El más famoso de los cineastas desconocidos

Algunos cineastas nos sermonean; los grandes nos
dejan con nuestra libertad.

Chris Marker

“Cuando los hombres se mueren, entran en la Historia”. Esta frase, que se escucha al inicio de Las estatuas también mueren, se había cumplido desde mucho antes en el caso del recién fallecido Chris Marker (1921-2012). En vida era ya una figura incontestable de la historia del cine, y su obra inmensa, variada, sorprendente e irrepetible hizo de él un artista de culto, aunque desconocido por el gran público.

Falleció el mismo día en que había nacido, aunque no se sabe con certeza dónde. En muchos sitios se dice que en Neuilly-sur-Seine, pero Marker aseguraba que fue en Mongolia. Se divertía dando versiones contradictorias acerca de los hechos de su juventud. Incluso su verdadero nombre era Christian-François Bouche-Villeneuve, pero él adoptó ese otro, que creó a partir de Magic Parker, una popular marca de estilográficas. Tenía una personalidad esquiva, era renuente a las apariciones públicas e hizo un culto de su privacidad. Casi nunca concedió entrevistas, y cuando lo hacía instaba a los periodistas a que, en lugar de grabar, usaran su imaginación para redactar el artículo. Cuando le pedían una foto suya, enviaba la de Guillaume-en Ëgypte, su alter ego felino. Y solo se le podía contactar a través de su apartado de correo.

Fue un artista completo, así como un hombre que hasta el final mantuvo un compromiso político no doctrinario. Además de gran cineasta, fue escritor, filósofo, crítico, fotógrafo, artista multimedia. Estudió filosofía en los años previos a la Segunda Guerra Mundial, y cuando los nazis invadieron Francia se unió a la Resistencia. En 1950 publicó la novela Le Coueur Net y dos años después preparó el volumen Giraudoux par lui même. Asimismo fue fundador de la colección Petite Planète, de las ediciones Seuil. En esos años se inició en el periodismo. Escribió artículos políticos, cuentos y críticas de cine en el diario Esprit. Allí trabajó junto con André Bazin, cofundador de la mítica revista Cahiers du Cinema, en la cual Marker pasó a colaborar asiduamente.

Con Domingo en China (1956), Carta de Siberia (1958), Descripción de un combate (1960) y Cuba sí (1961), Marker inició su condición viajera. En tres de esos títulos dejó testimonio de su interés en perseguir las huellas de una transformación revolucionaria, mientras que en Descripción de un combate trató la construcción del estado de Israel. Merece un destaque particular Carta de Siberia, ya que en un célebre ensayo que le dedicó Bazin postuló el nacimiento de una nueva forma, el ensayo fílmico.

Marker lo realizó a sugerencia de la Asociación URSS-Francia y del Ministerio de Asuntos Exteriores de la Unión Soviética. En esa obra están esbozados varios de los que luego pasarán a ser los rasgos distintivos de su cine: forma epistolar, tránsito del documental al ensayo fílmico, compleja relación entre las imágenes y la narración, rica naturaleza de los recursos visuales, el montaje como modo de escritura. Es famosa una secuencia (un paneo de una calle, un hombre que pasa mirando a la cámara, unos obreros que nivelan el suelo) que aparece presentada de tres maneras distintas, aunque en realidad lo único que cambia es la banda sonora. No obstante, Marker abjuró después de todos esos filmes, argumentando que formaron parte de su aprendizaje y que carecen de valor para la posteridad.

En su momento, Cuba sí fue el centro de unos hechos que vale la pena recordar. Al ver el documental, resulta evidente que su realizador está rendido por completo al encanto de esa nueva sociedad que se está construyendo ante sus ojos. Eso lo lleva a impugnar algunas opiniones de quienes se oponían a la revolución. Rechaza, por ejemplo, la afirmación de la Iglesia Católica de que Fidel Castro es un dictador; y en cambio muestra imágenes donde Francisco Franco aparece rodeado por sacerdotes. Y para atizar más la controversia, en un post-script celebra la derrota de la invasión de Playa Girón.

La Comisión Francesa de control de las películas cuestionó el que consideraba mensaje antinorteamericano y antioccidental del documental, así como el libre fórum público que proporcionaba a Castro. Por eso dictaminó que Cuba sí no se podía exhibir en Francia ni en el extranjero. En el primer caso, eso se aplicó y se cumplió hasta 1963. No he hallado registros de que se hiciese lo mismo en otros países, aunque sí en Estados Unidos, donde el filme nunca se ha estrenado comercialmente.

Un filme que nunca ha dejado de ser moderno

En respuesta a esa censura, Marker organizó varias proyecciones ilegales para periodistas y críticos extranjeros. Eso dio lugar a que el documental fuera comentado en publicaciones de Inglaterra, Alemania Federal y los países escandinavos. El cineasta además publicó ese mismo año el primer volumen de sus Commentaries, donde incluyó los textos que acompañan el documental, y también la copia de su correspondencia con el Ministerio de Información sobre la censura de sus películas. Me parece oportuno señalar que Marker realizó otro documental sobre Cuba, La batalla de los diez millones (1970). Lo hizo en colaboración con Valerie Mayoux y estaba destinado a la televisión belga. Fue coproducido por el ICAIC, y buena parte de las imágenes proceden del documental de Santiago Álvarez Despegue a las 18:00.

En febrero de 1962, Cahiers du Cinema dio a conocer una carta abierta, firmada entre otros por Agnès Varda y Jacques Demy, en la cual se decía: “Cuba sí es la evidencia. La prueba del nueve: la censura francesa es la más retrógrada del mundo. Cuba sí es Robin de los Bosques visto por Chris Marker (…) Cuba sí está totalmente prohibida por el Ministerio de Información, ‘en razón de los riesgos que ese tipo de producción implica para el orden público’ (Louis Terrenoire). En París, en 1962, comienza tal vez el año de la Bestialización (…) De una manera más prosaica, se pudiera, o debiera, decir que a través de este film Chris Marker queda sobre todo y antes que nada fiel a él mismo y si en Cuba sí ofrece una mirada favorable a un país comunista en proceso de llegar a serlo, es más por gusto a la verdad y asco a la mentira que por ideología. Ofrecer otra mirada como más tarde hizo en On Vous Parle es para Chris Marker una necesidad. Informar a la gente con informaciones ‘directas’, tomadas en vivo si fuera posible, en contrapunto a la televisión oficial y los medios de comunicación en general, he ahí el objetivo, la intención general del sentido de lo que hace a Chris Marker filmar. Queda al espectador hacerse él mismo su propia opinión”.

De acuerdo a Marker, 1962 es el inicio “oficial” o el año cero de su trayectoria como cineasta. Ese año realizó La Jetée, uno de los filmes más singulares de la modernidad cinematográfica. Treinta años después sirvió de inspiración a Terry Gillian para rodar 12 monos, y en el videoclip de la canción de David Bowie Jump They Say, hay citas explícitas de la obra más emblemática de Marker. Si hubiese que resumir en pocas palabras su repercusión e influencia, se podría decir que se debe a que La Jetée nunca ha dejado de ser moderna.

Acerca de ese filme, existe una anécdota. Un sonidista que había trabajado con Marker viajó a Hong Kong y volvió con el primer modelo de cámara Pentax. Marker se la pidió prestada y cuatro meses después regresó con La Jetée. Aprovechando los días de descanso durante el rodaje de El lindo mayo, un documental de casi dos horas sobre las negociaciones que resultaron en la independencia de Argelia, se fue con la cámara y con un par de actores para realizar una fotonovela, género muy popular entonces en Europa. De hecho, así es como aparece identificada la película en los créditos.

“Esta es la historia de un hombre marcado por una imagen de su niñez”. Esas son las primeras palabras que dice el narrador. Y en efecto, La Jetée es un filme sobre la memoria —en Marker es un tema recurrente—, la confluencia de tiempos, la imagen como entidad fundante. Cuenta un melancólico y fascinante relato de ciencia ficción, que se sitúa en un París postnuclear. Los sobrevivientes se han recluido en el subsuelo, y allí se dedican a hacer experimentos con vistas a enviar personas en viajes en el tiempo. El protagonista ha sido seleccionado para ello porque posee una fijación fuera de la común con una imagen del pasado.

Concebida a partir de un montaje de planos totalmente estáticos (la única excepción es el cautivador parpadeo de una chica), que rompe la ilusión del movimiento del cine, constituye todo un prodigio de audacia formal, hondura metafísica, concentrada belleza y capacidad de seducción. Marker somete las fotos a un tratamiento cinematográfico, en lo que alguien ha llamado un viaje al pre-cine. Todo eso, además, resulta más admirable si se piensa que fue hecho con medios primarios. En 1966 el novelista inglés J.G. Ballard dedicó a La Jetée un ensayo, en el cual expresa: “Al tiempo que crea sus propias convenciones desde cero, el filme sale triunfalmente airoso donde la ciencia ficción invariablemente fracasa”.

Tras La Jetée, Marker retornó a su vocación viajera. En El misterio Koumiko (1965) descubrió a Japón, a donde luego volvió con Sin sol (1982), Tokyo Days (1988) y Haiku (1994). Por otro lado, en los 60 usó el cine como instrumento combativo, inspirado en el ejemplo del cineasta ruso Alexander Medvedkin. Se vinculó al movimiento de mayo del 68 y formó las cooperativas Iskra y SLON (Societé pour le Lancement des Ouvres Nouvelles), en las que se practicaba el documental de contrainformación y se abolió la noción de autoría individual para reemplazarla por el filme colectivo. Junto con Jean-Luc Godard y Resnais creó y distribuyó el Ciné-tracts, piezas mudas rodadas en 16 milímetros para llamar a la acción obrera. A través de SLON Marker produjo el documental Lejos de Vietnam (1967), en el que además colaboraron Varda, Resnais, Godard, Claude Lelouch, Joris Ivens y William Klein.

Dominó el montaje de planos como pocos

Marker pasó a firmar sus filmes no al modo clásico de “escrito y dirigido por”, sino como “concebido y editado por”. Eso en su caso es exacto, pues los realizaba en la mesa de edición. Quien vea sus títulos más significativos, se dará cuenta de que dominó el montaje de planos como pocos. Buena parte de su obra está hecha además con material no filmado por él. Sin embargo, fue a partir de esa premisa como creó un cine que posee un estilo muy personal, al punto de que cualquier intento de imitarlo está irremisiblemente condenado al fracaso. Sus películas además resultan difíciles de clasificar (¿documental, ficción?), lo cual es la causa de que se les haya confinado a un limbo que hace que, hasta ahora, muchas de ellas sean inaccesibles para los espectadores.

Esa estética alcanzó uno de sus puntos más altos en Sin sol. Una mujer recita en off las cartas enviadas por el fotógrafo Sandor Krasna. Se trata del supuesto recorrido que ese alter ego de Marker hace por Japón y Guinea-Bissau, aunque también pasa por Islandia, París, San Francisco. Marker escogió “esos dos polos extremos de la supervivencia”, para dar cuenta de los contrastes entre una civilización extremadamente industrializada y las precariedades extremas de la vida cotidiana en África. Una vez más refleja el infinito poder manipulador de la imagen. El filme es un inteligente cruce entre ensayo etnográfico, diario de viaje, novela epistolar, poesía, comentarios filosóficos y documental. En su fluir narrativo, en el cual se va pasando de un mundo a otro, de un tiempo a otro, de un registro a otro, hay incluso cabida para una versión condensada del Vértigo de Alfred Hichcock, para Marker la única película que ha descrito la memoria imposible, la memoria loca.

Aunque fue un artista comprometido con su ideología (llegó a pertenecer al Partido Comunista Francés), Marker nunca dejó que sus convicciones políticas anularan su mirada crítica. En Carta de Siberia, por ejemplo, no dejó de expresar sus opiniones contra la burocracia soviética. Años después, eso lo llevó a hacer un hermoso y dolorido réquiem de su etapa más militante en El fondo del aire es rojo (1977). Es una de sus obras más ambiciosas y en ella hace una lúcida reflexión sobre una utopía fracasada, sobre los logros y renunciamientos de la izquierda francesa.

Su alcance, sin embargo, es mucho más abarcador, pues se extiende a otros movimientos revolucionarios y progresistas que marcaron la historia contemporánea. A lo largo de sus tres horas de metraje, aparece una galería de figuras que van de Lenin a Mao, de Castro a Camilo Torres, de Rudi Dutschke a Salvador Allende. El documental está dividido en dos partes: Las manos frágiles y Las manos cortadas. La primera se abre con un fragmento de El acorazado Potemkin; la segunda, con la primavera de Praga y la invasión soviética que acabó con aquel movimiento (se pueden ver, por cierto, imágenes de la comparecencia en televisión en la que Castro apoyó la medida). El fondo del aire es rojo significa la mirada lúcida de un hombre convulsionada por sus interrogantes.

Marker armó su documental a partir de material de archivo, entrevistas y comentarios. Por eso, en los créditos expresa: “Los verdaderos autores de este film, aunque en su mayor parte no han sido consultados sobre el uso hecho aquí de sus documentos, son los innumerables cámaras, operarios de sonido, testigos y militantes cuyo trabajo se opone sin cesar al del poder, y que no se borrarán de nuestra memoria”.

También forman parte de la filmografía de Marker los homenajes que dedicó a grandes cineastas. Algunas ediciones en dvd de Ran van acompañadas de su documental A.K. (1985), que acompaña el rodaje de esa película de Akira Kurosawa. Un día en la vida de Andrei Arsenievich (1999) es un testimonio de los últimos momentos de Andrei Tarkovski, a través de una compilación de entrevistas y filmaciones de archivo. Sobre otro director ruso, Alexander Medvedkin, trata La tumba de Alexandre (1993). En ese retrato-reflexión, Marker se dirige a él empleando su característico estilo epistolar: “Recuerdas que lloraste al ver cómo dos imágenes juntas podían tener sentido? Hoy la televisión inunda todo el mundo con imágenes sin sentido y ya nadie llora”. Al mismo tiempo, el filme hace un repaso del cine soviético, desde los orígenes hasta la perestroika. Marker homenajeó además a otros intelectuales y artistas: la actriz Simone Signoret (Memoires pour Simone, 1986), el pintor Roberto Matta (Matta, 1985), el escritor y periodista François Maspero (On vous parle de Paris: Maspero, les mots ont un sens, 1970), el actor y cantante Yves Montand (La soledad del cantante de fondo, 1974), la fotógrafa Denis Bellon (Recuerdos de un porvenir, 2000).

Pionero del videoarte y el web cinema

Marker siempre estuvo atento a las posibilidades de las nuevas tecnologías. En sus última etapa se reinventó a sí mismo, al incursionar en distintos soportes que lo condujeron a la informática y la instalación interactiva. Si antes se anticipó a la nouvelle vague, el documental de creación y el ensayo cinematográfico, ahora pasó a ser pionero del videoarte y el web cinema. Su espíritu curioso e infatigable hizo que hasta el final de su vida estuviese explorando medios como Second Life y Youtube. En el primer sitio creó un museo virtual de la vida obrera. Y en Youtube se puede ver una serie de obras cortas suyas, que grabó con el seudónimo de Kosinski. Asimismo a fines de los 70 inició una labor transversal, con la cual logró que el cine ingresara en el museo.

Voy a referirme a tres trabajos que dan una idea de las búsquedas y caminos por los cuales discurrió su cine en esos años. En Nivel Cinco (1996), Marker inventó un juego de computadora para indagar en un episodio oculto de la Segunda Guerra Mundial: el suicidio en masa de la población de Okinawa. Eso le sirve para reflexionar una vez más sobre la manipulación iconográfica de la historia. Se trata de una obra de formato innovador e inteligentemente construida. Mezcla imágenes virtuales con otras documentales. Integra la ficción en materiales de archivo. Incluso incorpora una actriz, algo que solo había hecho en La Jetée y La embajada (1973).

Producido por el Centro Pompidou y otras instituciones, Marker preparó un CD-ROM titulado Immemory (1998), que es una summa u obra total en la cual recogió “la geografía de su propia memoria”. Consiste en un inmenso ensamblaje de fragmentos (imágenes, textos, sonido) que posee varios niveles de acceso. Es a la vez álbum fotográfico, autobiografía, libro de memorias, manual de historia, poema. Está dividido en siete zonas: el cine, el viaje, la foto, la guerra, la poesía, la memoria y el museo. Constituye un laberinto con bifurcaciones y cruces inesperados, cuyo desarrollo sigue una lógica no lineal. “No solamente la multimedia en un lenguaje enteramente nuevo, sino que es El Lenguaje que yo espero desde que nací”, comentó él en una ocasión.

Está, por último, Gatos encaramados (2004), en donde Marker retorna a las calles de París, al tiempo que rinde homenaje a sus animales favoritos, junto con las lechuzas. En ese filme documenta los sucesos ocurridos en Francia y otros países entre el atentado terrorista a las Torres Gemelas y la guerra de Irak. Como hilo conductor, tomó unos misteriosos gatos sonrientes que aparecieron pintados en calles, muros y edificios. Es una obra inequívocamente suya, en la que además de su mirada, están presentes sus obsesiones, sueños, deseos, opiniones críticas. La ciudad de París aparece vista desde una óptica reflexiva y abarcadora, combativa y confesional, que es capaz de provocar en el espectador una sonrisa tan cómplice y generosa como la de su felino protagonista, heredero del gato de Alicia.

“La película se fue construyendo de sorpresa en sorpresa, siguiendo la pista de los gatos sonrientes, pintados por alguien que corría el riesgo de romperse la columna solo para hacer flotar un mensaje de benevolencia sobre esta ciudad que tanto lo necesita”, confesó Marker. Fue hecha con medios muy modestos (una cámara casera de video, una computadora). Como declaró en una de las escasas entrevistas, lo realizó con sus “diez dígitos”, sin ningún apoyo ni intervención exterior. Y agregó que le permitió experimentar “un sentimiento de triunfo: del productor al consumidor, directamente. Yo he hecho realidad el sueño de Marx”.

Con su fallecimiento, el séptimo arte ha perdido a uno de sus creadores más originales, inventivos e inteligentes. Muchas de sus obras resultan imprescindibles no solo para entender el desarrollo del cine, sino además la memoria histórica de las últimas décadas. Marker dejó testimonio fílmico de la lucha anticolonial, los movimientos obreros y estudiantiles, la guerra de Vietnam, la brutalidad de los regímenes totalitarios, la participación de la ONU en el conflicto bélico de los Balcanes, el triunfo electoral de la derecha en Francia.

Se le ha llamado el más famoso de los cineastas desconocidos, pues buena parte de su cine, integrado por medio centenar de títulos, no ha estado accesible para el gran público. Eso nada tiene que ver con la trascendencia de su obra, que ha inspirado a directores de varias generaciones. Resnais ha resumido la permanente modernidad de su cine al expresar que Marker es el prototipo del hombre del siglo XXI.

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