Un Gorki no adulterado ideológicamente

En el momento en que fue realizada, La madre era una película a contracorriente. A partir de la perestroika, la cinematografía soviética empezó a abordar críticamente el llamado período del culto a la personalidad. Títulos representativos de esa vertiente temática son Arrepentimiento, El frío verano del 53, Mañana fue la guerra, El ladrón, Quieto, muere, resucita, Los banquetes de Baltasar, Los ojos de papel de Prishvin. Paralelamente, otros cineastas optaron por rodar visiones nada complacientes de la contemporaneidad. Eso dio lugar a que se filmasen cintas como El síndrome asténico, La pequeña Vera, El mensajero, Assa, Querida Elena Sergueivna, Interchica, La aguja, Me llamo Arlequino, Suceso extraordinario a nivel distrital.

Fue en ese contexto en el cual Panfilov optó por llevar de nuevo a la pantalla la novela de Gorki. Escogió un libro que durante la etapa estalinista era obligado leer en la escuela y que, debido a eso, en lugar de disfrute provocaba fastidio. Fue esa una de las razones por las cuales la cinta no fue comprendida por muchos y por las que provocó discusiones. Un hecho elocuente de ello es, que en contraste con la buena recepción que el filme tuvo en Cannes y en los Premios Europeos de Cine, solo estuvo nominado en las categorías de diseño de producción, vestuario y sonido (categoría en la que resultó galardonado) en los Nika, los premios anuales que concede la Academia Rusa de Arte Cinematográfico y Ciencias.

Comienzo por señalar que se trata de la primera traslación cinematográfica en la que se respeta íntegramente la obra original. A propósito de esto, su realizador precisó: “Yo no diría que La madre es una adaptación. Es más bien una nueva obra, inspirada en varios textos de Gorki”. En efecto, además de la novela, que constituye la columna vertebral del guión, Panfilov incluyó ingredientes tomados de otras obras. Entre ellas, la novela La vida de un hombre inútil, que estuvo prohibida en la época zarista. No fue publicada hasta 1917, aunque entonces vio la luz una versión expurgada.

Pero pese a esa libertad con que el manejó el material del cual partió, Panfilov ha sido rigurosamente fiel al espíritu de la novela. Es pertinente recordar que La madre fue escrita varios años antes de la Revolución de Octubre. Y contrariamente a lo que se muestra en las películas de Pudovkin y Donskoi, aquella era una etapa en la que el proletariado ruso no estaba verdaderamente politizado y concienciado. Sus rebeliones contra la explotación y la miseria no pasaban de ser hechos espontáneos. A través de sus reacciones de rechazo, Gorki ilustra la incomprensión de las ideas socialistas de muchos obreros. A propósito de las actividades revolucionarias de Pavel, uno de los vecinos le dice a Pelagia: “Si yo fuese el gobernador, haría ahorcar a tu hijo. Así aprendería a no desviar al pueblo del buen camino”. Otro obrero expresa un comentario similar: “¡Agitadores! Hay que partirles la cara”. Y en otro momento, el narrador apunta: “La mayoría, agotados de trabajar e indiferentes a todo, respondieron perezosamente: —Esto no sirve para nada. ¿Acaso se puede…?”.

Eso aparece reflejado en el filme en términos cinematográficos, es decir, en lenguaje visual. Las reuniones del grupo de revolucionarios tienen lugar en la propia casa de Pavel. Esto es posible porque no pasan de unos pocos, lo cual además les permite que cuando espías y policías se acerquen a fisgonear a través de la ventana, puedan aparentar que se trata de una tertulia de amigos. Otro ejemplo elocuente es la secuencia del desfile del 1 de mayo. Quienes toman parte en la manifestación no pasan de una veintena. La gente se limita a verlos desde sus casas o parados en la acera, sin tener más participación que la de simples espectadores. Uno de los vecinos incluso los increpa desde la ventana de su hogar: “¡Herejes! ¿Estáis contra el Emperador? ¡Mira que rebelarse contra Su Alteza! ¡Sois unas bestias!”. Tampoco hay la más mínima muestra de solidaridad por parte del pueblo cuando los manifestantes son reprimidos por la policía zarista. Al abordar la historia de la primera disidencia en Rusia, Panfilov se ciñe, pues, a la verdad histórica y muestra que las masas no apoyaban ni simpatizaban con las ideas revolucionarias. La Historia aún no había penetrado en aquella masa uniforme, ignorante y dada a la bebida.

Otro aspecto significativo tiene que ver con el personaje de Pavel como representante del proletariado. En la película, son contadas las escenas que lo muestran laborando en la fábrica, lo cual no quiere decir que no sea uno de sus obreros. Eso responde igualmente a la fidelidad con la cual Panfilov ha plasmado la novela. En su libro Gorki según Gorki, Nina Gourfinkel hace notar que en octubre de 1927 la Academia Comunista se reunió en sesión solemne con motivo del 35 aniversario de la actividad literaria del autor de La madre. Y apunta que “a medida que los ponentes iban hablando, el problema se precisaba al siguiente modo: aunque el nombre de Gorki evocaba irresistiblemente la calificación de escritor proletario, era extremadamente difícil, si no imposible, probar objetivamente que lo fuera”. Para serlo, debería pertenecer a la clase obrera por sus orígenes, sus temas, sus héroes, su estilo, su filosofía. Y Gorki no reunía ninguna de esas condiciones. Pero, “a pesar de las flagrantes contradicciones entre la doctrina y la obra, no por ello los trabajadores dejaban de considerar a Gorki «su» escritor”.

En la cinta de Panfilov, las escenas que tienen como escenario la fábrica son muy pocas. Eso responde a que la acción de la novela transcurre lejos de los bancos de trabajo. Aunque Gorki había establecido relaciones con muchos trabajadores, no sabía por experiencia propia lo que significa laborar en una fábrica. Sus personajes por eso no son verdaderos obreros. Forman más bien, cito de nuevo a Nina Gourfinkel, una especie de pre proletariado compuesto de campesinos desarraigados, pero enrolados aún en el trabajo de las fábricas. En realidad, la única clase propiamente dicha que Gorki describió a fondo fue la de los intelectuales burgueses. Fue lo que hizo en obras como La vida de Klim Samguín, Los hijos del sol, Los veraneantes.

El personaje de Pavel sigue, en lo esencial, el creado por Gorki. Es un joven de extracción humilde que se integra a uno de los primeros grupos marxistas. Con sus compañeros, estudia libros prohibidos por las autoridades zaristas para “comprender por qué las gentes viven tan mal”. Eso lo lleva comprometerse activamente en la lucha a favor de “todo lo crean con su trabajo, desde las máquinas gigantescas hasta los juguetes de los niños”. Panfilov, sin embargo, lo hace más humano al incorporarle rasgos que para Pudovkin y Donskoi hubieran sido impensables. Hay una escena en la que asistimos a la iniciación sexual de Pavel cuando era un adolescente. Otro aspecto que la censura no habría permitido es la confesión que hace el joven de las ideas suicidas que tuvo en una época. Semejante audacia no tenía cabida en la concepción del héroe positivo que dominaba en la cinematografía rusa de la etapa soviética.

Un fondo de religiosidad popular

De igual modo, la imagen de Pelagia que se da en la película corresponde al personaje creado por Gorki. Este tenía un alto concepto de lo que las madres representan como símbolo y en una ocasión expresó: “No conozco un personaje más limpio que una madre, ni corazón con más capacidad de amor que el corazón de una madre”. Pelagia se mueve por su instinto maternal. Al inicio, cuando se entera de en qué anda Pavel, su primera reacción es de rechazo. Eso tiene que ver con el miedo que ella ha venido arrastrando a lo largo de toda su vida. Mas, poco a poco se va involucrando en las actividades de Pavel y sus compañeros, a quienes considera como si fuesen sus propios hijos. Al ser detenido Pavel, pasa a colaborar activamente y se ofrece para la peligrosa misión de distribuir octavillas en la fábrica. En la escena final, su instinto de madre emerge de nuevo cuando expresa: “Los hijos se han puesto en marcha por el mundo. Esto es lo que comprendo”. Pelagia se suma a la galería de caracteres femeninos a los que ha dado vida en la pantalla Inna Churikova, cuyas interpretaciones difícilmente se olvidan.

Hay otro aspecto significativo del filme que también proviene de la novela. Es la filosofía de la edificación de Dios que poseen los personajes centrales. Eso se advierte incluso en Pavel: pese a lo violenta que pueda ser su rebelión social, en su comportamiento siempre hay un fondo de religiosidad popular o, por lo menos, un fondo moral. En su libro El cine soviético del principio al fin, Zoia Barash se refiere al idealismo de los puros y sacrificados jóvenes integrantes del grupo de revolucionarios, que son presentados “como una reencarnación de los primeros apóstoles del cristianismo”. Esto que señalo resulta más claro en el personaje de Pelagia, para quien la actividad política tiene un tinte religioso: desde su óptica, religión y socialismo comparten la defensa de las clases más humildes y desposeídas. No hace falta decir que en otro contexto, esas incorporaciones no hubieran sido toleradas por entrar en la categoría de lo que entonces se consideraba desviacionismo.

En una entrevista, a propósito de La madre Panfilov declaró que no le interesaron los hechos históricos en sí, sino que su acercamiento al pasado estuvo definitivamente dictado por los problemas de nuestro tiempo: “Lo que busco en el pasado es obtener una mejor comprensión de lo que está ocurriendo hoy y una mejor idea de lo que nos espera mañana. Eso me ayuda a tener un mejor sentido de nuestra vida actual”. Esa intención se evidencia en la importancia que en el filme adquieren los personajes de los dos espías. Uno de ellos, el muchacho ingenuo e ignorante que colabora con la policía secreta y que delata al grupo de revolucionarios, aparece en la novela.

Pero hay otro, llamado Yakov Somov, que Panfilov creó, en parte, basándose en el protagonista de La vida de un hombre inútil. En esa novela, Gorki trata las tribulaciones y tormentos mentales que inducen a un joven ruso a espiar para el Zar a sus amigos, después de los acontecimientos del Domingo Sangriento de 1905. Digo en parte porque en la escena final del libro de Gorki, el narrador menciona “un hombre vestido con gabán corto, hundida la cabeza en el cuello levantado”, que tropezó con Pelagia y se apartó sin decir nada. “A la madre le pareció que lo había visto y se volvió; él la estaba mirando de reojo. Su mirada clara traspasó a Pelagia e hizo temblar la mano que sostenía la maleta, como si la carga se hiciera bruscamente más pesada. ¿En dónde le he visto?, se preguntó”.

A partir de ese breve apunte, el realizador tomó ese personaje anónimo y con suma inteligencia lo transformó en Yakov Somov, uno de los integrantes del grupo de revolucionarios. En el filme, este es primo del otro espía y acaba siendo reclutado por la policía secreta cuando descubre que él había ajusticiado al informante. Al morir este, alguien tenía que pasar a realizar el trabajo sucio que él hacía. La escena final en la estación de ferrocarril adquiere un impresionante dramatismo, pues la madre se da cuenta de quién se trata y le dice: “Yakov, ¿tú? Tú eres obrero, tu padre fue obrero… ¿Cómo vivirás después de esto, Yakov?”. Para quienes vivieron el período estalinista, todo eso les traerá tristes recuerdos de una sociedad en la que la desconfianza, los informadores y el miedo estaban a la orden del día.

Entre las contadas libertades que se tomó Panfilov respecto al original de Gorki, hay una a la cual no quiero dejar de hacer alusión. Se trata de una escena ambientada en Londres y que, por tanto, no figura en la novela. La protagonizan Lenin y un amigo, quienes se dirigen en bicicleta a visitar la tumba de Carlos Marx. Durante el trayecto, el amigo comenta los incidentes que han tenido lugar en la fábrica Sormovo, debido a las protestas de los obreros. Cuando se hallan en el cementerio, un tábano se posa en la cabeza del futuro líder comunista y él lo aplasta de un manotazo. En su calva queda una mancha de sangre, mientras se le escucha proclamar el comienzo de una nueva era para los socialistas rusos. Un simple detalle eminentemente cinematográfico, que queda abierto a la interpretación del espectador.

A propósito de su proyección en Cannes, Ángel Fernández-Santos comentó que al respetar integralmente la novela, el film “pone de manifiesto que la trágica historia de aquella miserable familia rusa entre los años 1898 y 1902 narrada por Gorki está muy lejos de ser, como pretendían los estalinistas, un canto a la dictadura del proletariado. Es, por el contrario, un canto a la libertad obrera, o, más exactamente, un canto a la libertad a secas. Las primeras luchas de las fábricas contra la tiranía medieval de los zares eran las de un pueblo sojuzgado durante siglos, sediento de libertad, que comenzaba a enfrentarse formalmente contra el despotismo. Ahí reside el hallazgo de Panfilov, un Gorki no adulterado ideológicamente”.

Tiene razón Fernández-Santos al hablar de trágica historia. La madre no deja de ser un filme político, pero en el cual la revolución es representada como una tragedia y sus dos protagonistas, como héroes trágicos. Es además una obra sobre valores humanos eternos, lo cual la hace relevante hoy. Panfilov tuvo el acierto de transformar lo que parecía un proyecto anacrónico para aquel momento, en una película emotiva y dolorosamente cercana por su humanidad. A eso contribuyó en no poca medida su rechazo del didactismo político, así como el haber evitado la grandilocuencia.

La madre es, en suma, un filme impecablemente realizado, con un notable rigor formal, una fotografía sugerente y unas actuaciones brillantes. Pese a su larga duración (200 minutos), se ve sin agotar al espectador. Constituye un argumento más para que situemos a su realizador entre los nombres esenciales de la cinematografía rusa.

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