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Entrevista a Mimmo Rotella. El imperio de la imagen

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Una de las tantas cosas buenas que ocurrieron durante la II Segunda Bienal de La Habana en 1986, fue la participación de Mimmo Rotella (1918-2006) y de sus obras. Fue en ese vertiginoso tiempo de los años ochenta habaneros en que le conocí de manera fortuita En aquel entonces, recuerdo, cuando salía de la universidad pasaba muchas veces por el Taller de Serigrafía René Portocarrero en La Habana Vieja. Me iba allí, entre otras cosas, porque me gustaba caminar, pasear por aquellas calles estrechas flanqueadas, a uno y otro lado, por balcones que, para mirarlos, te hacían encaramar la mirada por todos aquellos esplendidos y añejos detalles de casas coloniales hasta llegar a los techos que rompían, en geometrías diversas, el azul intenso del cielo. Calles y edificaciones sobre los que hablaban muchos de los libros que había leído (No sé cuantas edificaciones de estas pueden quedar ahora en pie). Pero me iba allí también, porque trabajaba mi amigo pintor Nilo Castillo - quién diría que años después, y ya en Madrid, se convertiría en un sorprendente cantante de Hip-Hop- que me había introducido en la farándula artística del taller, donde nos pasábamos horas y horas hablando de arte.

Fue allí, durante unas de las actividades organizadas con motivo de la Bienal que Aldo Menéndez, con su particular estilo desenfadado, me presentó a Mimmo Rotella. Fue un encuentro fugas alrededor de una maquina de impresión serigráfica, rodeado de paquetes de cartulinas, latas de tintas y agua ras, cuyo olor penetrante a madera poco a poco te iba emborrachando.

Dieciséis años después, en 2002, en un hotel de Madrid, pero también con motivo de la realización de un proyecto de obra serigráfica, le hice esta entrevista para la Rev Arte y Naturaleza donde Rotella, además de otras cuestiones, responde a las diferencias estéticas y discursivas entre el Pop Art norteamericano y el Nuevo Realismo europeo impulsado en la década del 60 por el teórico francés Pierre Restany, repasa el fenómeno de la Transvanguardia italiana y, también, enfoca las polémicas que acarrea plantear, en los tiempo que corren, un arte de perfil político inmerso en el complejo fenómeno de la globalización.

En 2006, año de su muerte, Mimmo Rotella se encontraba experimentado una reflexión crítica sobre los nuevos discursos que protagonizan la imagen en la cultura de la aldea global. Su técnica de “Decollage” que, en su inspiración estética, quiere distanciarse del “Collage” cubista, pulsa el eternamente cambiante paisaje de la ciudad. Esta entrevista que rescato para Paisajes (I) personales son un testimonio de un artista que, junto a otros del Nuevo Realismo como Yves Klein, Jean Tinguely y Daniel Spoerri, aportaron una nueva mirada sobre el paisaje citadino.

El imperio de la imagen. Entrevista a Mimmo Rotella (*)

Texto: Dennys Matos.

Traducción e interprete del italiano: Alba García.

Obras: Mimmo Rotella

Imágenes: Cortesía Rev Arte y Naturaleza.

Mimmo Rotella. Detalle

Mimmo Rotella

La obra de Mimmo Rotella constituye unos de los referentes más importantes e influyentes del arte contemporáneo posterior a la década de los noventa. Articulada sobre la original técnica del decollage, su poética reflexiona sobre la omnipresencia de la imagen en la sociedad moderna, como foco emisor de múltiples y contradictorios mensajes. La ciudad, el mudo publicitario y la cultura popular han sido siempre fuentes de inspiración. Donde el rigor técnico y formal se pone en función del análisis crítico acerca de los problemas fundamentales de nuestro tiempo, creando una de las obras más singulares y sugestivas dentro de las vanguardias plásticas contemporáneas.

¿El empleo que hace de los iconos de la cultural popular masiva dentro de su poética plástica le inscribe dentro de la corriente del Pop Art?

En Europa se considera que forma parte del llamado Nuevo realismo; es el realismo de la ciudad. Además, mi obra es también popular, incluso más popular que los afiches rasgados de los muros de la ciudad. En realidad podría ser Pop Art y Arte Povera a la vez, porque lo importante es el mensaje de los muros de la calle, que forman parte de la decoración urbanística de la propia ciudad.

¿Sus obras llevan implícita una reflexión crítica sobre el fenómeno de la cultura de masas?

En mi caso hay un hecho de protesta y también de provocación, pero la diferencia está en que el Pop Art norteamericano tiene otro significado, porque los artistas pop norteamericanos pintan. En cambio, los artistas de Europa derivamos más que nada directa­mente de la filosofía de Marcel Duchamp. Nos apropiamos del ready made, de los objetos, y los norteamericanos lo que hacen es pintar. Andy Warhol lo hacía en serigrafía. Yo me apropio de las imágenes de los muros, y los presento como obras de arte. Esta es la diferencia entre el Pop Art norteamericano y el Nuevo Realismo Europeo de la escuela de París de los años 60.

Lola, Lola (Detalle), 2002

¿Los cambios de visuales que se experimentan en la trayectoria de su obra, responden a diferentes propuestas estéticas?

Sí, forman parte de la evolución de un artista. Un verdadero artista considera que nunca debe pararse a hacer constantemente la misma cosa. Yo mismo después del decollage he hecho MecArt, Mechanical Art, es decir, que cogía las imágenes y las proyecta­ba sobre telas emulsionadas. Por tanto, esto era la continuación de mi propio estilo. Siempre ha habido en mí la búsqueda de una imagen nueva. Además, en 1963 comencé con el arte tipográfico o arte de imprenta. Yo iba a las imprentas, seleccionaba las hojas de prueba de la impresión con las imágenes superpuestas y las presentaba como obras de arte. Algunas veces incluso las plastificaba. En los ochen­ta hice otras cosas. En esos años reflexioné sobre cómo la publicidad en Italia y Francia, una vez hecha la cubrían (los carteles publicitarios) con un papel monocromático, para dar a entender que se estaba en espera de un mensaje nuevo, un mensaje publici­tario nuevo. Pierre Restany lo llamó blanc, el vacío, la nada, indicando con ello los vacíos comunicativos. Después de esto yo retorné a la pintura, y siempre he buscado pintar dando un mensaje sobre el mensaje, pintura sobre decollage. Buscaba fundir pintura y decollage, dándoles nuevos mensajes. Y aquí me he parado.

¿Y sus experimentaciones sobre la poesía fonética?.

Bueno en el año 1949 yo hacía pintura abstracta, antes de ir a Estados Unidos. Yo me preguntaba ¿"Y cómo expreso con las formas y los colores?". También un poeta podría expresarse con palabras inventadas de los sonidos. Y comencé a hacer los primeros poemas fonéticos que eran un poco líricos. Después estos poemas se convirtieron en poemas sonoros.

Su preocupación por la problemática social le llevó a presentar la obra Islam en la Bienal de Venecia de1999 que, premonitoriamente, se conecta con Re­nacimiento del 2001, dedicada a los sucesos del 11 de septiembre en New York. ¿Por qué Renacimiento cuando la obra alude a la destrucción?.

La llamé Renacimiento porque después de la muerte viene el Renacimiento. Ahora he terminado una escultura para una ciudad de la Calabria, donde hay una acumulación de libros, una pirámide de libros que vuelan para decir que la cultura está por encima de la barbarie. Este monumento será alzado en la plaza Once de Septiembre la ciudad de Cosenza, Calabria.

La obra Islam es una obra donde se ven mujeres con el burka y encima de ello, escrito, Islam, donde pro­fetizo el gran problema de las religiones. La pirámide de libros, como obra, es hija de la novela de Farenheitt, una historia que habla de la quema de libros y se inspira en la sabiduría literaria. Necesitamos coger, captar de otras culturas, sobre todo, las cosas que el tiempo condena al olvido.

Bota, 2002

¿Tiene sentido un arte de mensaje político?

No principalmente político. El artista es como un reportero y debe describir aquello que sucede hoy en su sociedad. Por ejemplo, la tragedia del Once de Septiembre me ha emocionado mucho, por tanto mi búsqueda ha estado en el hecho de coger periódicos y rasgar las imágenes y hacer mi composición y lo he llamado Renacimiento.

¿Qué le mueve a emplear la imagen publicitaria como elemento distintivo de su poética pictórica?.

La imagen publicitaria forma parte de nuestra vida, forma parte de la ciudad. Nosotros caminamos y vemos los carteles publicitarios. Más allá vemos la imagen de marcas conocidas, vamos al teatro y vemos actores y actrices, por ejemplo, a Marilyn Monroe, Katherine Hepburn, que hacen su show. En otras palabras, la publicidad es la vida de hoy, es una mitología que nos ha acompañado siempre, quiero decir, desde la infancia. A los seis años me escapa­ba de casa e iba al cine a ver películas de cowboys, todavía era cine mudo pero me ha quedado impresa esa cultura. Pero esto, en mi obra, no está exento de crítica, por eso rasgar un afiche no es una cita, sino una denuncia. Empleo los carteles publicitarios para denunciar el uso de la masificación.

¿Este empleo de la cultura de masas como material estético, no corre el peligro de no distanciarse lo suficiente y convertirse en una extensión, en una apología de la cultura masiva que pretende criticar?.

Creo que mi propuesta funciona en sentido con­trario, porque también el uso de "materiales pobres" es una forma de denuncia. Yo no uso materiales brillantes, ni patinados o el glamour. Yo uso como material estético lo cotidiano, lo de la calle. Por eso, lo cotidiano se convierte en momento de denuncia relacionado con el consumismo, y con ello asumo una postura que no está a favor de la cultura global. Mi obra proyecta una crítica contra la cultura de globalización, y en su poética hay gérmenes ini­ciales, hay anticipos de las protestas juveniles de masas contra el mito del consumismo.

¿Qué importancia le concede a la serigrafía artísti­ca dentro del conjunto de su obra?.

¿Las he hecho porque me lo han pedido los galeristas de los años 50, por la sencilla razón de que sabemos que una obra sube de valor, y no todo el mundo puede comprarla como obra original. Así nació la serigrafía, con un bajo precio, para poder ser com­prada, tenida en casa por el público a un precio razonable.

¿Este hecho postula una democratización en el acceso y disfrute de su obra?.

Hay una democratización de la obra y también pos­teriormente una difusión de la obra. Respecto a esto debo añadir que, por ejemplo, la gran calidad artís­tica lograda en las serigrafías hechas por Arte y Naturaleza, hacen que la obra se convierta en una exaltación artística, en percepción artística que da la calidad; esta no se reduce, sino todo lo contrario. La obra gráfica no debe ser vista de forma simple, sino como un mensaje popular de gran exaltación estética.

En el mundo actual el proceso de representación de la realidad tiende a ser cada vez más un dominio del discurso en imágenes que de la palabra. ¿Cómo afronta en su obra esta problemática?.

Yo no hago todo este razonamiento; yo selecciono una imagen que me interesa y que debe ser actual; lo hago, por lo tanto, para dar ciertos mensajes. A veces ser hiperintelectual trae consigo el riesgo de no ser, ni hacer otra cosa. Como dijo Miguel Ángel "cuando se crea no hay nada que explicar". Es cierto que estamos en la era de la imagen y no de la pala­bra. Yo pertenezco a una tradición en la que se hil­vanan también las obras de, por ejemplo, Harring y Basquiat, sobre todo el segundo que, artísticamente, ha bebido de mi obra. Así como mi generación se nutría del cine, las generaciones siguientes se nutren de la TV; la imagen deviene en un punto de debili­dad, deviene en sublimación de la palabra. A través de la imagen superamos el nivel estético de la palabra.

Toros, 2002

¿Qué valoración le merece el panorama del actual arte italiano?.

Por desgracia, el hecho es que la gente está dema­siado influido por el arte norteamericano: el vídeo, la fotografía, el teatro... Para mí la pintura es pintura, no se puede salir de ahí. Quizá admito una nueva técnica pictórica, la ayuda del ordenador, pero el arte debe ser manual. El gesto del arte es manual. No podemos salirnos de esto. El artista gira en el arte, hace collage... cuando me preguntan por qué inventé el decollage de los muros de las calles digo que me vino una iluminación zen. Después de estar en Estados Unidos pensé que era inútil hacer cosas como Pollock, por ejemplo, pues todo era imitación. Por eso en el arte es difícil inventar una expresión propia, según la mentalidad y la filosofía. Por eso soy tan riguroso cuando veo una obra de arte. Cuando las veo suele haber otros doscientos pintores hacien­do lo mismo. En la vida y en el arte se necesita hacer cosas que no hacen los demás. Esto es lo difícil porque el arte no es solo habilidad; pintar bien y ser inteligente como artista no es suficiente.

¿Entonces la Transvanguardia sigue siendo el refe­rente más actual de un arte “auténtico” en el ponorama artístico italiano?.

La Transvanguardia italiana nació después del arte conceptual; todo el mundo hacía arte conceptual con la fotografía. Ellos fueron inteligentes pues cogieron parte del Expresionismo alemán y del italia­no; de De Chirico, por ejemplo, y de la pintura Naif, y captaron también el concepto del pintor cubano E Picabia. El decía: "la pintura fea, por ironía, deviene bella". Era muy cómico Picabia. Inteligentísimo. Para mí es un genio infravalorado. Hay gente que ni lo conoce. Era muy inteligente. Yo estoy de acuerdo con la filosofía de Picabia; cuando dibujo no hago un trazo clásico, hago trazos expresionistas que dan más valor y expresión a la línea, al dibujo. De hecho cuando pinto arriba del decollage, como hice en el original de la serigrafía titulada La bota, el trazo ahí es puramente expresionista. No es como lo hacen todos, se necesita pensar la línea.

¿En sus últimas obras la tauromaquia está asumida como representación de la cultura popular española?.

Sobre estas obras Restany ha dicho: “Rotella va a España y rasga la piel de la ciudad". Quizás lo dice porque el lugar donde se desarrolla la corrida forma parte del paisaje urbano. La corrida es una mitología española: nació en España. Ahora como la Feria de ARCO es aquí en Madrid, España, yo me pregunté: "¿qué puedo representar?", el lenguaje de los españoles, la agonía entre la vida y la muerte. Así que cogí los afiches de los toros y los rasgué haciendo una provo­cación. Me ha fascinado la lucha entre el toro y el hombre; no es sólo un encuentro mítico, es un encuentro que cada uno de nosotros cotidianamente debe librar en esta sociedad contemporánea; es el emblema de la lucha. Es un testimonio y cada uno lo interpreta como quiere. Yo lo he interpretado como un hecho de provocación. Aquí entra Duchamp, que decía que una obra de arte si no da un shock no vale la pena. Yo lo hago así naturalmente, no lo hago por exhibicionismo, sino de forma natural.

(*) Aparecido en la Revista Arte y Naturaleza. Nº mayo-Junio, 2002. Pág. 14-19

Ed. Arte y Naturaleza, S.L. Madrid.



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Autor: Dennys Matos

Dennys Matos

Dennys Matos. (Guantánamo, 1966). Periodista, crítico de arte y curador.

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