Una rearticulación subversiva del conceptualismo (I)

A pesar de que desde que falleció, hace ya diez años, el reconocimiento de su obra no ha dejado de aumentar, no resulta inapropiado afirmar que en estos últimos meses el nombre de Félix González-Torres (Guáimaro, 1957-Nueva York, 1996) está disfrutando de una especial actualidad. Hace sólo unos días se clausuró en el Museo del Barrio, la principal institución cultural latina de Nueva York, la exposición Félix González-Torres: Impresiones tempranas, en la que por primera vez se pudo apreciar una amplia muestra de la labor que realizó en Puerto Rico. Por otro lado, en julio llegará a las librerías el libro Félix González-Torres (Steidl Publishing, 320 páginas), una completa monografía preparada por Julie Ault, que además de recoger sus trabajos, incluye textos de críticos tan prestigiosos como Robert Storr y Miwon Kwon. Y por último, días atrás se conoció que Félix González-Torres ha sido seleccionado como el artista que representará a Estados Unidos en la Bienal de Venecia del 2007. Se trata de la primera vez que un hispano recibe tan alto honor.

Este último reconocimiento adquiere, en su caso, un significado especial, pues viene a hacer realidad un sueño con el cual el propio artista ya no contaba. Un año antes de su muerte, a consecuencia del SIDA, su nombre fue propuesto como representante norteamericano a la Bienal de Venecia, pero al final el comité seleccionador se inclinó por Bill Viola. En aquella ocasión, González-Torres expresó que con ello se desvanecía su deseo de asistir a ese importante evento internacional, convencido como estaba de que, debido a su estado de salud, no iba a contar con otra oportunidad. No ha sido así, y póstumamente su propia obra se ha encargado de cumplir aquel sueño.

Nada de esto podía pasar por la imaginación de Félix González-Torres ni de sus familiares cuando era un niño y vivía con ellos en Guáimaro. Si alguien les hubiese dicho a sus padres que el tercero de sus cuatro hijos iba a convertirse en un afamado artista, seguramente hubieran contestado: Por Dios, ¿pero qué dice usted? González-Torres destacó, no obstante, un recuerdo de su infancia que tiene mucho de premonitorio. En 1964 su padre le hizo dos regalos: un juego de materiales para pintar y su primer gato. Sin saberlo, lo había iniciado en dos hábitos que conservó hasta el final de su vida: la pasión por el arte y el amor por esos animales. Pero me estoy adelantando, pues eso no sería sino hasta un poco después. Antes de eso está la separación de González-Torres de su familia. Ocurrió en 1971, cuando su hermana y él fueron enviados a España, de donde luego pasaron a Puerto Rico. En 1979 él pudo volver a visitarlos, y dos años después sus padres y sus otros dos hermanos lograron salir de la Isla.

La muestra que se pudo ver en el Museo del Barrio ha venido a descubrir la actividad que González-Torres desarrolló en Puerto Rico entre 1978 y 1985, años que marcan la primera etapa de su trayectoria artística. En ese período formativo realizó videos experimentales, fotos, rompecabezas con imágenes, trabajos con recortes de periódicos, así como poemas y textos conceptuales que publicó en periódicos y revistas. Elvis Fuentes, curador de la exposición, ha señalado la presencia de aspectos que tuvieron continuidad y progresión en su obra de madurez. Entre otros menciona los temas del exilio, la familia y la memoria, el tratamiento experimental de la fotografía y el grabado, los fuertes vínculos con los medios de comunicación, en particular, la prensa, y la importancia del texto como imagen en diálogo con la tradición del cartel.

En 1979 González-Torres se traslada a Nueva York, y es allí donde crea las obras que lo han situado como uno de los artistas que más influencia tiene entre los creadores jóvenes. A partir de la década de los noventa, inicia una ascendente e imparable trayectoria y pronto alcanza un sitio preeminente a nivel internacional. Desde entonces, su trabajo ha merecido exposiciones individuales en numerosos museos de varios países. Otros, como el Guggenheim, de Nueva York, el Sprengel Museum, de Hannover, y la Serpentine Gallery, de Londres, le han dedicado retrospectivas. Varias obras suyas formaron parte también del Open Ends, que el Museum of Modern Arts (MOMA) organizó en el 2001.

Cuestiona las estructuras culturales y sociales
Es curioso cómo alguien que concebía el arte como algo efímero y que no necesitaba perdurar, ha conseguido una aceptación unánime que no ha menguado tras su desaparición física. Y asombra que lo haya logrado además con una obra que cuestiona las estructuras culturales y sociales establecidas e insiste en la transgresión y la resistencia.

En una entrevista que le hizo en 1993, Tim Rollins le preguntó a González-Torres por qué se había negado tan obstinada y deliberadamente a disponer de un estudio. Él respondió que aparte de que pensaba que era muy neurótico, contar con un estudio lo paralizaría por completo como creador. La idea de tener que ir allí a trabajar y hacer "algo" lo aterrorizaba. Prefería por eso no tenerlo y asumir en cambio los riesgos que eso conllevaba. "No tengo miedo de cometer errores, tengo miedo de repetirlos", concluía.

De igual manera, en lugar de usar las paredes de las galerías a partir de 1989 González-Torres optó por utilizar el piso, un espacio que la mayoría de los artistas dejan libre. Ése fue el sitio donde ubicó sus instalaciones más conocidas. Unas estaban hechas, por ejemplo, a partir de caramelos envueltos en papel plateado o de celofán, que unas veces eran extendidos a modo de alfombra y otras formaban pilas en las esquinas. En una de ellas, Untittled (Lover Boys), el peso de los caramelos utilizados era igual al del artista y al de Ross Laycock, su pareja sentimental, muerto también de SIDA. En otras instalaciones empleó hojas de papel apiladas a diferentes alturas. Su número era ilimitado, para que se pudiesen reemplazar, y tenían impresos textos e imágenes inquietantes o equívocos. Los asistentes podían llevarse una o más hojas con ellos (también los caramelos), pues el artista buscaba la interacción del público. Sin éste, sostenía él, mis obras no son nada.

Con ello, González-Torres alteraba de modo radical dos atributos que normalmente van ligados a las obras de arte: su estado selectivo y privilegiado y su condición de pieza original. Los pliegos que formaban las pilas terminaban por convertirse de nuevo en hojas individuales, al ser tomadas por los espectadores. ¿Se trataba entonces de obras efímeras y condenadas a desaparecer? Por supuesto que no; eran indestructibles, en la medida en que se podían reconstruir con facilidad; bastaba reemplazar las hojas sustraídas por otras nuevas. En cuanto al segundo aspecto, cabe afirmar, como escribió un crítico, que en ellas al fin y al cabo no hay originalidad, sino sólo el certificado de autenticidad que les dio el artista.

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