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La Frivolidad: ¿Espíritu de Nuestro Tiempo?.

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La obra de Isaac Montoya reflexiona frivolizando sobre la frivolidad.

Fotografías de Isaac Montoya. Cortesía del autor.

Basado en Hechos Reales ( Ruanda II)” 2003-05

I

Me topé con la obra de Isaac Montoya cuando buscaba documentación sobre la frivolidad. Sorprende el modo en que recupera y articula las imágenes de la publicidad para activar un discurso crítico sobre la frivolidad (in)consciente que atiborra nuestro imaginario sociocultural. Pienso en una frivolidad que, orgullosa de su sensualidad, encarna esa especie de espíritu de nuestro tiempo. Una frivolidad que, tiñendo los comportamientos y actitudes tanto del espacio público como del privado, las relaciones sociales como las más intimas, hace regodearnos en nuestra autocomplacencia, comportándose ya como parte de la realidad circundante. La obra de Montoya “ Basado en Hechos Reales ( Ruanda II)” 2003-05 me inspiró estas reflexiones sobre cómo se manifiesta la frivolidad en los medios de información masivos, cuando acogen realidades traumáticas como es el caso, por ejemplo, de la emigración,

En este sentido me pregunto. ¿Hay acaso algo más frívolo que medios de comunicación serios publiquen un trabajo sobre la mortandad en África o América Latina y, en las planas contiguas se añada contenidos de sinergia publicitaria de Dolce & Gabbana, Repsol YPF, BMW, McDonald o cualquier otra super marca? Pienso de modo más específico; imaginemos un diario de gran tirada - nacional o internacional- donde, por ejemplo, se da el caso de que el artículo crítico sobre la mortandad en África (por guerras, hambre, epidemias o emigraciones) ocupe solo una columna o media pagina de la izquierda, mientras que la publicidad (de… tener sexo, dinero o compras fáciles) ocupe la página entera de la derecha. ¿Qué ocurría si cerráramos el diario y textos e imágenes de una y otra cara se sobrepusieran? Pues ocurriría que, metafóricamente hablando, el glamour de la publicidad se teñiría con el dolor y los andrajos destilados por la tragedia migratoria o viceversa, que el horror inconfesable en forma de jirones se fundiría sobre las deslumbrantes superficies de las marcas. Incluida la atractiva desnudez del cuerpo y el morbo inagotable de los genitales. “ Basado en Hechos Reales…” recrea de manera crítica esta frívola contradicción.

Uno piensa: ¿acaso se han contagiado estos medios de “perfil más critico” del espacio sociocultural, con la embrutecedora frivolidad de los medios rosa y del corazón? No entraré a valorar, si por ello el redactor editorial o el diseñador de imagen del medio en cuestión es más insensible o menos consciente de este hecho, pero vista la naturalidad espasmosa con la que asiduamente ocurre, habremos de concluir que tal situación les parece, cuando menos, algo muy normal. Y, en efecto, por preocupante que parezca, es normal –y se nos hace natural- porque su lógica responde no a imperativos éticos-morales, ni siquiera a imperativos políticos ideológicos, sino al imperio del mercado regido por la producción y el consumo en el que todos estamos inmersos. A esta sensualidad autista, en este efímero pero irrefrenable deseo de placer al que responde con adicción retiniana la levedad humana actual, es donde quiero ver la frivolidad como un espíritu de nuestro tiempo.

Basado en Hechos Reales ( Ruanda II)”. Detalle.

II

La obra de Montoya “ Basado en hechos reales ( Ruanda II)” (2003-05) presenta a un grupo humano que emigra de una situación que tiene como telón de fondo los escombros de poblaciones en ruinas. La fotografía de Montoya es el cuadro que vemos ahora mismo en los mapas de la emigración, cuyos correlatos son los agónicos éxodos de grandes masas evitando ser masacradas en el Centro de África, la interminable hemorragia en cualquiera de las ciudades iraquíes, o el eterno deterioro en los campamentos de refugiados palestinos. Por no hablar del paisaje en otros hemisferios como las vallas de Melilla, el estrecho de la Florida o la frontera México-USA. El tema de “Basado en hechos reales…” toca las tragedias migratorias que azotan el planeta, registrada constantemente por los medios de comunicación, pero se distancia radicalmente de estos en el tratamiento visual y en su puesta en escena. El aspecto fashion de sus mujeres, hombres y niños de cutis impecable y vestimentas de última moda, así como las mascotas u objetos (electrodoméstico de diseño) contrasta con las visiones que tenemos de la emigración, plagadas de mutilaciones, epidemias y mal nutrición.

“Basado en Hechos Reales (Afganistan)" 2003-05

Basado en Hechos Reales Ruanda. (Fosa)

Basado en Hechos Reales". India

“Basado en hechos reales…” (Ruanda) articula un collage de inspiración estética neo pop a partir de figuras sacadas de revistas publicitarias que, fuera de su mundo de vida, son desplegadas en otro muy diferente para el cual jamás fueron concebidas. De este modo, Montoya adentra alespectador en una narración visual que fusiona dos tropos entre los cuales no existe semejanza alguna, pero cuyos contenidos sí son identificables por el receptor. Uno asociado a la realidad de la emigración, que conoce de manera diferida por la información de los medios y, el otro, que vive cotidianamente en el gesto de consumo comportado por las figuras publicitarias. La fusión de estos dos tropos destila en “ Basado en hechos reales…” una ficción que reintroduce, que pone en situación de sensibilidad contrastante al espectador. Se contraponen, por un lado, los códigos de realidad cotidiana (mundo de consumo) encarnados en la imaginería publicitaria, por el otro, la representación de la emigración a las que solo tiene acceso por fragmentos mediatizados. El resultado es un expresivo palimpsesto, puzzle de realidades excluyentes, o en otras palabras, de una hiperrealidad atravesada por la publicidad del consumo, fundida con el problema migratorio dentro del mismo plano semántico postulado por la obra. Este plano desliza un horizonte de interpretación inquietante en el que, tanto las traumáticas imágenes migratorias como las del frívolo consumismo mediático, son estéticamente colisionadas. Tal colisión ilustra las contradicciones (e hipocresías) existentes en el discurso de responsabilidad que el llamado primer mundo asume tener en los problemas provocados al “resto de los mundos” de la llamada sociedad global.

Repasando los mecanismos expresivos de “ Basados en hechos reales (Ruanda II)”, uno puede percatarse hasta qué punto la frivolidad ha calado en nuestra sensibilidad y marca el espíritu de nuestro tiempo, hasta qué punto la sensualidad, el desear y ser deseado, la sexualidad y el placer erótico reducido a los genitales, jugar a seducir y ser seducido, atraer y ser atractivo, se convierten en la confortable –y al final obediente- obsesión de poseer y ser poseído. Frente a este fenómeno, Montoya responde de la manera más eficaz posible, cortocircuitando los códigos de comunicación presentes tanto en el lenguaje de los medios como en los de la publicidad más superficial. Esta inversión de los códigos, desde las sutilezas discursivas y estéticas planteadas por su obra, hace de la frivolidad un arma arrojadiza contra la frivolidad.

www.isaacmontoya.com

Texto aparecido en el catálogo de la IX Bienal de la Universidad de Valencia, 2008.



Gordon Matta-Clark: Arquitectura Posesiva y Libertad Ciudadana

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Todas las imágenes cedidas por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Conical Interset, 1975. Foto documental.

"El modernismo arquitectónico nos dejó ilustrativos ejemplo en los estilos totalitarios del fascismo, el estalinismo y el franquismo ".

Cultura y sociedad globalizadas evidencian la necesidad impostergable de vivir en ciudades que representen, cada vez más, las libertades del ciudadano. La arquitectura en sus múltiples expresiones urbanísticas ocupa un lugar fundamental en la liberación de estas potencialidades de libertad ciudadanas. Sin embargo, la arquitectura no pocas veces ha constituido modelos de aprisionamiento donde quedamos sometidos. El modernismo arquitectónico nos dejó ilustrativos ejemplo en los estilos totalitarios del fascismo, el estalinismo y el franquismo. Sus estructuras basadas en la privacidad, el aislamiento y una falaz “propiedad privada” mostraban una incapacidad para acoger un cambio necesario que liberara el espacio urbano de sus constreñimientos arquitectónicos. Esto le hubiese permitído pasar de un esquema de constricción a un esquema de comunicación proyectando nuevos sentidos en el sistema de relaciones, más dialogante, entre la vida del ciudadano y la ciudad.

Bingo, 1974.4 fotografías color 40 x 60.5 cm. c/u.Cortesía The Estate of Gordon Matta-Clark y David Zwirner, Nueva York (A izda)

Splitting, 1974.Collage de 3 fotografías en color. 30.5 x 11.8 cm. Colección Helga de Alvear, Madrid (A dcha)

La obra de Gordon Matta-Clark (1943-1978 aunque se desarrolló fundamentalmente sobre edificios, construcciones y espacios urbanos de grandes ciudades, mantiene una relación problemática con el ejercicio de la arquitectura moderna. En realidad su trabajo artístico, uno de los más transgresores e influyentes en la segunda mitad del S XX, proyectaba una crítica sobre la arquitectura. Primero sobre los postulados de la Bauhaus y después sobre lo que se conoció como Estilo Internacional, que el autor estimaba como "desarrollo del imperialismo americano de posguerra". Para Matta-Clark, que había estudiado arquitectura, el desarrollo del pensamiento occidental conducía a deshumanizar aquellos contenidos tanto domésticos como institucionales dentro de la ciudad, desde el punto de vista urbanístico y constructivo. Ello suponía rechazar la tergiversación que, en nombre de mayor libertad, implica el proyecto moderno de potenciar la emancipación de los valores éticos. Cuando este proyecto lo que realmente consigue es una nueva opresión disfrazada de modernidad, incluyendo un simulado espíritu de renovación en los ideales urbanísticos. Así, desde principio de los 70 el autor práctica intevenciones (Cuttings) en diferentes edificaciones consitentes en cortes, desmantelamiento e incisiones en la esctructura constructiva. A simple vista es una descontrucción de lo ya construido, un descentramiento que deforma lo comprobado.

Sin título (Anarchitecture), 1974 29 fotografías. Emulsión de plata en gelatina. 40.6 x 50.8 cm c/u.Cortesía The Estate of Gordon Matta-Clark y David Zwirner, Nueva York

Opening the Doors for FOOD, 1971Fotografía en blanco y negro con escritura. 8 1/2 x 11 inches.Photo: Richard Landry. Colección Carol Goodden, Nuevo Mexico

¿Cómo Matta-Clark llega a estas conclusiones? Ha estudiado arquitectura dentro de sus cánones más académicos. ¿Qué le hace romper tan radicalmente con su lógica de pensamiento? Su pensamiento esta más influenciado por las tendencias del arte de su época, que por las escuelas o tendencias de la arquitectura. El espacio, como memoria individual que llevamos dentro – reivindicado en las obras del artista Vito Acconci- es una de sus fuentes esenciales de inspiración. Esto le da valor fundamental a una expresión conectada con el espacio/lugar específico apto para revelar su contexto y condiciones de producción: A Matta-Clark le interesa los cortes y la incisión en las edificaciones porque solo ellas pueden revelar las venas, el esqueleto o las vísceras de las diferentes edificaciones. ¿Por qué?. Porque en su aspecto antropomórfico. “deshacer” construcciones en palabras del artista significaba “abrir un estado de cerramiento que fue preacondicionado no por la necesidad material, sino por la industria que prodiga cajas suburbanas y urbanas como contexto para asegurar un consumidor aislado y pasivo, un público virtualmente cautivo”.

Office Baroque, 1977.Cibachrome.101.5 x 75.6 cm.<Cortesía Galerie Natalie Serassi, París y Galerie Daniel Varenne, Ginebra.

La intención de Matta-Clark postula una finalidad de la arquitectura y del urbanismo que situé las potencialidades materiales y espirituales del ciudadano en su centro de gravedad. El ciudadano, como representación de la comunidad ha de ser el dueño de la ciudad. Esto incluye una crítica sobre el complejo arquitectónico/urbanístico que contempla la necesidad comunitaria de habitar este espacio como una inalienable prerrogativa de libertad



Alemania: El adiós de Jörg Immendorf.

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Alemania despidió en 2007 a uno de sus más geniales y polémicos artistas de la segunda mitad del siglo XX.

Texto y fotografía: Dennys Matos.
Traducción e intérprete: Lorena Pérez Rumpler

Esta conversación con Jörg Immendorff, tuvo lugar en la primavera de 2004, cuando estaba pendiente de una sentencia de los tribunales alemanes por un notorio escándalo que le relacionaba con posesión de estupefacientes y prostitución. Immendorff, mantenía, a pesar de su enfermedad, un poderío creativo impresionante. Este retratista oficial del ex canciller alemán Gerhardt Schröder padecía una parálisis progresiva (Esclerosis Lateral Amiótrofica) diagnosticada en 1997 que le había desactivado la mitad derecha del cuerpo. En agosto de 2004 el tribunal le condenó a 11 meses deprisión bajo fianza y 150 000 €. El hecho de ser una condena inferior a un año, le salvó de perder su cátedra en la Academia de Dusseldorf, donde continuaba su labor.
Este testimonio de Jörg Immendorff, inédito hasta hora, se convierte en un homenaje por su muerte acaecida el pasado 28 de mayo de 2007 en Dusseldorf a los 61 años de edad. En él, Immendorff revela una lucida y polémica mirada sobre problemáticas de actualidad, tanto artísticas como sociopolíticas y culturales, además de mostrar una curiosa -y poco conocida- atracción por la pintura española. Pero también muestra a un artista convencido de sus credos estéticos y de su iconoclasta filosofía de vida, marcada por el hedonismo y la ironía política que le acompañaron hasta el día de su muerte.

El recorrido de la escalera que conduce al segundo piso de su estudio en Dusseldorf, estaba lleno de carteles, fotografía de colegas y exposiciones memorables para la historia del arte contemporáneo. Arriba, entre una vorágine de obras, teníamos apenas lugar despejado donde conversar. El suelo, alrededor de la mesa en la que trabajaba, permanecía lleno de colillas. En gesto mecánico solo daba unas cuantas caladas a cada cigarrillo que luego tiraba para encender otro compulsivamente. Frente a la mesa de trabajo y dispuestos a conversar, dibujó un ceño curioso por escuchar a sus interlocutores. Su mirada fue dura, tan cortante y dura que le miraba a la frente mientras habla para no desconcentrarme.

Señor Immendorff, le consideran un icono de la pintura alemana más contemporánea.¿Qué piensas al respecto?

Toda posición artística es única pero, aun así, hay artistas que trabajan en un cierto contexto en el que se desenvuelven y donde terminan por parecerse. Desde el principio he intentado determinar una iconografía individual, en un tiempo donde el cuestionamiento político no formaba parte del ámbito artístico como en la era del Pop Art. En los 70 era totalmente imposible que alguien usara consignas políticas en sus cuadros; que se confrontara con temas político-económicos. El hecho de que yo usara ese tipo de temática es secundario si hablamos sobre pintura; quiero decir que incluso el mejor tema no es garantía de un buen cuadro. Puedo ser una persona políticamente avanzada, lo cual no quiere decir que sea un buen pintor; son dos cosas muy diferentes. Para mí es bastante incomprensible que, en tiempos estimulantes, un artista no reflexione sobre sus condiciones de trabajo. Siempre me ha extrañado. Pongamos, por ejemplo, el título “La Corona de la Pintura Alemana” es muy halagador y naturalmente pienso que soy un artista que ha trabajado mucho y muy a menudo en el extranjero y que siempre he aspirado, como mínimo, a un estatus internacional. Pero el mundo es demasiado pequeño incluso para el propio arte.

"Cuando observo a Velázquez o a Goya, entonces entiendo que el mundo es muy pequeño y que hay algo divino en ellos"

Creo que eso debe ser obvio si queremos discutir intensamente sobre arte. Por ejemplo, si nos fijamos en Velázquez, en las vestimentas de sus figuras, ahí tenemos la base de la pintura moderna. Su obra es una máquina del tiempo donde se puede avanzar o retroceder como en un ciberespacio y eso es lo verdaderamente genial. Poco importa si es pintura española o pintura italiana, se trata de lo universal, de la pretensión. Creo que el artista siempre es un individuo correcto en una época equivocada. Goya tuvo grandes problemas con su entorno, con la iglesia, pero regalaba sus grabados muy inteligentemente. Yo también he tenido serios problemas durante años. Actualmente tengo problemas debido a mis drogas; va a haber aquí, en Alemania, un gran juicio muy mediático y llevo un año esperando dicho juicio. No quiero decir que sea un problema relacionado con mi obra,son problemas con la administración que interpreta la moral de la sociedad.

En el arte actual, la obra y el artista tienen cada vez más relaciones con la industria cultural y el ocio. ¿Cómo ve usted esta escena?

Sabemos que algunos artistas detestan el calificativo de “artista” y es debido a que el término “arte” o “artista” está supeditado al negocio, al mercado del arte, a cómo la sociedad consume arte como una fiesta de inauguración continua y no como una necesidad existencial. Ningún país puede progresar sin una revolución cultural y artística. Partiendo de dicha exigencia no es posible hacer reformas; suena un poco deprimente pero creo que los sistemas están muy agarrotados. Me alegré mucho de que en España hubiera una respuesta tan nítida en relación a la no participación de España en la Guerra de Irak. Conozco bien al Canciller de Alemania Gerhardt Schröder. Estuve con él en China, Nueva York, y Rusia, y le he apoyado públicamente porque se negó a intervenir en la guerra. Fue una decisión difícil debido a la presión de los norteamericanos, quiero decir del gobierno de Bush. Ahora vemos que todo era una gran mentira; la CIA, el FBI, Bush, todos han mentido y no hay que olvidar que han muerto y siguen muriendo muchas personas inocentes. Se puede decir, que es precisamente en Occidente donde se pretende una moral mundial. Estas son cosas de las cuales también debería ocuparse el arte.

Habla de una posición critica frente al sistema y me pregunto, si en el mundo del arte, situarse en un punto crítico significa hacer arte político?.

Hoy en día, no se trata de preguntar si el arte es o no político, porque no debe serlo, porque la política es una mierda. Nosotros en Alemania tuvimos los casos de malversación, vosotros en España el vertido de petróleo del Prestige, los italianos tienen a Berlusconi, Inglaterra a Blair y todos son unos cerdos traidores y mentirosos. Por eso hay que tener cuidado con los términos. Aquí Política significa muchas cosas. ¿La Política es un papel o es una herramienta útil y sensata para lasociedad? ¿Cabe discutir, por ejemplo, si Alemania tendrá un ministro de culturacomo Malraux en Francia? ¿Es importante saber cómo será dicho hombre o dicha mujer?Y ahí llegamos a la necesidad de meditar nuevamente sobre la valoración cualitativa de los términos. El arte no solo es político, porque pinte una bandera roja o un puño rojo. En el Guernica de Picasso no vemos aviones, ni granadas, nada, y aún así,es una obra más política que si efectivamente apareciera un avión, ¿no?

En efecto. ¿Y cuándo entonces piensa usted que el arte pasa a ser político, en qué momento...?

El arte se vuelve político en el momento en que estimula a otras personas, cuando provoca que otras personas accedan a un nivel crítico más elevado. Es en sus consecuencias, cuando el arte se vuelve político, pero no existe un arte político en sí mismo. Además, el arte no es una maleta con muchas opciones, que uno abre, escoge una opción y se alegra la semana entera. Arte significa también retrocesos,desesperación, significa estar por delante. Igualmente podemos hablar del término“Avantgarde” (Vanguardia), que significa estar un paso por delante de los demás,pero con la intención de arrastrar a otros consigo y el arte tiene mucho que ver con respeto. En perspectiva tiene mucho que ver con el término “Amor”, ya que puedo reconocerme y regocijarme. La diferencia está en que un vanguardista tiene que hacerse cada vez más duro en su obra, destruir incluso su propia posición una y otravez para aspirar a exigencias cada vez mayores. Por ello estoy de acuerdo con Baselitz cuando dice, que en el fondo el artista es asocial, pero en su meta finales también la persona más social y política. Me interesa la convivencia humana, porque comparto esta tierra con otros seres humanos y eso es lo que convierte al hombre automáticamente en un ser social.

" Aquí y Ahora: Hacer lo que hay que hacer”, publicado en 1973 cuestiona el oficio de artista. ¿Comparte aún las visiones de ese trabajo?

Es un texto que conserva hoy en día validez y se asemeja a otro texto titulado “¿ Dónde estás con tu arte, colega?”, una pregunta que también me formulo a mí mismo.Son preguntas que hago a mis estudiantes, como por ejemplo: ¿Por qué quieres entrar a la academia? Ya hay miles de artistas en el mundo. Puede incluso que te hagas medianamente famoso con tu trabajo. Buenas inauguraciones, ganas algo de dinero,sales en un par de periódicos…, no está mal. ¿Pero qué es todo eso? ¿Es eso suficiente para un proyecto de vida? Tienes que ocupar tus días con esto durante décadas y una vez iniciado el camino es difícil volver atrás. Es como una expediciónen a la jungla, donde solo puedes seguir avanzando porque a cada paso que das, los matorrales van cerrando la senda que habías recorrido y no hay marcha atrás. O cuando pruebas el buen vino, es complicado volver al vino malo. Cuando has estado en Sevilla viendo una corrida de toros y vas a esas tabernas donde me llevó Albert Oehlen (artista plástico alemán) a comer una morcilla riquísima y un súper vino; entonces es difícil volver a comer MC Donalds. Eso es ser artista. Uno es atraído cada vez más a lo extraterrestre, distanciándose del día a día. Artistas radicales como Duchamp o Picasso también se vuelven más solitarios con cada cuadro, porque están haciendo un adelanto, a no ser que uno se desespere y abandone. Esto existe, porque el ser humano no se vuelve dios a través del arte, pero realiza algo que está por encima de su tiempo o biología; si no, un Goya no nos electrizaría de tal modo.

En la década de los 80 promovió intercambios culturales con artistas de la antigua Republica Democrática Alemana. ¿La desaparición de la DDR tras la Reunificación alemana significó el fin de la utopía en Alemania?

Sí…Yo creo que si. Yo siempre busqué cooperación con artistas de la DDR. Les colábamos algo dedinero, llevábamos cuadros al otro lado, pero no estábamos filosóficamente preparados. La Reunificación ha estado marcada por el mérito de una revolución pacífica y esto es un aspecto notable. Aún así, la Reunificación fue posible, porque Rusia tenía muchas dificultades económicas y EEUU también. Simplemente querían librarse de todo ello, no había un gran idealismo detrás de dicho acontecimiento. Yo tuve desde muy pronto una tesis, que actualmente es discutida con frecuencia. Merefiero a que, tras la Reunificación, la DDR tenía que haber sido un tipo de estado libre, supeditado a las condiciones económicas occidentales pero manteniendo la identidad de sus habitantes con una soberanía propia, no como una ocupación imperialista del Oeste. Hoy en día este sentimiento frustrado aun persiste.

¿Quiere decir entonces que el Muro de Berlín cayó hacia la parte del Este o, en otras palabras, que el Oeste se tragó al Este?

Yo tengo otra teoría: El Este se “occidentaliza” y el Oeste se “orientaliza”, pero interesantemente, la “orientalización” del Oeste es mucho más intensa. Es difícil de explicar, pero tomemos como ejemplo nuestros partidos políticos. Tras lasvotaciones, el 99% de los resultados son idénticos a la situación anterior. No sé…,esos mítines multitudinarios, esos centros de flores en las mesas… Actualmente hay ciertos rituales en nuestra política que me recuerdan mucho a los procedimientos que se llevaban a cabo en Rusia o en la DDR. También el nivel mediático ha cambiado. Por ejemplo, supongo que en España también existen esos “Talkshows”, donde elsubproletariado se enfrenta al Gran Hermano. Seres humanos que son azuzados como perros dopados; es algo aberrante y cínico. Ya no existe una responsabilidad que defienda la necesidad de una gran revolución para la formación, una formación tanto del corazón como de la cabeza. La masificación en la DDR no podría haber sido mejora como la llevamos a cabo en Occidente. Mantenemos a la gente callada, decimos que efectivamente tenemos cuatro millones de parados, pero… qué le vamos a hacer. No nos preocupa saber cómo se siente una persona que no puede hacer nada en todo el día,cómo pierde el respeto de su mujer o marido, de sus hijos, de sí mismo, porque ya no puede hacer nada con sus manos o su cabeza. Nos falta también una cierta mentalidad lúdica, imaginación, creatividad. Mi mujer es búlgara y todos esos paísesdel Este son muy pobres, pero cuando estoy en Sofia o en cualquier pequeña ciudad de Bulgaria siento que la gente, pese a todo, es mucho más optimista. También en China, incluso en el campo donde la pobreza es muy grande, pero son personas alegres porque están haciendo algo, inventan, siempre están activos.

Publicado en la revista de Arte y Cultura CityScape N0 1. Mapeproject.com



ElectroComics Siglo XXI. El futuro de la nueva ilustración.

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Nuevas tendencias en el arte del dibujo la historieta y el comic.

Imágenes: Cortesía de los artistas

Anne Makarov: Dear Elvis e-book, 2005

El colectivo alemán, residentes en Berlín, ElectroComisc, encabezados por Kai Pfeiffer y Ulli Lust, forman parte de una nueva visión sobre el arte de la ilustración y la historieta basada en los soportes digitales.

De ahí que ambos autores consideren la pantalla del ordenador –y el potencial de Internet- como un poderoso soporte expresivo para el lenguaje que actualmente desarrollan las propuestas más innovadoras dentro del campo artístico del dibujo, el comíc y la historieta.

Ulli Lust: Wer bleibt – eine Comicreportage aus Halle-Neustadt ( Quién se queda-un comic-reportage de Halle-Neustadt) e-book, 2006

Hoy por hoy un PDF abarca, desde el punto de vista estético y conceptual, proyectos mucho más ambiciosos que los que cualquier dibujante de cómic o historieta imaginara para una publicación de papel. Entre otras cosas, porque puede abarcar más extensión, pero también porque el acceso de los lectores a sus contenidos se práctica desde todas las latitudes en tiempos record, aumentando así la superficie de comunicación con sus potenciales consumidores.

Chihoi: Still Life e-book, 2006.

Chihoi: Papa e-book, 2006 y Michelangelo Setola & Edo Chieregato: Monkeytree e-book, 2006

Chihoi: Papa e-book, 2006

Esta claro que la estrategia de optar por las nuevas superficies digitales y los canales de distribución de red, no comporta imponerse a los formatos tradicionales de ilustración o historietas en papel. Más bien se comporta como una opción de expresión artística alternativa, cuyo potencial comunicativo es infinito en la medida en que el poderío hipnótico de la pantalla cobra especial protagonismo informativo en nuestras sociedades globalizadas.

www.electrocomisc.com



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Artes AudioVisuales y política cultural.

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Autor: Dennys Matos

Dennys Matos

Dennys Matos. (Guantánamo, 1966). Periodista, crítico de arte y curador.

Foto: © Lorena Peréz Rumpler

Contacto: dmatos66@gmail.com

 

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