Actualizado: 28/03/2024 20:04
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Cine

Un cine no necesariamente menor

En Se permuta, el buen cineasta que es Juan Carlos Tabío consigue describirnos parte de esa Cuba que nunca ha dejado de ser compleja

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Fui al reencuentro de Se permuta (1983), de Juan Carlos Tabío, con algo de aprensión. Temí encontrarme con una cinta distinta a la que recordaba con tanta simpatía. O peor aún: una cinta envejecida. Como la serie de artículos que vengo escribiendo se refieren a las películas cubanas que más placer me reportaron en el momento de verlas, no a las que podrían ser consideradas superiores en el orden crítico, ello exige de mí un abandono de la perspectiva racionalista para dar paso a lo emotivo, a lo meramente sensual. Pero esto es difícil de lograr después de que uno se ha dedicado durante tanto tiempo a meditar sobre lo sucedido con el cine cubano, su público, y su crítica.

Casi treinta años después de estrenada, Se permuta me sigue pareciendo la película amable que en su momento originó en mí una precoz devoción por la actriz Isabel Santos. Que me hizo preguntarme una y otra vez por qué el talento de Rosita Fornés no fue utilizado antes por el ICAIC. Ya de paso, en el reencuentro, descubrí a la misma Silvia Águila que tanto he admirado en Amor vertical o Los dioses rotos interpretando tal vez el primer papel fílmico de su carrera, el de la pionera a la que Mario Balmaseda le arregla su muñeca. Y a Mirtha Ibarra en un cameo que preparaba su lanzamiento público ese mismo año en Hasta cierto punto (1983), de Tomás Gutiérrez Alea.

Aunque filmada en los primeros años de los ochenta, la idea original en que se inspira el filme fue concebida por Titón a principios de los años setenta, incluso antes de filmar La última cena, según se deduce de lo que le expresa a su entrevistadora Silvia Oroz:

“Tenía dos comedias sobre la actualidad cubana: una, La permuta, que plantea los problemas de vivienda en La Habana y que después se la pasé a Tabío. Esa búsqueda de una casa de cierto status plantea, indirectamente, la sobrevivencia de rasgos de la ideología burguesa y pequeñoburguesa en la Revolución. La otra comedia está basada en El inspector, de Gógol y continuaba con La muerte de un burócrata”. [1]

Como se sabe, antes de convertirse en un filme, la idea fue llevada al teatro con un gran éxito de público, si bien las críticas en la prensa fueron más bien adversas. El propio Titón, tras el estreno teatral el 15 de agosto de 1980, le comenta a Mirta Ibarra:

“La obra no gustó mucho —parece— entre la gente de teatro que ven en Tabío y en mí una especie de usurpación de tareas o de intrusismo profesional. Creo que debe ser por eso, en parte, pues algunos decían ‘eso no es teatro’, etc., todo lo cual me parece que es debido a una visión muy estrecha de lo que es el teatro. En cambio, a mí —y a otra mucha gente— me parece que la obra es muy ingeniosa y muy teatral y que enriquece tremendamente el arsenal de recursos teatrales (…) Tampoco pienso que agrada mucho a esa capa de funcionarios que se ven ridiculizados en la obra. Con razón”. [2]

Titón alude a esta puesta teatral en una de las escenas de Hasta cierto punto, cuando el personaje interpretado por Mirtha Ibarra le comenta al protagonista masculino que lo que no le gusta de la obra es que la muchacha “lo deje todo y se vaya para la Isla de la Juventud”. Los diálogos que a continuación intercambiarán ambos personajes en el filme parecieran extraídos del ensayo que, por esos días, Gutiérrez Alea acaba de presentar mimeografiado en el ICAIC con el título de Dialéctica del espectador.

Es cierto que Se permuta tiene la impronta inspiradora de Titón, pero los que hemos tenido oportunidad de seguir el cine de ficción del entonces debutante Juan Carlos Tabío (Plaff o Demasiado miedo a la vida, 1988; Fresa y chocolate, 1993; El elefante y la bicicleta, 1994; Guantanamera, 1995; Lista de espera, 2000; Aunque estés lejos, 2003; El cuerno de la abundancia, 2008), alcanzamos a divisar lo mucho que hay en ella de un Tabío que, lejos de amilanarse con la tutela de Gutiérrez Alea o conformarse con el respaldo simbólico que éste pudiera concederle, consiguió imprimirle un sello bien personal a esos universos fílmicos que desde entonces nos ha entregado, incluso cuando colaborara en el rol de director con Alea.

Habría que recordar una vez más en qué contexto consigue hacerse realidad una película como Se permuta, pues la Cuba de los ochenta no era la misma que la de los setenta. Cuando Titón hizo sus primeras anotaciones para el futuro filme, en la Isla se vivía ese período amargo que algunos han nombrado indistintamente “quinquenio gris” o “decenio negro”. Entonces lo dominante era la lucha ideológica, y se pensaba que combatiendo lo que Alea llamaba “la sobrevivencia de rasgos de la ideología burguesa y pequeñoburguesa en la Revolución” se conseguiría crear el Hombre Nuevo. En el inicio de los ochenta, sin embargo, esa tesis fue sacudida de una manera más bien brutal, cuando el éxodo del Mariel puso a la vista de todos, la ansiedad de muchos cubanos por insertarse en ese tipo de sociedad en teoría decadente.

¿Cuánto de esa tensión social es posible advertir en Se permuta? A primera vista, muy poco, pues se trata de una comedia que parece dirigir los dardos solamente hacia aquellos que absolutizan el estatus que podría connotar vivir en una fastuosa casa. E incluso el propio Tabío llegaría a expresar parte de su insatisfacción con ciertas representaciones que hace el filme, como cuando afirmara:

“Me preocupa que pueda haber edulcorado, de una manera consciente o inconsciente, algunos aspectos de nuestra realidad. (…) Me refiero por ejemplo, a la imagen que la película propone del solar de Pepe y la barbacoa de María Cristina (son casi dos tacitas de plata). Pienso que el común denominador de nuestros solares y barbacoas es mucho más golpeante, como diríamos ahora”. [3]

En el contexto del periodismo, la autocrítica de Tabío sería entendible, pero no así en el marco cinematográfico, donde la evaluación ha de hacerse a partir de lo logrado desde el punto de vista fílmico, atendiendo a la eficacia del lenguaje utilizado. Y desde este punto de vista, Se permuta sigue siendo ejemplar. Para empezar, Tabío recupera aquel humor que el cine cubano revolucionario supo explotar en películas como La muerte de un burócrata (1966), de Tomás Gutiérrez Alea, y Papeles son papeles (1966), de Fausto Canel, para ponerlo en función de una bonita historia de amor.

Utilizo el adjetivo bonito con toda intención. Hasta aquellas fechas, en el cine producido por el ICAIC se podía percibir cierta fobia hacia lo demasiado tierno, lo demasiado hermoso, como si las tesis defendidas por Julio García Espinosa en su célebre ensayo Por un cine imperfecto tuviesen la impronta de un credo o un reglamento. Y no es que Julio estuviese en contra de la ternura en el cine (el que ha visto Reina y Rey, 1994, sabe de qué hablo), pero como casi siempre ocurre cuando se exponen ideas heréticas, estas terminan siendo simplificadas. Y entre otras cosas se llegó a creer que el cine solo podía ser auténtico si mostraba distancia de los modelos de representación legitimados por Hollywood.

Con la oleada de cineastas que debutan en el largometraje de ficción en los ochenta (Rolando Díaz, Luis Felipe Bernaza, Orlando Rojas, Fernando Pérez, entre otros) ese tipo de prevención estética (que yo diría era más bien ideológica) queda a un lado. Ellos son cineastas que optan por debutar con películas donde lo primordial será la comunicación cristalina con el espectador. Y el público agradeció con creces ese gesto colectivo. Lo cual no significa que esos realizadores se entregaron serviles al lenguaje más convencional. Nos falta todavía el estudio sereno de ese período. Revisando Se permuta, por ejemplo, podríamos advertir cómo ya estaban allí esas inquietudes que Tabío desarrollará más tarde en filmes como Plaff y Aunque estés lejos, en los cuales el cineasta abandona en más de una ocasión la línea de representación realista para recordarnos que estamos en presencia de un espectáculo.

Por otro lado, en lo argumental la cinta no era tampoco tan inocente. A mí me recuerda aquella interrogante de Castoriadis: “Cuando no existe el peligro de morirse de hambre, ¿qué es vivir?”. Recuérdese que para la fecha un indiscutible reduccionismo marxista gustaba de describir a las sociedades únicamente en función de explotadores y explotados. En esa representación pedestremente binaria, la complejidad social se perdía, y el individuo concreto, con sus aspiraciones individuales, sus ambiciones, sus legítimos deseos de mostrar ante los demás un estatus superior que se asocia al prestigio, pasaba a formar parte de lo invisible.

En el contexto histórico que surge la película ya comenzaba a perder legitimidad esa deformada y empobrecida versión de la realidad. La presencia en Cuba, tras muchos años de distanciamientos, de la llamada “comunidad de cubanos en el exterior” contribuyó a romper con esos estereotipos. Muchas personas de repente descubrieron un mundo de “cosas” que, o habían perdido de vista, o sencillamente, por la edad, jamás pudieron disfrutar. La ropa, el carro, o la casa, dejaron de ser oscuros objetos del deseo, para convertirse en metas más o menos visibles. No es que antes no existieran esas metas íntimas (al fin y al cabo Titón concibió la idea, más tarde cedida a Tabío, en los setenta), pero la connotación era diferente.

Tal vez de haber realizado el filme, a Titón le hubiese gustado jugar un poco más con ese vínculo opresivo que siempre lograba establecer entre sus protagonistas y los espacios que estos habitan. Las casas siempre fueron en el cine de Alea (como en Memorias del subdesarrollo, 1968, o Los sobrevivientes, 1978) espacios convertidos en personajes que dialogan con el espectador. A Tabío, en cambio, no obstante que el origen de todos los enredos son las casas que se quieren permutar, le interesa más observar las relaciones que establecen cada uno de los protagonistas entre sí, como si prefiriera regalarnos un mapa de las costumbres del momento, si bien llegaría a confesar:

“El filme consigue articular su discurso cargando de significación a los personajes, y haciendo que estos se muevan dentro de nuestra realidad actual e inmediata, y no sobre ella, como ante un telón de fondo, indefinido, fuera de foco, donde no hay problemas ni conflictos. Pienso que solo así, Se permuta se salva de contraer el estafilococo dorado del costumbrismo”. [4]

Un cine interesado en retratar las costumbres típicas de una determinada sociedad no necesariamente es un cine menor. Lo que se le ha criticado a ese costumbrismo ingenuo al que Tabío teme ser asociado, es su ausencia de compromiso crítico con el contexto en que se genera esa misma visión. Era lo que, de alguna manera, estaba presente de forma dominante en el cine vernáculo pre-revolucionario. El mejor costumbrismo, en cambio, suele poner ante nuestros ojos ese sistema de interrelaciones donde los individuos se vinculan como verdaderos zombies, incapaces de percibir cómo muchas de sus acciones y expectativas no están concebidas en función de algo que realmente se necesita para cubrir esa zona del vivir a la que hacía referencia en forma de pregunta Castoriadis, sino que se pone a las órdenes de expectativas siempre ajenas.

En Se permuta, el buen cineasta que es Tabío consigue describirnos parte de esa Cuba que nunca ha dejado de ser compleja. Y a diferencia de la obra de teatro, donde lo farsesco, según sus propias palabras, “puede haber conspirado contra el proceso de reflexión sobre nuestra realidad que yo quería provocar en el espectador”, en la película se aprecia un eficiente manejo de los recursos cinematográficos, con homenajes visuales incluidos, como cuando muere la anciana Angelina, que remite de modo inconsciente a La muerte de un burócrata, y hasta anticipa algunos planos de Guantanamera (1995).

Ello justificó de modo legítimo no solo el respaldo del público, sino el reconocimiento de la crítica a través del Tercer Premio Coral obtenido en el Festival de La Habana de 1984, y el premio a la Mejor Actuación Femenina, a cargo de Isabel Santos, en el Festival Internacional de Cine, Televisión y Video en Río de Janeiro, aquel mismo año.



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