinco partes: Prólogo, Párodo, Episodio, Estásimo y Éxodo. Cada Estásimo, como bien recuerda Rine Leal, servía para separar, al comentar catárticamente, las partes o Episodios de la obra y de ahí es que en realidad, una tragedia griega debe considerarse como una serie de escenas (o si se quiere, de obras potencialmente en un acto) con una gran y superior unidad dramática.

Además, como sabemos que la tragedia puede cambiar, y lo hace a menudo en actos, escenas... de acuerdo con los intereses del autor, estimo que María Antonia es también una tragedia, no obstante poseer sólo dos partes y numerosas subdivisiones en Cuadros e Imágenes, así como la genuina poesía que permea, de principio a fin, el hermoso texto. En éste se recoge, por otra parte, la fuerte raíz de las tradiciones religiosas africanas, tan poderosas en Cuba, no sólo entre los negros, según piensan algunos. Lo autobiográfico es otro aspecto que le ofrece autenticidad a la obra.

La categoría de tragedia tropical es esencial a la hora de definir esta excelente pieza del importante autor cubano. Por ello, lo sexual —y no sólo lo sensual—, con sus componentes, resulta singular, ya que sustenta rasgos de lo cubano universal que nos marca hondamente a los nacidos aquí.

En ese sentido, el erotismo es piedra de toque en la singular pieza de Eugenio Hernández Espinosa, como luego lo será en otras de su variada y amplia producción dramatúrgica. A ello se une, en ésta, la actitud de la protagonista, quien, valentona, hembrista, siempre dura, no cede ante ningún hombre del solar, rasgo que, en su vertiente realmente machista, de algún modo se repetirá, muchos años después, en Mi socio Manolo, llevada al cine en 1990 por Julio García Espinosa, a pesar de haber sido escrita en 1971. Tal sucedería con María Antonia, filmada por Sergio Giral en 1990 y un año antes por Televisión Española, aunque sería escrita en 1964.

En el Prólogo, por lo que le dice la Madrina al Padre, oricha Babá, el lector-espectador percibe la condición de hembra dura de la protagonista:

Babá, vengo a ti amanecida en dolor, vengo a tus puertas. Sin fuerzas para vencer lo malo que se le ha metido adentro a mi niña hermosa [...] ¡Llévala por su andar hacia tu gracia! ¡No la dejes sola!

Sólo algo después, Batabio le increpa a la hermosa mulata su conducta: «Usted gusta encaramarse arriba’e la gente. Pa’ que me entienda mejor, usted ha querido cosas que no le pertenecen». A lo que ella responde: «¡No estoy aquí para que me juzgues!». Seguidamente, riposta, filoso, Batabio: «Déjate de bravuconadas. Aquí tienes que estar con respeto y reverencia. Nadie te mandó buscar». Y le insiste: «Tú vienes aquí porque tienes miedo». Reaparece entonces la insolente actitud de María Antonia: «Yo no le tengo miedo a nadie. Si tuviera miedo no estuviera frente a Ifá».

El ananké se lo define Batabio a la desafiante María Antonia cuando, en tono filosófico, le dice: «Su mejor amigo es su peor enemigo y su mejor amigo es usted misma». Así, alude a la osadía de ella, irrespetuosa de los cánones impuestos por la religión y las costumbres del solar, pero además y de algún modo, acaso le vaticina el futuro antes que la Madrina. La Imagen 13 muy bien ofrece la autosuficiencia de la protagonista que tiene un altercado con Pitico, quien tras un amago de reyerta con la desafiante mujer y enseguida amilanado ante el cuchillo de ella, decide abandonar la discusión.

En cuanto a lo erótico-sexual, aparece igualmente desde los inicios de la pieza. «Hija de la candela» —tal la define el Vendedor 1—, en su desbordado hembrismo (la otra cara del machismo), ella se jacta de ser «María Antonia de los cuchillos, / negra de candela y ron», según canta en su guaguancó Cipriano, lo que acentúa aún más su fuerte erotismo que, revelado en la propia Imagen 13, resulta una arista presente en la vida cotidiana no sólo del solar y el barrio, sino del ámbito nacional, tal he destacado en el prólogo a mi antología Que caí bajo la noche. Panorama de la décima erótica en Cuba:

Muchos amigos de diversos países me lo dicen: piensan, y no equívocamente, que los nacidos aquí, sin percatarnos, respiramos y rezumamos sensualidad y sexualidad en la vida cotidiana. Que no pocas mujeres caminan y se mueven en las calles con un contoneo lascivo y provocador.

Que la mayoría de los hombres, al margen de orígenes, formación y ocupaciones, nos tocamos en la vía pública, acaso como un reflejo condicionado, el sexo y los genitales en gesto machista, ostentosos de nuestra presumible virilidad. Que lesbianas y gays disfrutan —con la sutileza del voyeur o la osadía del riesgo— tales gestos, así como la juventud y hermosura de doncellas y efebos, dones otorgados por la Naturaleza a «hembras» y «machos». Sí, claro que sí: acá existe —¿quién lo duda?— el machismo... y el hembrismo como «normales» caldos de cultivo.

De ahí el regodeo con que se muestran bajo el sol —bien apretadas las ceñidas sayas, los mínimos shorts e, incluso, las fabulosas licras— las más hermosas muchachas, y, ¿por qué no?, atractivos mozos, ostentando esos dones otorgados por madre Natura en la vía pública y, al paso, ofreciendo la belleza de cada cual al mejor (o la mejor) postor(a).

Y qué decir de lo que acontece en nuestras playas durante los ardientes veranos, cuando la canícula excita todo, pone a arder la arena, para que muchachas de diversas edades y tonalidades se muestren con esos inigualables hilos dentales, en una fiesta de senos, traseros, muslos... haciendo per¬der la cabeza al más cuerdo.2

«Mujer, / mujer, / mujer, / como tú no hay otra, / loca, / flor sin sendero, / sin vida, / perdida, / marchita, / marchitadora, / por el amor / que no se vio», también le canta Cipriano en su guaguancó como espejo-destino de la deseada negra que, al conocer sus encantos y el influjo que ejerce sobre los hombres, no teme a nada ni nadie, sólo impulsada por el erotismo, el deseo y el sexo de su macho, Julián. Por ello, cuando María Antonia le pregunta al Yerbero: «¿Amarrar a quién?», él le responde, con verbo lírico, casi lorquiano: «Al viento que arremolina tu cintura». Luego, el propio Yerbero dirá a la hermosa ante la botella de miel que le muestra: «Con esto Ochún sacó a Oggún del monte. Mira, oñí, oñí; para endulzar tu voz, tu cuerpo, para endulzar tu vida, mujer».

Pero de nuevo brota el hembrismo en la respuesta de ella: «Mira, yo me las sé arreglar sola. Y hasta ahora, el negro no ha dejado de comer de mi mano cuando me ha dado la gana. [...] A ver, déjame santigüarte con apasote, porque yo creo que eres tú el que necesita protección».Y el Yerbero, como un augur tropical, le suelta visionario, acaso previendo su final —que es también el de la obra—: «¡Algún día el mundo se desatará, y esa risa tuya, ojalá se te convierta en cuchillos!».

El erotismo se observa en otras escenas de la pieza. Por ejemplo, cuando María Antonia habla con Yuyo, el viandero, se muestra sensual —y el autor lo recalca en una acotación—, para conseguir unos ñames. Sólo algo después, él, deseoso, no puede más ante los reclamos de viandas de la negra y, rendido a sus pies por la sensual mulata, exclama: «De sobra sabes el cráneo que tengo contigo. Los sesos se me hacen agua pensando nada más en ti. No, no, no te burles. Mira cómo tiemblo de sólo tocarte... ¡Me gustas mucho!».

Dominado por su deseo, le confiesa:

No sé qué rayos tienes, que todo lo que quieres lo consigues... Con sólo moverte, la tierra se arrodilla ante ti. Cariño es lo que tú necesitas. Ahora todo te sabe a gloria; pero cuando empiecen a caer los años... debes ir pensando en el futuro y en mí.

Burlona y cínica, ya lejos de él, dice por lo bajo: «Nadie, nadie da nada por bueno, eso sí es verdad. Por eso no seas berraco y aprende a jugar en la vida, así como yo, que soy tremenda tipa».

En el Cuadro Segundo, otro personaje, Mujer, dice a Julián: «Los hombres como tú, están hechos de hierro. Puedes estar con todas las mujeres de San Isidro y Atarés juntas, que de un tirón te llevas a La Araña». Luego, María Antonia le critica a Julián su regreso al solar hasta que, sensual, comienza a provocarlo: «Aquí dormíamos escondidos. Tú me contabas tus broncas. Yo las mías, y a reírse. Aquí me robabas. ¡Cuántas veces se prendió el sol sobre nuestro abrazo, aquí, entre sacos sucios!».

Casi enseguida, él le pregunta si sería capaz de dejarlo y ella, provocativa y deseosa, le suelta: «¡Sería capaz de matarte!». Y él rápidamente, en un gesto de tragedia griega-tropical —en tanto intuye que puede morir en este juego erótico— le responde sin dilación: «¡Mátame!».

Sólo algo después, ella —consciente del paupérrimo contexto sin futuro que los rodea a todos, y no sólo a ellos— le pregunta/responde, conceptual: «¿Qué somos, sino sobras de una comelata, que sólo saben bailar, cantar, reír y revolcarse?».

Más tarde, en esta escena, decisiva para la obra, ella, celosa, lo amenaza: «Si te vas ahora, maldice el día que nació esta negra. [...] ¡Julián! Yo no soy ninguna de esas que te caen atrás. ¡A mí tienes que ripiarme, Julián!», y, en un ataque de rabia, comienza a golpear todo a su alrededor:

¡Ay!, tierra, ábrete y traga su suerte, ¡que los cielos cieguen su espíritu y su paso! ¡Ay, Julián, con qué mujer has dado! ¡Trizas voy a hacer tu alma! ¡Te veré de rodillas ante mí, como cualquier pordiosero, seré tu dolor más grande! ¡Amarraré tu voz en el fondo de mis piernas! No podrás dar un paso sin mí. Mi vida será tu castigo. [...]

En el Cuadro Tercero, Yuyo, aún embrujado por María Antonia, con quien estuvo la noche anterior, le pide estar de nuevo con ella y, al rechazarlo, él le espeta:

No te acuerdas que te rompiste el vestido y nos arrebatamos por el suelo, María Antonia, rodamos y las tablas del piso crujieron. Me dijiste: ¡abrázame! Y te abracé y tú reías, hasta que el viento afuera partió una rama de la ceiba, y tú...

Ella lo corta: «No sigas». Mas, él continúa en su afán de convencimiento: «...temblaste y dijiste: Oyá acaba de partirle un brazo a Iroko». Ella, sincera hasta la crueldad, a pesar de todo, le confiesa:

Abre los ojos, Yuyo; anoche yo los cerré bien fuerte, bien fuerte estando contigo, pero desaparecías... ¡cuánto dolor! Si te buscaba, tú eras él, Julián. Yo ignoraba tus abrazos, tu aliento, tu sudor. Julián es mi cárcel. Quise olvidarlo, pero no pude: enterrarlo en la mentira, pero no pude; en mis besos, en mis caricias. ¿Por qué te mentía cuando quería esconderme en ti? Contigo sólo he conocido ese asco. Vete.

Yuyo, ardiente en su deseo incontenible, insiste: «Mira, mira cómo me tienes. Dame a María Antonia, ¡dámela entera!». La voluptuosa, soltándose de sus brazos, le confiesa ante su insistencia en un tono cuyo acento es aún más conceptual, en tanto se cuestiona a sí misma y al contexto sin porvenir que les entorna a todos en ese micromundo ignorado y olvidado por negro:

Pero, ¿qué es esto? ¿Qué quieres de mí? Yo no soy ningún trapo sucio. ¿Es que soy algo peor que eso? Me estoy achicharrando de verlo todo igual, de no encontrar un camino donde pueda sentarme a respirar, a cantar otra canción que no sea mentira. Quiero olvidarlo todo, quiero nacer de nuevo. Si alguien me escuchara antes de morirme ahogada en estas palabras. Ya no puedo más. Estoy cansada de cantar, de rumbear, de esta miseria que me pudre, de este cuerpo que lo único que sabe es dar deseo, de ser María Antonia, de ser como todo el mundo quiere que yo sea, de sentir lo que siento, ¿me entiendes? No, qué vas a entender tú, que vienes por todo eso.

Cuando luego Yuyo le insiste a María Antonia, incluso ante Matilde, aquélla le responderá: «Vete con tu mujer al toque y diviértete. Ella tiene razón: una puta no sabe ser mujer aunque quiera. No sabemos construir nada».

La Madrina, tal un augur, le vaticina a María Antonia: «Te van a matar como a una perra», y ella responde sin dilación, intuyendo ya el destino que le depara su vida sin aliciente: «Como a una perra rabiosa, que no es lo mismo. Uno se muere una sola vez». La vieja insistirá al pronosticárselo indirectamente, cuando le dice a Yuyo: «A María Antonia le gusta tentar a la muerte, jugar con ella y hacerla correr. Pero hasta un día».

Es ésta como una madre que la quiere, «como si la hubiera parido», pero sabe que su ahijada «tiene un defecto muy grave: está llena de caprichos. Cree que el mundo puede moldearse a la medida de sus deseos».

En la Segunda Parte, el Cuadro Quinto —que transcurre en un claro de la manigua— es acaso una suerte de utópico pasaje, ya que demuestra, en uno de los más poéticos instantes de la pieza, que para María Antonia es imposible otra vida que ésta, agitada y regida por un destino del que escapará sólo con la muerte. Ella, que sabe de su distinta existencia, le dice a Carlos: «Déjame. No quiero más líos de los que tengo. Tú eres distinto a los demás. Ya es tarde». Sin embargo, no puede rechazar al joven que le gusta y lo desea, distinto a los demás. Y antes de caer abrazados en un claro del monte, donde se han encontrado, Carlos le dice a María Antonia: «Dale permiso a mi cuerpo para que te encuentre».

Más adelante, en el Cuadro Séptimo, ambos amantes juegan y fabulan como si estuvieran casados con hijos. Y el amor —que sólo durará como un sueño trunco— permeará este momento que, como el Cuadro Quinto, posee indudable poesía. Sólo que el juego-fabulación concluye inesperadamente cuando María Antonia le dice a Carlos: «Es el mejor cuento que he oído en mi vida; ni madrina los hacía con tanta gracia. Hemos aprendido a decir cosas, desesperadamente. Como si estuviéramos al borde de la muerte».

Cuando Carlos, casi enseguida, le increpa su incapacidad de soñar, ella le responde:

Porque no soy como no soy. Ya es de noche. Algunas cosas no se pueden cambiar aunque queramos. ¡Ñinga! Y menos hoy. Uno se puede dar el lujo de soñar, pero no llegaríamos a la esquina. María Antonia es la mujer de un campeón.

Y cuando él le pregunta si le teme a Julián, sale una vez más su envalentonamiento: «Tú no sabes con qué mujer te has enredado. Ni siento ni padezco por nadie. Adiós. Todo lo que te he dicho es mentira. A Julián soy capaz de escupirle la cara y a ti de olvidarte sobre ese escupitajo».

En el Cuadro Onceno, con María Antonia y los Íremes, ya estallará la tragedia que se avizoraba desde el inicio de la obra. María Antonia, ante Cumachela, pierde los estribos y demuestra su miedo cuando ésta, como bien acota el autor, da un agudo alarido y se desprende de la cara la máscara que lleva puesta, mostrando el rostro de la muerte, y le grita a la hasta ahora osada mulata: «¡Esta noche, antes de que la luna se pierda, bailaré contigo!», adelantando el final que se esperaba.

Sólo un poco después, Batabio le dirá, siempre aforístico: «Si usted no sabe la ley con que tiene que vivir en este mundo, la aprenderá en el otro. ¿Qué le parece? Usted se salió de sus costumbres y botó la cabeza, mija. Y la cabeza es la que lleva al cuerpo».

Madrina llora y se abraza a María Antonia, ya que avizora el inmediato y trágico final, a lo que responde la mulata:

Vete tú también. Déjame sola. No llores. María Antonia se acabó así: rota y vacía. No me basta esta vida, no la quiero. Necesito otro mundo. ¿Dónde está? Que vengan a buscarme, me encontrarán contenta y sabrosa. A María Antonia sabré cumplirla hasta el final.

De improviso, aparece Carlos, loco de amor por la mulata, pero ella le dice:

Yo no soy tuya. No soy de nadie. El tiempo se detuvo para hacerme soñar y lo hice contigo. Dame las gracias y vete.[...] No me robes, muchacho. Vete y vive. María Antonia no es mujer para ti.[...] ¡María Antonia tiene sed, sed de hombre! ¡Tráiganme un jarro lleno de hombres!

En un rapto de locura sexual, tanto es el erotismo y la enajenación de María Antonia, que enloquece a Carlos con su voluptuoso baile hasta que comienza a arrancarse la ropa y lo provoca aún más por no utilizar el cuchillo que él esgrime, celoso de su hembra desnudándose ante todos. Ella le dice: «¡Nunca saques un arma si no vas a usarla!». Entonces acontece lo esperado: Carlos hunde con violencia el cuchillo en el sexo de la voluptuosa quien contiene un grito, luego se besan y ella cae exánime, tras lo cual cerrará el telón para un final de auténtica tragedia tropical.

NOTAS:
1. En Teatro cubano en un acto. Antología, Ediciones R, La Habana, 1963.

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