• Registrarse
  • Iniciar sesión

Literatura, Crítica y Revolución. Homenaje a Salvador Redonet IV

Comentarios Enviar Print

Carpentier y otras etcéteras. (Segunda Parte).

Entrevista inédita a Salvador Redonet. En esta parte emerge no solo un investigador con gran potencia y rigor conceptual, sino también un crítico literario de finísima sensibilidad e inspiración profunda.

Después de este paréntesis, en el que por diversos motivos no había podido continuar, retomo mi humilde homenaje a Redonet justo donde había quedado. La entrevista Carpentier y otras etcéteras la segunda del libro (aún inédito o solo editado, en parte, por este espacio) “Encuentros con el Redo”- es la más extensa de todas, por lo que he preferido subdividirla en tres partes. Esta entrega corresponde a la Segunda Parte. En ella, a través de un lúcido itinerario narratologico por la rica tipología de personajes carpenterianos, emerge no solo un investigador con gran potencia y rigor conceptual, sino también el crítico literario de finísima sensibilidad e inspiración profunda. Y aquí, desde el principio, estamos hablando de alguien con una capacidad innata para inspirar. Supongo que para inspirar, en cualquiera de los magisterios (y de los gremios), además del saber y el rigor, por descontados, se necesite profundidad humana. Y esa profunda humanidad – desgraciadamente tan escasa en los tiempos que corren – aflora en Redonet como una de sus herramientas críticas más preciada. ¿Qué más se puede pedir a un (buen) profesor de literatura?. Curiosamente a esta pregunta, entre otras, responde Redonet en la Tercera Parte (y última) de esta entrevista que podrá leerse la semana próxima.

D. Matos. ¿Carpentier buscaba una fómula en su estilo que le evitara, narratológicamente hablando, el diálogo directo?.

S. Redonet. Algo de eso trato de decir en Ecue-Yamba-o: un dilema entre contextos, narrador y personajes. Habría que agregar - puntualizar- que en esta novela (la primera) los diálogos resultan extremadamente falsos. A partir de ese momento – pienso yo-Carpentier debe haberse enfrentado angustiosamente a este problema hasta que declara haber encontrado su estilo de narración con “Viaje a la semilla”. Es curioso que, al hablar de esto, se refiera ampliamente al problema –diálogo: a partir de entonces declara en 1979 – no se permitía:

“La facilidad del diálogo, como se estaba practicando entre nosotros en la década del treinta al cuarenta. El excesivo diálogo es una solución por la facilidad. Además, es un diálogo ficticio. Todavía esta por escribirse una novela con un diálogo real.”

Permíteme continuar citando, porque me parece una idea importante para explicar esa característica de la narrativa carpenteriana:

“He hecho experimentos sobre el diálogo real, tomando nota sobre la conversación de varias personas cronometrando la fijación en un tema, viendo en cuantos segundos permanecía un coloquio andando sobre un tema, que han llevado a la conclusión de que una de las cosas que no se han abordado es un diálogo real (...). El día que renuncié a esas (se refiere a la utilización de signos ortográficos verticales, al abuso del diálogo y adjetivos “vacíos”), encontré mi estilo”.

No me atrevería a afirmar, por supuesto, que el diálogo directo, el coloquio, es la más difícil de las formas lingüísticas-estilístico-épicas (como llama M. Glowinski a las distintas variantes de la narración, de la descripción, del diálogo y del monólogo). La práctica literaria demuestra que lo efectivo literariamente es que cualquier elemento de la obra sea funcional, artísticamente funcional. Pero no es menos cierto que el diálogo directo, coloquio, constituye uno de los obstáculos más difíciles que debe vencer un escritor. A fin de cuentas, como señalara con justeza el investigador español Emilio Lorenzo, al analizar un texto de Alonso Zamorano Vicente, es el coloquio, donde se presenta un “conjunto de fenómenos, en su mayoría desviaciones caprichosas de la norma difícilmente codificables en los esquemas propuestos, que sirven para expresar no el pensamiento más o menos ordenado y lógico de seres racionales sino las emociones imprevisibles, las oraciones inesperadas, las creaciones repentinas –no siempre generadas según el modelo gramatical- y las oraciones súbitas e irracionales que a menudo es incapaz de entender incluso un interlocutor inmerso en la situación que los provoca, cuanto menos un lector superficial o no familiarizado con hablante y contexto

Siguiendo tus razonamientos sobre esta especie de tipología carpenteriana en el empleo del diálogo ¿Cómo trazarías una periodización –así sea parcial- de la narrativa de Carpentier teniendo en cuenta la ausencia, presencia, disminución, incremento, combinación, etc., de los enunciados citados anteriormente.

Bueno, no he pensado mucho sobre esta posibilidad, pero por lo pronto, a ojo de buen cubero te diría que:

1) Hay una considerable cantidad de diálogos pero poco efectivos en “Ecue-Yamba-o” (entre otras cosas, por la deformación del habla de los personajes y la imposición de la voz autoral)

2) En la producción narrativa carpenteriana de los años cuarenta hay una primera tendencia a eliminar todo tipo de diálogos (es el caso de Oficio de tinieblas); y posteriormente la presencia mínima del diálogo directo, el peso de la narración desde el punto de vista de los personajes (sobre todo, los protagónicos): “Viaje a la semilla”, Los fugitivos, “El reino de este mundo” (Claro, tanto en estos como en los otros casos, habría de atender a las diferentes características del mundo representado, por ejemplo, el papel protagónico de Perro en Los fugitivos, o el vertiginoso desvivir de Don Marcial en “Viaje a la semilla

3) En los años cincuenta (Semejante a la noche, “Los pasos perdidos”, “El acoso”, El camino de Santiago) hay un predominio del discurso directo –es poco el diálogo directo (aparece en momentos claves en El camino (...) –dirigido desde la narración en primera persona, los monólogos, la narración en tercera desde el punto de vista del protagonista.

4) Hay un cambio, en este sentido, con el “El sigo de las luces”; que se acentúa en el año 65 con Los advertidos, y especialmente con “El derecho de asilo” (relato, por muchas razones, transicional en la obra de Carpentier): el desenfreno del diálogo directo. Basta tirar un ligero vistazo a los textos de los años setenta para concluir que ya aquí está muy lejos Carpentier de aquel otro Carpentier –en lo que a utilización del diálogo se refiere- de los años cuarenta y cincuenta.

¿A qué se debe esto último?

Tendría que pensarlo un poco más. Lo cierto es que a partir de “El sigo de las luces” los principales personajes de Carpentier, se enredan en un diálogo, en un intercambio feroz, voraz, de replicas: hablan hasta por los codos, como Enrique en “La consagración de la primavera

“...la rusa esta no entiende un carajo de lo que digo; se ríe de mis gesticulaciones, de mis exhuberancias verbales, pero me escucha y eso es lo que importa, pues, esta noche (...) tengo ganas de hablar, de repasar mentalmente las peripecias de una aventura interior que me tuvo, durante largos años, viviendo en angustioso clima de dilemas...”

Es como si de pronto el secretario de “El derecho de asilo”, el Primer Magistrado de “El recurso (...)”, el negro Filomeno y el Mexicano de “Concierto barroco”, Vera y Enrique en “La consagración de la primavera” (y hasta Colón, quién callará muchas cosas ante su confesor, pero se ha explayado ante el lector) hubiera salido –en comparación con los anteriores personajes carpenterianos – de ese angustioso Clima de los dilemas; y ahora, para bien o para mal, -independientemente de la “ceguera” de algunos de ellos (el Primer Magistrado, por ejemplo)- poseyeran una conciencia lúcida del papel que están despeñando. Si antes el tiempo, la historia, la cultura absorben en gran medida a los personajes; por ejemplo, a Menegildo (en “Ecue-Yamba-o”), a Panchón (en Oficio de tinieblas), al Cimarrón (de Los fugitivos) a Juan (en El Camino de Santiago), al soldado de Semejante a la noche, al protagonista de “Los pasos perdidos”...), a partir de “El derecho de asilo”, estos se plantan críticamente ante su tiempo, su historia y su cultura; y cuestionan, preguntan, dialogan. Es una especie de descubrimiento del papel del individuo en su historia y en la historia.

Te repito que tendría que pensar un poco más sobre esta especulación; porque es curioso que esta “periodización” coincide (más o menos) con la establecida por el profesor puertorriqueño Federico Acevedo, quién en su proposición que parte de presupuestos ideoestéticos más amplios no tiene en cuenta por H o por B, los relatos escritos en 1965. Para él hay un primer período, que incluye a “Ecue-yamba-o”; el segundo –los relatos de “Guerra del tiempo”; “El reino de este mundo”; “Concierto barroco”; “La Consagración (...)”, y “El arpa y la sombra”.

Interesante proposición, cuyos argumentos, sin embargo, no dejan de ser polémicos; pero sobre todo ello algo traté de decir también en “(Re) lectura de “Semejante a la noche”. Y creo que ya se me ha ido –no la mano- la lengua.

Dijiste que El derecho de asilo constituye un texto de transición en la narrativa de Carpentier. ¿Por qué?

Es verdad que pueden hallarse constantes entre esta noveleta y la obra precedente. Digo más y te enumero solo algunas cosas que aparecen en la tesis de candidatura para ser más breve.

-Las referencias temporales por indicios epocales, culturales

-La preocupación por la dimensión temporal del hombre

-Un rechazo del narrador omnisciente autoral

-El predominio de una caracterización contextual

-La presencia de un sistema de oposiciones que sobrepasan el espacial y cultural aquí/allá

-El lenguaje barroco

-La segmentación del texto en capítulos armónicos, equilibrados (aunque aquí –en “El -derecho (...)” - llevan títulos que de pronto desconciertan a cualquier lector, quién debe terminar por percibir que aquellos están totalmente justificados)

Sin embargo:

a) En el asunto de “El derecho de asilo” están a flor de piel los contextos políticos, sociales (desgobierno, golpes de estado, corrupción, oportunismo, luchas revolucionarias, ...) más recientes; como sucede también en “El recurso del método” y la “La consagración de la primavera

b) En “El derecho de asilo” como en ninguna otra obra de Carpentier (novelas incluidas) – se produce un continuo, bruscos (pero funcional) cambio de personas gramaticales (tercera, segunda, primera –del singular- y primera del plural) que mantiene además un mismo punto de vista.

Este “juego” se había presentado antes –con otras caracteristicas- en su obra solo en “El acoso” (por cierto, este “juego” con la actitud narrativa también fue rasgo de nuestra cuentística a partir de 1966. Basta recordar “Los años duros” de Jesús Díaz). Lo que anunciaba en El acoso y se retoma con “El derecho de asilo”, continúan con los cambios de distancia narrativa en “El recurso del método”, el contrapunteo de voces (más de dos, pues además de la de Enrique y Vera –están las de los dos personajes por ellos evocados o que se van incorporando a la narración) en “La consagración de la primavera” y el relevo de actitudes narrativas en las tres partes de “El arpa y la sombra

c) Toda la obra precedente a “El derecho (...)” está marcada –en mayor o menor grado- por el humor y la ironía; pero a partir de este relato lo que se produce es prácticamente una fiesta: ¿Qué son si no ese mismo relato, “Concierto barroco”, “El recurso del método”, “El arpa y la sombra”, muchas de las reflexiones de Enrique en “La consagración de la primavera” y sobre todo ese aguacero de etcéteras que se desencadena a partir de “El derecho de asilo”? Una fiesta de humor e ironía, y por tanto, también de serias reflexiones sobre la condición humana, que en Los advertidos se traduce en término de oposiciones de acentuación/descubrimiento, y en “El derecho de asilo” en la más diversa combinación de aceptación/valoración.

¿Estas oposiciones de que hablas están relacionadas con los de aquí / allá que se utilizan al abordar la obra de Carpentier?

Se relacionan, por supuesto; pero me interesa aventurar otras (y esto también aparece en la tesis de candidatura) que son de menor valor universal. Se ha subrayado mucho, por los críticos, la preocupación de Carpentier, por el hombre americano. Yo acentuaría: por el americano, como integrante del hombre universal. Los personajes, sus actitudes, sus acciones son inexplicables fuera de las oposiciones en que siempre se ha movido el hombre: el caso de: indolencia / escarmiento (en cierta medida la oposición que más tarde reaparece como ceguera / lucidez en Semejante a la noche); en Los fugitivos esclavitud / libertad, no realización; en “Viaje a la semilla” vida / muerte; materialidad / espiritualidad en El camino de Santiago; valoración / aceptación en “El derecho de asilo”

En la obra de Carpentier los críticos también han subrayado igualmente el peso de la historia en la obra carpenteriana. ¿Este elemento tiene un papel importante en la relación entre forma narrativa y contenido discursivo.

Lo tiene. Habría que acentuar más en las indagaciones la manera en que individuo e historia se entrelazan dialéctica, contradictoriamente, y dan a la narración –como sucede en la vida misma- el tono a veces trágico, a veces melodramático, a veces humorístico, a veces optimista y otras pesimista, que recorren –todos-la narrativa de Carpentier y todo ello con una rigurosa voluntad de estilo en el que la forma y el contenido buscan su más adecuada correspondencia. Creo que en todo esto se halla la clave de la universalidad de Carpentier, de la trascendencia de narrativa



Buscar en este blog

Sobre este blog

Artes AudioVisuales y política cultural.

Sindicación

Agregador para sindicación en XML

Autor: Dennys Matos

Dennys Matos

Dennys Matos. (Guantánamo, 1966). Periodista, crítico de arte y curador.

Foto: © Lorena Peréz Rumpler

Contacto: dmatos66@gmail.com

 

Archivo

Calendario

domlunmarmiéjueviesáb
1234567
891011121314
15161718192021
22232425262728
293031