Sin la máscara de la ficción

Entre las sugerentes y lúcidas ideas que Juan Antonio García Borrero propone en su libro Otras maneras de pensar el cine cubano, está la de la necesidad de buscar fuentes alternativas para historiar nuestra memoria audiovisual. Hasta ahora, como bien él señala, las fuentes que han prevalecido en la construcción de ese relato historiográfico han sido las oficiales. Se impone, por tanto, narrarlo desde el paradigma de Rashomón. Solo así es como se logrará “una perspectiva de conjunto que le entregue al lector un panorama mucho más enriquecido que el que pueden brindar por sí mismas las partes en conflicto”.

He tenido presente sus palabras mientras leía Volver sobre mis pasos (Ediciones Unión, Ciudad de La Habana, 2008), la selección de textos de Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996) preparada por su viuda, la actriz Mirta Ibarra, y para la cual, por cierto, García Borrero redactó el prólogo. Se trata de un volumen de cerca de 400 páginas, que rescata una abundante papelería, así como fotos y dibujos del cineasta. Un material, en conjunto, valioso, pues permite tener una imagen más completa y cabal de un creador a quien el cine cubano debe varios de sus títulos esenciales.

De particular importancia e interés es el epistolario que allí se recopila, y que ocupa cerca de la mitad de las páginas del libro. La más antigua de esas cartas está fechada en noviembre de 1951; la última, en enero de 1996, tres meses antes de que Gutiérrez Alea falleciera. El contenido es bastante variado, y por supuesto depende de quién es el destinatario. Unas cartas son de carácter familiar, y muestran al cineasta en su faceta más humana e íntima. Otras están relacionadas directamente con su trabajo, y en ellas encontramos revelaciones y datos que ayudan en no poca medida a esclarecer su obra. En conjunto, poseen el valor de que a través de las mismas el hombre que las redactó aparece sin la máscara de la ficción.

Las cartas pertenecientes a los primeros años de la década de los 60 reflejan a un Gutiérrez Alea entregado por entero a la organización y puesta en marcha del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos. Escribe a Eduardo Manet, quien entonces se hallaba en París, y lo anima a que regrese: “Creo que aquí puedes ser doblemente útil”. Se dirige también al guionista italiano Cesare Zavattini para pedirle orientación respecto a un colega y compatriota suyo a quien desean invitar a Cuba: “Vimos hace pocas semanas La lunga notte del ‘43 de Florestano Vancini, en México, y hemos quedado bien impresionados. Teniendo en cuenta que se trata de un director joven, que ésta es su primera película y que el tema que trata posiblemente haya encontrado dificultades en Italia, hemos pensado en la posibilidad de que este director venga a trabajar un tiempo con nosotros. No sabemos cuál será su disposición y si estará interesado. Creo que usted pudiera hablarnos de él y hablarle a él de nosotros, de manera que a través de su presentación, y si usted lo juzgara conveniente, pudiéramos establecer contacto con él”.

En esa etapa inicial del ICAIC Gutiérrez Alea defiende la idea de lograr una producción continuada, como requisito indispensable. Insiste, sin embargo, en otro asunto que también considera esencial: el nivel estético de los filmes que se hagan. Así se lo expresa en una carta de mayo de 1960 a Alfredo Guevara: “Aun suponiendo que películas como Historias de la Revolución y Cuba baila alcancen gran favor en el público, no será posible mantener el mismo nivel de calidad para las futuras películas. Forzosamente, las próximas deben ser mejores o por lo menos más interesantes en cualquier sentido, que esas dos primeras. Porque éstas son importantes en relación con el momento que vive Cuba actualmente. Pero las próximas deben ser importantes por su calidad intrínseca, y (…) nunca serán suficientes los esfuerzos que encaminemos hacia este aspecto de la producción: es decir, hacia la elevación del nivel de calidad de nuestras películas”.

En esos años surgen sus primeras discrepancias con Guevara, un problema que, como saca a la luz el epistolario, continuó durante muchos años. En un memorando que le dirige, Gutiérrez Alea no duda en defender el documental de Néstor Almendros 58-59, pese a que sabe que Guevara tiene una opinión distinta. Según él, es una “película que independientemente de la opinión que se pueda tener sobre su realizador, a mi juicio puede ser, si se quiere, superficial, pero jamás negativa y que, por otra parte, me resulta extraordinariamente agradable e interesante”. Por esos días se había producido un incidente relacionado con el cine-debate sobre Primary, un documental del norteamericano Robert Drew, acerca de las elecciones primarias en Wisconsin que fueron ganadas por John F. Kennedy. Los comentarios de Guevara (“no me gusta, me parece aburrida, hipócrita y falta de interés”) hicieron que los asistentes se abstuvieran de intervenir, con lo cual se anuló una libre discusión que, a juicio de Gutiérrez Alea, pudo haber sido útil.

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Sergio Corrieri en una imagen de Memorias del subdesarrollo.

Eso lleva a expresarle a Guevara que ocultar obras con el argumento de que pueden ser una mala influencia para los cineastas cubanos, “sólo puede producir un estancamiento en el desarrollo de los mismos”. Le critica además que se empeñe en pensar por los demás y le apunta que “no se pueden desarrollar personalidades ni espíritu de investigación en los creadores si se les piden películas por encargo y se les somete al gusto decisivo de una sola persona”. Piensa que las soluciones deben surgir, por el contrario, de una discusión amplia, pero que esto no se da porque “nuestra política se traza desde la Dirección del Instituto que, de hecho, está constituida por una sola persona: Alfredo Guevara”.

En otra carta, fechada en 1965, Gutiérrez Alea se dirige a Guevara para pedirle se aclare de manera oficial su participación en el documental Muerte al invasor (1961). En un reciente número de la revista Cine Cubano no figuraba en la filmografía que acompañaba una entrevista hecha a él, y, en cambio, en la ficha técnica del citado reportaje Santiago Álvarez aparecía como realizador. Hace un resumen en el que proporciona detalles de la elaboración del documental y menciona a las personas que trabajaron. Recuerda asimismo que en aquel momento se decidió que era un riesgo demasiado grande confiar la responsabilidad de un reportaje de esa importancia a Álvarez, quien no tenía experiencia y recién comenzaba como director del Noticiero ICAIC. Y aclara que “como se trataba de un número especial del Noticiero se suponía que no debía llevar créditos, y yo mismo participé de esa opinión”. Gutiérrez Alea concluye así su reclamación: “Pero ahora, cuando uno de aquellos que debían estar enterados quiere asumir la paternidad del mismo en virtud de un silogismo formalista («que se trata de un número especial del Noticiero y que él es quien dirige el Noticiero, luego él fue quien dirigió ese número»…) creo que tengo derecho a pedir una aclaración”.

Reservas, malentendidos y suspicacias

En marzo de 1967 vuelve a escribir a Guevara sobre el mismo asunto. Según le dice, cuando se lo expuso por primera vez él le pidió que “dejara la cosa así”. Reconoce que lo hizo, pues pensó que Muerte al invasor “quedaría como un hijo de nadie, como una obra colectiva donde sólo se señalaba expresamente la participación de los camarógrafos porque tuvimos necesidad de utilizar algunas escenas tomadas por un camarógrafo de Revolución y era necesario darle crédito”. Nunca quiso, afirma, aprovecharse políticamente de aquel trabajo con fines personales. Pero apunta que tampoco está dispuesto a permitir que otra persona usurpe la posición que él ocupó en aquel momento y se haga pasar por el realizador del documental. Eso, según Gutiérrez Alea, le parece “una mezquindad y una torpeza en última instancia”.

Esta segunda carta fue motivada por el hecho de que en el programa de la Semana de Cine Cubano que estaba por celebrarse en Guinea, Santiago Álvarez aparece de nuevo como realizador de Muerte al invasor. De ahí que Gutiérrez Alea solicite a Guevara una reunión para dejar definitivamente aclarado el tema. En las cartas posteriores incluidas en Volver sobre mis pasos no hay más referencias sobre aquel incidente. He revisado el libro Santiago Álvarez, cronista del Tercer Mundo, compilado por Edmundo Aray, y en la filmografía que allí se incluye el reportaje figura como codirigido por Álvarez y Gutiérrez Alea (en su monografía sobre el documentalista cubano, el crítico inglés Michael Chanan también lo consigna de ese modo), mientras que en la ficha técnica se dice que es una obra colectiva.

En 1971, en otra de sus largas cartas —en realidad, informes— a Guevara, se refiere a las dificultades que confrontó durante el rodaje de Memorias del subdesarrollo. En contraste con el de Una pelea cubana contra los demonios, en el cual “se logró una atmósfera óptima de trabajo”, el de su película más unánimemente celebrada fue, según sus palabras, un infierno. Aparte de la incapacidad manifiesta de muchos de los que tomaron parte, se creó una atmósfera opresiva entre Gutiérrez Alea y el productor. Y comenta: “No sé cómo se pudo llevar a cabo un trabajo medianamente aceptable en tales circunstancias. Y, ahora, lo más notable es haber visto y sentido profundamente cómo la gente es capaz de cambiar, cómo las circunstancias realmente transforman al hombre. En Una pelea… había algunos compañeros que también habían trabajado en Memorias… y ahora eran distintos”.

En “una descarga breve pero necesaria” que envía a Julio García Espinosa, en abril de 1977, le comenta su inquietud por que al cabo de un año de terminada La última cena, la única copia que existe y que se proyecta a los visitantes es pésima. El director de fotografía, Mario García Joya, y él, aclara Gutiérrez Alea, habían insistido varias veces sobre ello. La copia “no solo tiene defectos de luces, de densidad de la imagen, sino que tiene también problemas de sonido (rollos completos con un nivel muy bajo, baches en el sonido, rollos mal sincronizados…)”. Asimismo se queja de que a pesar de haber sido aprobada, la película no se ha estrenado, sin que a él le hayan explicado las razones. “Creo que esto es, por lo menos, una falta de consideración y quiero dejar constancia de mi inconformidad con esta situación”.

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Cartel de La última cena diseñado por René Azcuy.

Ese mismo año escribe nuevamente a Guevara, pues piensa que entre ambos se han ido acumulando reservas, malentendidos, desinformaciones, suspicacias, prejuicios. Eso, le expresa, daña no ya “las relaciones personales, que de hecho han dejado de existir desde hace tiempo, sino la eficacia de nuestro trabajo”. Le confiesa que se siente subutilizado, que no encuentra los estímulos necesarios para desarrollar al máximo su capacidad como creador. Eso en un momento cuando él siente que está alcanzando la madurez esencial para dar lo mejor de sí. Y cuando además está “lleno de ideas y de proyectos que pueden ser discutibles (y que pienso merecen ser discutidos), pero que indudablemente están avalados por el ejercicio consecuente de mi actividad como revolucionario y como artista a lo largo de toda mi vida”.

Le comenta que desde hace año y medio aguarda que se estrene La última cena, que además es llevada a festivales internacionales sin que a él se le diga nada. De igual modo, tampoco le informaron que la película estaba siendo subtitulada al inglés, algo que él hubiese querido revisar. Recuerda a Guevara que nunca le contestó la carta que con similar propósito le escribió en diciembre de 1971. Y concluye: “Solo me resta decirte que esta vez no voy a esperar cinco o seis años por tu respuesta. Sé muy bien lo que significaría para mí tomar una decisión que me impidiera seguir haciendo cine. Lo he pensado lo suficiente y sé que por muy desgarrador que sea, siempre me voy a sentir mejor en cualquier lugar donde encuentre estímulo, consideración y respeto. Yo sé que soy capaz de hacer otras muchas cosas todavía, y, desgraciadamente, ya no me queda mucho tiempo”.

Por supuesto, la lectura del epistolario recogido en Volver sobre mis pasos permite conocer otros aspectos de la trayectoria humana y profesional de Gutiérrez Alea. Salen a la luz, por ejemplo, los proyectos que nunca llegó a realizar. En los años 60 trabajó con Juan Goytisolo en un filme que iba a ser “una historia de amor, simplemente”. En 1963 le escribió al escritor mexicano Carlos Fuentes. Acababa de leer su noveleta Aura y le halló “extrañas posibilidades para ser dicha en el cine y desearía intentarlo”. Planeaba también llevar al cine varias obras narrativas de Alejo Carpentier: El reino de este mundo, Los pasos perdidos, El camino de Santiago, El arpa y la sombra. En la década de los 80 estableció contactos en Suecia para rodar un largometraje sobre la escritora y feminista Fredrika Bremen, quien visitó Cuba a mediados del siglo XIX. Por otro lado, el libro revela que la idea de filmar Una pelea cubana contra los demonios la tuvo desde varios años antes.

Quiero mencionar, por último, las varias cartas que Gutiérrez Alea dirigió a Mirta Ibarra, su compañera de muchos años. Se ocupa de escribirle cuando está fuera de la Isla y le hace saber lo mucho que la quiere y extraña. En mayo de 1985, durante el viaje de Suecia a Inglaterra, le expresa: “Pienso en ti. Quisiera ser eso, algo que llena tu vida en un momento específico. No sé qué pasará después, pero lo importante es que uno pueda ser algo muy lindo para otra persona. Eso eres tú para mí, definitivamente”. Para Mirta es también la última carta que se reproduce en el libro. La redactó en enero de 1996. Sabía que le quedaba poco tiempo de vida y quería despedirse de ella: “Siento mucho no poder seguir acompañándote. Ya te he dicho que eres lo mejor que me ha sucedido en la vida, que ha sido una gran suerte haberte encontrado. No todo el mundo tiene una suerte semejante. Ahora nos toca despedirnos y no sé cómo hacerlo (…) Quisiera acompañarte hasta el final. Todos los besos del mundo”.

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