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Martín y Sicilia: Pintura, Sátira y Parodia que se Bifurcan (*)

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Northrop Frye en su libro Anatomía de la crítica distingue la sátira de la ironía por la relativa claridad de sus normas morales, las cuales se erigen como standard contra el cual lo grotesco y lo absurdo es medido y juzgado. Sin embargo, la normatividad en la parodia es más compleja que en la sátira pues muchas veces la parodia acepta el valor de las normas inherentes a su "original". Por eso la burla en la parodia, en multiples ocasiones, incluye el homenaje.

Imágenes: Cortesía de los artistas.

Instalación

El brindis, 2005

La explosión de los new media art y la fotografía desarrollaron la ansiedad por un para­digma de "lo novísimo" que practicó, tanto en los altos circuitos institucionales del arte como en sus respectivos mercados, lecturas reductoras y muchas veces de menos precios hacia las potencialidades expresivas de la pintura.

Hoy la pintura marca tendencias en el campo de producción artística y reafirma, con toda autoridad, la actualidad poética de su capital simbólico y una revisión crítica de sus propues­tas estéticas. Entre otras cosas, porque después del aluvión fotográfico y de nuevos medios, comenzamos a percibir las deudas discursivas (y expresivas) que tanto la fotografía como los nuevos medios tienen precisamente con la pintura. Esta pintura actual postula, más allá de los credos ideo estéticos que puedan condicionarla (dentro los cuales están la acelerada dinámica de los nuevos medios), una estructura implicativa capaz de constituir nuevos significados como forma específica de arte.

Dentro de este contexto podemos situar la obra desarrollada por Martín y Sicilia. Una propuesta que no solo toma posición de modo particular y desenfadado frente a motivos de la literatura, la música, el cine o la propia pintura, sino que tomará también recursos del vídeo, la fotografía, la historieta, el diseño, la grafía y la publicidad que a su vez ella misma ha inspirado. Su estrategia poética está marcada por una intensa intertextualidad donde la parodia y el travestismo la traducción y la adaptación, la cita y los gestos de imitación articulados desde una postura irónica y autoreflexiva sobre la pin­tura, cuestionan el carácter de las convenciones que han marcado su historia.

Oleo sobre lienzo

El traidor, 2005

Es el caso de, por ejemplo, El brindis (2005), una pintura inspirada en el cuadro El descanso de Marte de Velazquez, que además de inspirarse en el dios greco lation de la guerra del mismo nombre, cita la escultura Il Pensieroso de Miguel Ángel. El cuadro de Velazquez podría decirse que satiriza al icono (y de paso a la obra de Miguel Ángel) representándolo con rostro envejecido, cuerpo flácido y aspecto agotado. Un guerrero con pocas posibilidades de cantar victorea en cualquier contienda. Martín y Sicilia en El brindis representan a unos militares con uniformes que, según el caso, quedan muy anchos o muy estrechos. Este aspecto unido a las copas en alto, producen el efecto de una tropa ociosa e indisciplinada, justamente la imagen opuesta a la marcialidad de un ejercito. Si nos atenemos a la distinción que, entre sátira e ironía, establece Northor Frye en su libro Anatomía de la Crítica, podríamos decir que Velazquez satiriza tanto al dios griego como a la obra de Miguel Ángel, en la medida en que El descanso de Marte diferencia la sátira de la ironía por la relativa claridad de sus normas morales. Estas normas se constituyen como standard, contra el cual lo grotesco y lo absurdo es medido y juzgado (1). Mientras que Martín y Sicilia en El brindis – siguiendo a Frye- se proyecta más una intención paródica, entre otras cosas porque la ambigua relación que tiene la parodia con su “original” la distingue de la sátira cuyos propósitos de sentido y morales son mucho más rígidos. La idea de normatividad en la parodia es más compleja que en la sátira pues muchas veces la parodia acepta el valor y las normas inherentes a su “original”. La burla en la parodia, en múltiples ocasiones, incluye el homenaje. Y este es precisamente el caso de la pintura de Martín y Sicilia respecto al arte de, por ejemplo, Velázquez.

La obra de Martín y Sicilia está atravesada por “citas” a visualidades que formalmente recuerdan períodos (Barroco) o a la pintura del siglo XIX como, por ejemplo sucede en La ducha (2002) o El intercambio clandestino de camisetas (2003). "Pero más allá de las referencias iconográficas y los evidentes homenajes, domina en las obras pictóricas de este período una manera de situar la luz en un cierto tono tene­broso, post-romántico, del que se nutre (nueva­mente) la pintura de historia y monumental” (2)

Pintura sobre oleo

Los alborotadores, 2004

En realidad son muchos los homenajes o las citas que desfilan conscientes o inconscientemente por la pintura de Martín y Sicilia. Su espíri­tu de reinvención, (pensemos en el paralelismo entre Alegoría rea/ l determinante de una etapa de cuatros años de la vida artística de José Arturo Martín y Javier Sicilia (1999) con El estu­dio del pintor (1855) de Courbet), les acerca al interés por apropiarse de las convenciones, los géneros o las épocas que denotan la estética de buena parte de los artistas posmodernos

De este modo y en el contexto de la asimilación, se puede llegar a citar o simular obras u artistas que, en rigor, nunca han existido. Porque en el ejercicio de las prácticas intertexluales posmodernas salta la conciencia de que, para hacer una revisión crítica de las convenciones en lo que a la representación se refiere, es necesario contar con paradigmas “anteriores como contribucio­nes a un código que hace posible, los diversos efectos de significación " (3). Pero se da el caso de que, por ejemplo, tanto el barroco, como neo­clasicismo, el romanticismo o el realismo, sus paradigmas formales o de contenidos no existen concentrados ni en un solo autor, ni en un solo conjunto de abra que los defina pura y nítidamente, sino que cada uno de estos estilos viene conformado por todo un corpus de obras y autores con una serie de rasgos comu­nes pero también con características que diferencia a un autor de otro, a una obra de otra. Es por eso que, en lugar de citar obras pertenecientes a cualquiera de estos estilos de la historia pictórica europea (sobre todo al barroco y el realismo), Martín y Sicilia pasen directamente a re-inventar, a pintar escenas con trazos que nos recuerdan esos paradigmas formales y de contenido que la historia del arte se ha encargado de establecer como especie de categorías de representación ya cerradas. Estas categorías de representación, destiladas por su estética neofigurativa, son incrustadas luego en el mapa semánti­co- ideológico de sus obras, entre cuyos obje­tivos fundamentales se encuentra precisamente perfilar, a través de la apropiación y desnaturali­zación semiótica de códigos (y significados tradicionalmente identificados a ellos), una crítica dialógica de los sistemas de representación que la cultura ha adoptado en su devenir histórico (4).

Acrilico sobre lienzo

Temporada alta, 2005

Las obras presentes en la exposición agudizan aún más esta estrategia, pero experimentando un sensible desplazamiento hacia una visuali­dad, conceptualmente propuesta desde el encuadre y el cromatismo fotográfico. Este ajuste del soporte pictórico a partir de una concep­ción fotográfica, visible en obras como, entre otras, El traidor, El beso, La visita inesperada e Incidente den Manuer-Park, todas del 2005, nos habla de que en cierto modo, el proceso de desconstrucción semántica activado para la revisión del los géneros pictóricos comienza ya a destilar sus resultados en el sentido de lo fotográfico. Es decir, que si en buena parte de sus obras anteriores, Martín y Sicilia, pintaban partiendo de la reconstrucción de escenas y ambientes fotografiados que, por sus homolo­gías estructurales, remitían a marcas sintácticas de diversos géneros pictóricos, ahora dan la sensación de que son los géneros fotográficos y las convenciones implícitas en sus sistema de representación, quienes están siendo some­tidos a revisión crítica de sus paradigmas poéti­cos desde capitales simbólicos eminentemente pictóricos.

La temática de lo cotidiano banal y de la triviali­dad como componente del habitad y existencia humana, ha sido en buena medida el leitmotiv en la obra de los dos autores. Estas nos remi­ten al hogar como metáfora del espacio priva­do en el que desplegar sin constricciones las potencialidades del mundo de vida del sujeto. Las obras actuales participan de esta visión pero introducen un inquietante matiz. Aquel que, desde el punto de vista narrativo, arroja tensión psicológica a la puesta en escena. Si en traba­jos anteriores el espacio privado se presentaba en clímax cálido y cotidianamente acogedor en La visita inesperada, Temporada alta o El inquili­no, esta sensación se ve eclipsada por una especie de sobre salto, de desconfianza cuyo correlato son escenas de invasión de rompimien­to de ese espacio privado, donde el sujeto se postula como “incontrolado” fuera del alcance de los mecanismos de manipulación y, por tanto, pletórico de expresión íntersubjetivas

Pintura

El brindis D

Las obras de Marín y Sicilia revelan la preocu­pación casi obsesiva de la pintura actual, pero en general de todo el arte posmoderno, por discursar sobre los mecanismos de lenguaje y comunicación del propio arte. Retomando así la reivindicación del arte conceptual en su enun­ciado tautológico arte-sobre-arte, como forma más efectiva de cambiar las reglas del juego en el arte y asumiendo que, desde el arte, no ha sido posible producir el cambio social que constituyo el ansia programática de las vanguardias artísticas del S XX. Pero esta postura, en una buena parte del arte postmoderno, parece ser llevada con la discreta aspiración de que transformado las estructuras del juego artístico este -como parte constitutiva del ente sociocultural- pueda si no ya pro­piciar el cambio social sí mantener, al menos, dicho cambio en su agenda como una posibilidad que dentro del mundo artístico cobra realidad. Por eso, la pintura de estos dos autores puede revelársenos como alternativa y también como resistencia, frente a las lecturas reductoras sobre la historia de las imágenes, sobre la historia ideológica de las representaciones y sus usos discursivos en la historia contemporánea.

www.martinysicilia.com

(*) Versión del texto aparecido en el catálogo de la exposión Martín & Sicilia: High Season-Plan B. Galería M:A Cotemporary. Schöderstrase. Berlin, 2005.

NOTAS

(1) Del libro de Northor Frye prestar especial atención al apartado sobre “Ironía y Sátira”. ED. Península. Barcelona, 1997. Págs. (223-243)

(2) Santiago B. Olmo, "Del efecto de parodia a la metafísica de lo cotidiano" en el catálogo de la exposición Relatos de Bolsillos. Galería Ferran Cano, oct-nov de 2003, pp. 4.

(3) Véase Manfred Pfister: "Concepciones de la intertextuali­dad", en Rev. Criterios, N 3, enero-julio de 1994. ED. Casa de las Américas. Vedado La Habana. Cuba. Pág. 91.

(4) Véase Pavao Pavlicic, "La intertextualidad moderna y la pos' moderna" en Rev. Criterios, julio 1993. ED. Casa Américas de La Habana y Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco de México, Pág. 169.



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Autor: Dennys Matos

Dennys Matos

Dennys Matos. (Guantánamo, 1966). Periodista, crítico de arte y curador.

Foto: © Lorena Peréz Rumpler

Contacto: dmatos66@gmail.com

 

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