Madre hay más de una

Entre 1907 y 1908, el escritor y dramaturgo ruso Máximo Gorki (1868-1937) dio a conocer desde las páginas de la revista Znamia (El Saber) una de sus novelas más populares: La madre. Considerada hoy como modelo de narración social revolucionaria, reeditada decenas de veces y traducida a los principales idiomas, en su momento pasó casi inadvertida para la crítica. Años después, fue una de las obras que convirtió a su autor en el adalid de la nueva literatura soviética y en propulsor del principio estético erigido más tarde en fundamento del realismo socialista. En retribución, a su muerte fue homenajeado con honores especiales: sus exequias tuvieron carácter nacional. Sus restos fueron llevados en hombros por Molotov, Kaganovich, Ordzonikidze y el mismísimo Stalin. Y la urna con sus cenizas fue empotrada en la pared del Kremlin, al lado de la Plaza Roja.

La protagonista de La madre es Pelagia Nilovna, quien ha pasado su vida en la miseria, sufriendo en silencio, convencida de que su existencia no podía ser de otro modo. Su marido es un obrero que siempre está borracho y que durante años la ha golpeado brutalmente. Un día el hombre muere y ella se queda sola con su hijo Pavel. Este es inteligente, ávido de saber y simpatizante de la causa revolucionaria. Trabaja en una fábrica como su padre, y al fallecer este empieza a llevar a casa libros prohibidos y a recibir amigos que, como él, creen en la rebelión contra la ignorancia y la explotación.

Al principio, su madre no comprende sus discursos. Pero poco a poco, siente nacer en su interior el sentimiento de la libertad y comienza a compartir las ideas de su hijo y sus amigos. Cuando Pavel es arrestado y enviado a Siberia, se encarga de la labor que él realizaba. Pasa entonces a ser objeto de la persecución por parte de la policía que sufrió su hijo, por difundir las ideas revolucionarias. En la escena final, es injuriada, maltratada, martirizada, pero la represión no consigue silenciarla: “No se apagará la verdad bajo mares de sangre (…) ¡En vuestra locura no amasaréis más que odio! Y caerá sobre vosotros… Los pobres del mundo…”.

En 1926, Vsevolod Pudovkin (1893-1953) filmó una versión muda (sonorizada en 1935) de la novela de Gorki, que se estrenó para el aniversario de la revolución de 1917. Fue no solo su primera película importante, sino que además con La madre logró una obra de arte que imprimió al cine ruso una nueva orientación. El propio Pudovkin reconoció su propósito de seguir las vías abiertas por Serguei Eisenstein y Lev Kuleshov. Leon Moussinac resumió muy bien los rasgos que distinguían al cineasta del creador de El acorazado Potemkin: “Un filme de Eisenstein se asemeja a un grito, un film de Pudovkin evoca un canto”. En efecto, La madre posee una arquitectura visual casi musical.

Natan Zarji, el guionista recomendado por Gorki, adaptó la novela a un lenguaje específicamente cinematográfico. Más que de una adaptación, se trata de una reconstrucción del material original. Combinando lo mejor del vanguardismo ruso con la propaganda, su director logró crear una obra de primera magnitud artística, comparable a las de Eisenstein. Es un filme lleno de fuerza y vigor, con sobrecogedores primeros planos, unas impresionantes metáforas visuales y un uso magistral del montaje, cuyo tempo se adapta al carácter de cada secuencia. Esos y otros valores han hecho que la película sea considerada una de las cumbres del cine mundial. En 1958, se realizó en Bélgica una encuesta entre críticos de varios países y La madre ocupó el duodécimo puesto de las mejores películas de la historia del cine.

Nueva versión al final de la perestroika

La segunda versión de la novela de Gorki fue realizada en 1955. Y como señaló el fallecido crítico español Ángel Fernández Santos, es un apaño estalinista. Si la anterior es representativa de la etapa vanguardista de los años 20, esta segunda ilustra “la domesticación del cine soviético fundacional por la burocracia estaliniana”. La dirigió Mark Donskoi (1901-1981). Curiosamente, antes había realizado una trilogía (1938-1940) sobre los libros autobiográficos de Gorki, que lo reveló como un cineasta sensible. Pero como escribió Ricardo Vigón al reseñar el filme en el periódico Revolución, La madre de Donskoi está lastrada por muchos de los peores atributos del cine soviético de la época: demagogia, academicismo retórico y verbalista, conformismo, romanticismo ridículo.

En las décadas siguientes, ningún otro cineasta mostró interés por llevar a la pantalla la novela de Gorki. Acaso porque su mensaje había dejado de tener vigencia para el público contemporáneo. Al menos, eso pensaba yo hasta que, en 1988, asistí a una representación de La madre por el Teatro Taganka. Fue en el Teatro de la Comedia de Madrid y significó el emotivo reencuentro de esa compañía moscovita con su director, Yuri Liubímov. Unos años antes, las dogmáticas autoridades obligaron al teatrista a tomar el camino del exilio.

Curiosamente, Liubímov no recurrió a la adaptación teatral de Brecht, sino que hizo su propia versión de la novela. En aquel excelente espectáculo, que se representaba en un escenario vacío, los personajes lanzaban al aire octavillas y enarbolaban banderas rojas. Visto dos décadas después de haber sido estrenado y en plena perestroika, no constituía una pieza de museo. Así lo confirmó Eduardo Haro Tecglen, quien desde las páginas del diario El País comentó: “Un curso de teatro. Probablemente hoy Liubímov la montaría de otra manera. Pero la reproducción de cómo fue hace 20 años esta gran obra nos muestra que la fuerza que tuvo el teatro no se ha extinguido: no se ha anticuado”.

Lo admirable era que con un material como ese, el director y su elenco hubieran sido capaces de crear un teatro libérrimo y filtrar, pese a la férrea censura, una dosis de libertad e imaginación. Digo esto porque se trataba de un montaje antiguo, y para que se estrenase en mayo de 1969, el director se vio obligado a incorporar 17 cambios. Algunos de los puntos criticados por los comisarios eran: ausencia del tema del internacionalismo proletario, insuficiente profundidad sicológica de Pelagia y Pavel, poca importancia del rol de los revolucionarios. Aquel fue solo uno de los tantísimos choques que Liubímov tuvo con la censura.

Para mí significó una sorpresa mayúscula saber que en 1990 se iba a estrenar una nueva versión cinematográfica de la novela de Gorki. El asombro fue aún mayor al enterarme de que la había realizado Gleb Panfilov (1934). Pese a no ser tan conocido internacionalmente como Andrei Tarkovski, Nikita Mijalkov o Andrei Konchalovski, es un cineasta cuya filmografía no desmerece en solidez y calidad al lado de ellos. Prueba de ello son los galardones que ha acumulado en festivales como los de Venecia, Berlín, Karlovy Vary, Locarno, Moscú y Cannes.

Su opera prima fue algo más que el prometedor debut de un joven cineasta: significó el primer filme de un gran director. No hay vado en el fuego (1967) se remonta a la guerra civil (1918-1920) para contar la historia del despertar de una sensibilidad. Su protagonista es una joven enfermera que presta servicio en un tren sanitario. Allí, entre sangre, suciedad y muerte, descubre su don para pintar. Sin embargo, sus obras no gustan al adjunto del comisario político, quien las critica severamente. A Panfilov no le interesó el heroísmo revolucionario, sino el conflicto de la libertad de expresión del artista y el deber de este de contribuir al progreso del socialismo con un arte de masas (algo similar abordó Tarkovski en Andrei Rubliov). Aquella cinta vital y profundamente humana inauguró la galería de personajes femeninos poco convencionales que pueblan la filmografía del realizador ruso.

Aquel filme y aquella heroína tan inusuales atrajeron de inmediato la atención del público. Reveló también a Inna Churikova (1943), una prodigiosa actriz que pasó a ser la compañera sentimental y profesional de Panfilov. Para el cineasta, Churikova es lo que Liv Ullman representó para Ingmar Bergman o Giulietta Masina para Fellini. Ambos confirmaron esas expectativas en El comienzo (1970), acerca de una joven obrera aficionada al teatro a quien le ofrecen hacer de Juana de Arco en una superproducción histórica. La narración bascula entre la evocación heroica de la doncella de Orleáns y la vida de la protagonista. Esta última mantiene una relación con un hombre casado débil e indeciso, y gracias a su participación en el rodaje se transforma y descubre su propia libertad.

El cineasta introduce el recurso del cine dentro del cine como un hábil subterfugio para burlar la censura e incorporar el aspecto místico de Juana de Arco. Esta además es interpretada por una obrera, con lo cual los dogmas del Partido fueron respetados. Eso hizo que los comisarios no tuvieran razones para prohibir el filme. La fineza sicológica, la inteligencia de los diálogos y las situaciones, el juego de espejos y el trabajo de una actriz luminosa son los principales aciertos en los que se sustenta ese filme.

El siguiente proyecto de Panfilov, Pido la palabra (1975), suscitó ardientes discusiones en el público y la prensa, por la complejidad de la protagonista y la audacia con que el filme abordaba aspectos de la contemporaneidad. Esto último dio lugar a que la cinta fuera retenida durante un año por el comité de censura. A diferencia de No hay vado en el fuego y El comienzo, esta es una obra más pesimista. Fue además la primera vez que su director empleó el color. Pero se trata de colores fríos, minimalistas, propios de la desilusión (no hay que olvidar que era la etapa de Leonid Brezhnev). Entre otros aspectos, en Pido la palabra Panfilov trata la confrontación del individuo con la autoridad y, en particular, con los implacables mecanismos burocráticos que destruyen sus deseos e ideales.

El inevitable choque con la censura

Panfilov pertenece a la generación del XX Congreso, que llevó a vías de hecho el deshielo. En su cine, no hay disidencia, pero sí una sutil subversión que no socava su fe esencial en las ideas comunistas. Pero, era inevitable que en algún momento chocara con la censura. Eso se produjo en 1979, cuando rodó El tema, una aguda meditación sobre la responsabilidad moral del artista. A diferencia de la mayoría de sus películas, la protagonista no es una mujer: su personaje central es un exitoso dramaturgo (es interpretado por Mijaíl Ulianov) que va de vacaciones a un pueblo del interior.

Allí vive una mujer inteligente y misteriosa que en otro tiempo fue su admiradora y musa. Pero se ha dado cuenta de que sus obras carecen de resonancia emocional y peso literario. El escritor ha perdido la inspiración y pasa por una crisis existencial. El contacto con la antigua amiga lo hace admitir sus errores y reconocer que los honores han fosilizado su creatividad. La película fue prohibida con el pretexto de que daba una imagen negativa del escritor soviético, y solo pudo proyectarse en 1987. Compitió en el Festival de Berlín, donde obtuvo el máximo galardón. Asimismo fue elegida por la crítica internacional como el mejor filme del año.

Posteriormente, la filmografía de Panfilov ha sumado nuevos títulos: Valentina (1981), Vassa (1983), Los Romanov. Una familia imperial (2000), El primer círculo (2006), Culpable sin culpa (2008). En esta etapa, el cineasta partió de obras literarias para crear algunos de sus filmes. Así, para rodar los dos primeros, se basó en piezas teatrales de Alexander Vampilov y Máximo Gorki, respectivamente. En la primera filmó una plasmación cinematográfica absolutamente fiel de El verano pasado en Chulimsk, en la cual incluso respeta las tres unidades dramáticas. En cambio, Vassa es una adaptación minuciosa, precisa y más libre de Vassa Zheleznova. Uno de sus principales aciertos es la interpretación de la protagonista que hace Inna Churikova. A diferencia de lo que es la norma, Vassa no es presentada como un personaje monolítico, sino como una mujer con varias dimensiones. Es menos autoritaria, más humana e incluso posee mucho de víctima. La cinta acentúa además el rol que puede jugar la mujer en la sociedad.

Acerca de Los Romanov, su director expresó que era una película que no podía dejar de hacer: “Toda mi vida había sido educado con la idea de que el último emperador fue terrible y sanguinario. Eso fue lo que nos metieron en la cabeza. Para mí fue un shock descubrir lo contrario. Y eso es lo que yo quise mostrar en ese filme”. Los Romanov fue un proyecto que a su director le tomó diez años. En esa cinta reconstruye los días finales (de febrero de 1917 a julio de 1918) del último zar de Rusia. A pesar de basarse en hechos históricos, Panfilov creó un filme intimista, que reivindica la figura de Nicolás II como un buen padre y un hombre decente, que tiene rasgos de personaje chejoviano. El realizador hizo además una versión en cinco capítulos para la televisión. Los Romanov es la única obra de Panfilov en la que Inna Churikova no intervino como actriz, aunque su nombre figura como coautora del guion.

El primer círculo fue el caso contrario: originalmente fue rodada como una miniserie de 10 capítulos para la televisión, y partir de ese material el cineasta preparó en 2007 una versión de 127 minutos para cine, titulada Archivar para la eternidad (la miniserie se puede ver con subtítulos en inglés en YouTube). Se basa en la novela autobiográfica de Alexander Solzhenitzin, quien además escribió el guion. El “primer círculo del infierno” al cual se alude es la sharashka, una prisión-laboratorio para investigaciones secretas, donde las grandes mentes del país eran puestas al servicio del gobierno. Las condiciones de vida eran incomparablemente mejores a las del gulag. Pero quienes eran enviados allí se enfrentaban al dilema ético de cooperar con un régimen antihumano. En cuanto a Culpable sin culpa, se basa en una pieza teatral del gran dramaturgo ruso Alexander Ostrovski. Cuenta la historia de una célebre actriz que, tras haber triunfado en la capital, llega a un pueblo de provincia. Allí ayuda a un joven actor y además descubre que el hijo que abandonó por su amante y al que creía muerto, está vivo.

En 2014 fue puesto a la venta en Francia un estuche con cuatro dvds que corresponden a No hay vado en el fuego, El comienzo, Pido la palabra y El tema. A propósito de su salida, Isabelle Regnier escribió en el periódico Le Monde que cada una de las películas del realizador ruso “posee su dinámica y su estilo propios. Pero indudablemente conforman un todo coherente, guiado a la vez por un pensamiento revolucionario idealista e inquieto, en cuanto a la posibilidad de permanecer fiel en tanto artista y en tanto ciudadano, y por la presencia vibrante de Innna Churikova, cuyo rostro es indisoluble de la obra de Panfilov. A tal punto lo es, que en la cubierta del estuche sus dos nombres están escritos en igualdad de condiciones”. Y agrega: “Si usted ama el cine por su capacidad de interrogar el mundo y proponer una representación nueva, que se caracteriza por una mirada intensa y singular, el cine de Panfilov es para usted”.

Con ese sucinto repaso de la filmografía de Panfilov, trato de que se comprenda la razón de mi asombro al conocer que había llevado a la pantalla La madre. Además, no lo había hecho durante la etapa del estancamiento. Lo hizo al final de la perestroika, gracias a la cual El tema pudo por fin llegar a los espectadores. A eso se sumó que el filme fue seleccionado para formar parte de la sección oficial del Festival de Cannes de 1990, donde tuvo un éxito inesperado: al final de la proyección, Inna Churikova recibió un aplauso de 20 minutos y a su director le fue conferido el premio a la mejor contribución artística. Ese mismo año, La madre fue nominada como mejor película en los Premios del Cine Europeo y uno de sus intérpretes, Dmitri Pevtsov, se alzó con el galardón al mejor actor secundario.

¿Qué estimuló a Panfilov a llevar al cine la novela de Gorki? ¿Qué halló de actual en esa obra? Demoré más de veinte años en poderlo averiguar. Como tantas otras películas rusas, La madre tuvo una limitada distribución internacional y, por lo menos fuera de Rusia, nunca se ha editado en dvd.

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